Végre előáll Magyarország vezető balett-társulata egy nemzetközi mércével is mérhető, ismert és keresett külföldi koreográfusokat felvonultató kortársbalett-esttel – én elviekben legalábbis ezt tartom a Triple Dance-ről, a lábjegyzetekről majd később –, kommunikációjuk fő csapásiránya mégsem ezt erősíti, nem ennek segít megágyazni, hanem a klasszikus balettre mutat vissza, azzal próbál takarózni, mintha bármi pironkodni- vagy szégyellnivaló lenne ezen a nyitáson.
I. Walking Mad (Johan Inger) / II. Bedroom Folk (Sharon Eyal) / III. A tökéletesség szédítő ereje (William Forsythe)

Králl Csaba: Nem tudom, mennyire követtétek figyelemmel a Magyar Nemzeti Balett (MNB) új estjének beharangozóit, de engem egyvalami kifejezetten zavart a Triple Dance kommunikációjában, miközben őszintén üdvözöltem Solymosi Tamás és az MNB lépését, hogy ha óvatosan is, de nyitni próbál a kortárs táncművészet felé. Arra gondolok, hogy végre előáll Magyarország vezető balett-társulata egy nemzetközi mércével is mérhető, ismert és keresett külföldi koreográfusokat felvonultató kortársbalett-esttel – én elviekben legalábbis ezt tartom a Triple Dance-ről, a lábjegyzetekről majd később –, kommunikációjuk fő csapásiránya mégsem ezt erősíti, nem ennek segít megágyazni, hanem a klasszikus balettre mutat vissza, azzal próbál takarózni, mintha bármi pironkodni- vagy szégyellnivaló lenne ezen a nyitáson. Ilyeneket lehetett olvasni: „amikor a modern klasszikussá és a klasszikus moderné válik”; vagy: „a klasszikus hagyomány továbbéltetése új mozgásformák, egyéni látásmódok révén”; vagy: „mindhárom műre igaz, hogy egyfajta főhajtás a klasszikus technika előtt”. Amiben van/lehet igazság, ezt egy percig sem vitatom, mégis az az érzésem, hogy meglépnek valamit, amit már régen meg kellett volna – hiszen Solymosi az NDT-kompatibilis[1] Johan Ingeren kívül eddig maximum a múlt századvég koreográfussztárjait, Hans van Manent és Jiří Kyliánt proponálta –, de teljes mellszélességgel nem vállalják fel, és nem nevezik nevén a dolgokat. Félnek a kortárs szótól. Másrészről viszont még igazat is kell hogy adjak nekik, mert ez a realitás. Kortárs jelzővel, bármennyire is szomorú, ma nem fogják tudni bevonzani a klasszikus-romantikus repertoáron (meg A víg özvegyen és hasonló nyalánkságokon) szocializálódott balettrajongókat, mert az MNB-nél nincs meg az a következetes szakmai építkezés, mint a világ vezető balett-társulatainál, ami az innovációt, a szemléletbeli váltásokat elfogadtatná. Különös csapdahelyzet ez.

Fuchs Lívia: Régóta figyelem azt az ellentmondásos operai kommunikációt, aminek óhatatlanul a balettegyüttes is részese. Azt a trendinek, szexinek és fancynek vélt plakátözönt például, ami az elmúlt években elárasztotta a várost, és aminek láttán azt lehetett hinni, hogy ebben a színházban bizony olyan fiatalos, vagány, korszerű balettrepertoárt lehet látni, ami nem csupán a tradíció kedvelőinek szól. Egyik kedvencem az a kép volt, amin Bajári Levente borostásan és farmerben egy graffitivel teleirkáltnak tűnő fal előtt áll, miközben a Giselle-t hirdeti. Mi ez, ha nem teljes káosz? Úgy csalogatom be a nézőt a lehető leghagyományosabb művekre, mintha kortárs nézőpontból is értékelhető repertoárra törekednék, majd amikor végre műsorra tűzök egy valóban jelenkori értékeket felmutató estet, akkor azt klasszikusként próbálom eladni! Ha pedig a realitásoknál maradunk, és maradjunk, akkor legalább negyven éve azt hallom, hogy a közönségszervezés nem tudja eladni az olyan, több rövid műből álló előadás jegyeit, aminek a címe mondjuk Balanchine-est, mert a néző honnan is tudná, ki az a Balanchine – vagy Sharon Eyal –, míg A hattyúk tava és A víg özvegy jegyei nagyszerűen fogynak, mert ezekről talán hallott már. Ez is lehet az oka a mostani balettestek olyan fantáziacímeinek, mint a LOL. Azt persze kétlem, hogy egy ilyen cím hallatán twitterező és chatelő fiatalok özönlenék el a balettesteket. Azért az új közönségért, amelyiket érdekelheti a kortárs balett, rendszeresen és nagyon meg kellene dolgoznia a színháznak, de hát ennek nyomát sem látom, mert valójában a gyönyörű épület önmagában is be szokta csalogatni a külföldi nézőket és a hagyományos színházba járó réteget. Most ellenben, hogy a Müpában lép fel a társulat, ezt a kortárs estet mindössze négyszer játszották – és kicsit más összeállításban még háromszor megy majd ugyanitt tavasszal –, vagyis kevesebb néző látja, mintha háromszor ment volna az évadban az Operaházban.

Megyeri Léna: Nehezen tudom elképzelni, hogy egy annyira semmitmondó cím, mint a Triple Dance, bárkinek is felkeltené az érdeklődését, legyen szó rendszeres balettlátogatóról vagy potenciális új nézőről. Ami pedig a program összeállítását illeti – rátérve a Csaba által említett „lábjegyzetekre” –, valódi revelációnak csak Sharon Eyal darabját tekinthetjük, hiszen Johan Inger Walking Madje már évek óta szerepel az együttes repertoárján (és mivel a Bolero zenéjére készült, amúgy is „tuti befutónak” tekinthető), William Forsythe etűdjének szerepeltetése pedig ebben a kontextusban számomra kifejezetten csalódás volt, hiszen hiába beszélünk az egyik legradikálisabb, újító koreográfusról, ha ő éppenséggel talán a létező legklasszikusabb opusával képviselteti magát. Sharon Eyal felbukkanása a repertoárban mindenképpen ünnepelendő tény, ugyanakkor az eklektikus, kissé óvatoskodó programösszeállítás jól mutatja számomra az örök dilemmát: azt adjuk a közönségnek, amire igénye van, vagy arra lesz igénye a közönségnek, amit adunk neki? Gyakran eszembe jut egyik legnagyobb élményem a londoni Királyi Operában, ahol három évvel ezelőtt egy (egyébként hasonlóan furcsán szerkesztett) balettesten a közönség udvariasan végigunatkozott két felvonásnyi MacMillant és Balanchine-t, majd kis híján szétverte a házat Hofesh Shechter húszperces, egzaltált színpadi víziója után, amelybe nem mellesleg szándékosan az együttes kartáncosait válogatta be. Persze nem véletlen, hogy Londonban Shechter kapta a finálé felvonást, nálunk pedig a Forsythe-klasszika zárta a programot, mintha gyorsan helyre akarnák állítani a világ rendjét a gaga elfajulás után. De ha már közönségépítés: talán a klasszikus repertoáron edződött nézők valóban nem rohannának Sharon Eyal miatt az Operába, de vajon elképzelhetetlen-e, hogy a Trafót a L-E-V[2] előadásain megtöltők épp miatta kezdenének el oda járni? Vagy talán a nagyüzemi környezetbe bekerülő független alkotók (mint McGregor, Shechter, Eyal és társaik) a saját egykori közönségüknek idővel túl mainstreammé válnak?

Walking Mad. Fotó: Nagy Attila

F. L.: Bizonyára nem könnyű egyfelvonásosokból álló estet szerkeszteni, de a balettigazgatók általában igyekeznek olyan ötlet köré rendezni az ilyen esteket, ami valamennyire összetartja a jobbára eltérő korszakokban született, és ezért különböző stílusú darabokat. Nyilván a legegyszerűbb, ha egyetlen alkotó műveiből szerkesztenek egy estet (mint a Párizsi Operaház Robbins- vagy a Royal Balett Ashton-programja). De az Operaházban volt valaha holland és kubai est is, vagy éppen kizárólag magyar alkotók programja, vagyis akár nemzeti estek is születhetnek. De szerintem a modern vagy kortárs balettest is lehetne jó hívószó, míg egy teljesen vegyes, koncepció nélküli program tényleg nem vonzó, mert ízlésbuborékokban is élünk. Az a néző, aki a romantikus-klasszikus balettirodalomért lelkesedik, aligha érdeklődik a kortárs balett iránt. Aki pedig épp ellenkezőleg, értetlenkedve nézi a hagyományos baletteket, az éppen húsz éve a Trafóba megy, mert ott Sharon Eyaltól Wayne McGregorig, Cristal Pyte-tól Akram Khanig, Hofesh Shechtertől Ohad Naharinig, Sidi Larbi Cherkaouitól Angelin Preljocajig mindenki megfordult már. Éppen azok a kortárs koreográfusok, akik előtt a nyugat-európai operai balettegyüttesek rég kitárták a kapuikat, mert tudják, állandó és bátor megújulás nélkül csillogó régiséggé kövesedik az a társulat, amelyik nem szembesül a jelen művészeti gondolkodásával. Vagyis a hagyományos és a kortárs művészet időnként összeér – de azért a fenti koreográfusok mindegyike megtartotta a saját együttesét mint a szabadabb kísérletezés műhelyét, mert a nagyüzem mégsem erre való. Ami pedig a Triple Dance-t illeti, három egyfelvonásost bármikor össze lehet rakni, vagyis ez a cím arra kiváló, hogy ne üzenjen semmit, hogy bármilyen tartalom beleférjen. Most két hazai premier – mindkettő átvétel – fért bele, s ezek közül William Forsythe húsz évvel ezelőtti koreográfiája kicsit olyan, mint Balanchine Téma és variációkja. Mr. B. ebben olyan mély hódolattal fordult a cári balett felé, hogy sikerült egy majdnem Petipa-művet alkotnia. És az a Forsythe, aki a nyolcvanas évektől valóban radikálisan újragondolta a balett esztétikáját, ebben az 1996-os művében hasonló elragadtatással ünnepli a klasszikus táncszótárt és a balettművészek szinte emberfeletti virtuozitását – mint nagy elődje, Balanchine tette 1947-ben. Csak még gyorsabb, szinte szédítő tempót diktál, még bonyolultabb, sok irányváltással tarkított lépéskombinációt zúdít a színpadra, és még kockázatosabb egyensúlytalanságokba hajszolja a táncosait. A tökéletesség szédítő ereje valóban bódító, de sok köze nem nagyon van Forsythe kortárs balettjeihez, pláne nem az utóbbi években bemutatott nemtánc-alkotásaihoz. Eyal koreográfiája, a Bedroom Folk ellenben az ismétlődések monotóniája ellenére is izgalmas, lefojtott és kirobbanó energiákkal telített, látszólag minimális motívumkincse ellenére is gazdag és rafinált mozgásvilágú darab. És tökéletesen „balettellenes” gondolkodást kínál, hiszen egy embermasszát mozgat – ezért azonos itt mindenki mozgása –, olyan egységet, amelyben mégis mindenki a maga módján különbözik. És ez az eltérés soha nem a nemek mentén alakul ki, mert – ahogyan az saját együttesében még sarkítottabban látható – Eyalnál mintha mindenki átmeneti lény lenne, egyedi és különleges, valahol a férfiasság és a nőiesség képlékeny határán. Ezért is táncolhatja ugyanazt a szerepet az egyik este egy táncos, a másikon pedig egy táncosnő. Bizarr gyönyörűség az egész!

K. Cs.: Az est összeállításáról még csak annyit, hogy Forsythe-nak ezt a már-már nem is táncnak, hanem komoly sportteljesítménynek beillő, viharos sebességű táncetűdjét mindenhol a világon az egyfelvonásos balettestek elejére vagy közepére teszik. Már ahol természetesen repertoárra tűzik. S bár a klasszikus balett konfigurációjának és tempójának radikalizálása mellett a táncosnők kivizöld, frizbiszerűen lapos, és mozgás közben mókásan jojózó szoknyájának kialakításában némi fricskát is érzékelni véltem, én sem gondolnám a forsythe-i innováció csúcsának a művet, ahogy azt sem tartottam szerencsésnek, hogy ez volt a záródarab. Solymosi nyilván a balettrajongóknak akart kedvezni, hogy A tökéletesség szédítő erejének tutira való kijátszásával kitapsolhassák magukat (ő pedig megnyugodjon), amivel azonban épp azt a logikusnak tűnő – a klasszikus balettől egy speciális kortárs táncnyelvig, a gagáig tartó – stílusépítkezést rúgta fel, amit a koreográfiák keletkezési dátumainak sorrendje is sugallt, vagy sugallhatott volna (1996, 2001, 2015). Egyébként ezt a programot Párizsban szerintem így hirdették volna meg: Inger / Eyal / Forsythe – mert ott a közönség döntő többségének van fogalma ezekről az alkotókról. Két éve a Palais Garnier szezonnyitásakor ugyanígy csak koreográfusnevek (Sehgal / Peck / Pite / Forsythe)[3] szerepeltek egy kortárs balettest hirdetéseként a molinókon, szórólapokon, plakátokon (ami persze máskor is gyakorlat). Ahogy Lénának a londoni, nekem ez a párizsi est volt felejthetetlen – és merészen, sőt provokatívan szerkesztett. Ott négy óra alatt a balettortodoxia egyik legmuzeálisabb jelenségétől, az úgynevezett défilétől[4] jutottunk el öt, jól kigondolt lépésben egy olyan záróperformanszig (a színpadon a fények villódzásán, a függönyök, trégerek le-föl huzigálásán, a színházi tér teljes dekonstrukcióján, és az ebből kialakult káoszon kívül nem történt semmi, bezzeg azon kívül!), ami nemhogy a Müpában, de talán még a Trafóban is kivágta volna a biztosítékot. Na, de túlságosan elkanyarodtam a Triple Dance-től. A nyitóművet, Johan Inger Walking Madjét, amikor először láttam 2009-ben a Cullberg Ballet társulatával, sokkal jobban bírtam. Feltehetően nem az előadók miatt, hanem mert akkor abszurdabbnak tetszett, mint most. Sok más mellett ennyit tenne az idő, hogy azóta tele lett körülöttünk a világ olyan fiatal koreográfusokkal, akiknél alaphang az abszurd, az irónia, a reflexió?

Bedroom Folk. Fotó: Nagy Attila

M. L.: Ha jól emlékszem, háromszor láttam eddig a Walking Madet – először én is a Cullberg Ballet budapesti vendégjátékán –, és mindig más vált számomra hangsúlyossá, olyannyira, hogy (nyilván csalóka) emlékeim szerint mintha egy-egy dolog másként is történt volna a színpadon az egyes előadásokon. Mindenesetre első alkalommal már azt is egyfajta provokációnak éltem meg, hogy a darab nem ott ér véget, ahol a Bolero zenéje – ez a megoldás elég látványosan megy szembe a zene könyörtelen sodrását lekövetni próbáló, az extatikus végkifejletre rájátszó interpretációkkal. Elég sok Bolero-feldolgozást láttam már (ti bizonyára még sokkal többet), de még a progresszívebb koreográfiák között sem emlékszem egyre sem, amely ennyire „csak” eszköznek tekintette volna Ravel mesterművét, és nem illusztrálni vagy „letáncolni” akarta volna azt. Az én mostani nézés-élményem pontosan az volt, amit a darabot Budapesten betanító Yvan Dubreuil-től idéztek a színlapon (pedig csak utólag olvastam el): „A Walking Mad nem egy sztori – a te sztorid. Ez az a darab, amiben mindenki önmagát látja, a saját kapcsolatait, a saját múltját.” Bizony egy ponton én nagyon erősen elkezdtem a saját sztorimat látni a darabban, és ekkor néhány percre a kritikusi objektivitásomat (ha létezik ilyen egyáltalán) is elveszítettem. Ami egyébként szerintem talán a legnagyobb dolog, ami történhet egy kritikussal egy előadáson. Viszont részben igazat kell adnom Csabának is, mert iróniából, abszurdból én is kevesebbet éreztem most, mint a korábbi előadásokon – én azonban ezt nem a darab vagy a saját „öregedésünk” számlájára írom, hanem inkább az előadókéra. Akik egyébként érzékenyen és precízen abszolválták a koreográfiát, de emellett mintha a darab kínálta mókázási lehetőségekre kevesebb energiájuk maradt volna – talán ezért is tűnt most erősebbnek a drámai felhang. Az éles kontúrokat egyébként a Bedroom Folkban is hiányoltam kicsit: derekasan küzdöttek a táncosok a számukra nyilván nem annyira testhezálló mozgásanyaggal, de korántsem lett olyan karakteres a végeredmény, mint amit Eyal társulatától ismerünk, vagy akár amit a Bedroom Folk NDT-féle trailerében online is láthatunk.

F. L.: Minden koreográfus a saját társulatában a jól ismert és a stílusában, alkotómódszerében járatos táncosokkal tudja a legideálisabban megvalósítani az ötleteit, hiszen eleve róluk és velük együtt gondolkodik – s ez még akkor is igaz lehet, ha vendégalkotóként készít más társulatnál új koreográfiát. A betanításokból viszont hiányzik a közös alkotófolyamat végigélése, hiszen ilyenkor a táncos már csak a műhelymunka végeredményével találkozik. De hát a nemzetközi táncirodalom e „fordítások” nélkül elérhetetlen lenne – a néző mégsem utazhatja be ezért a fél világot, bár a kritikusoknak mindent eredetiben is kellene látniuk –, így el kell fogadnunk, hogy a betanítások mindig csak variánsok. És ez nem csupán táncos kvalitás, hanem előadói tradíció kérdése is. Talán ez az oka, hogy a Walking Madnek inkább a drámai – különösen a szenvedélyes Földi Lea és Karina Szarkiszova előadásában –, és nem az ironikus rétege lett erősebb. Ahol viszont nem konkrét férfi–nő viszonyt kellett életre kelteniük a táncosoknak, ott sokkal izgalmasabb interpretációk születtek saját karakterükből és szerepértelmezésükből, vagy a klasszikus technika fölényes birtoklásából. A Bedroom Folk ugyan az együtt mozgások hatását használja, a csoportból mégis kiragyogott Krisztina Sztarosztina hol széttöredezett, hol folyékonyan áramló mozgása és a figura megfoghatatlan identitása. A Forstyhe-műben is a táncosnők remekeltek – bár Igor Cvirko egyenesen a Bolsojból szerződött a társulathoz –, különösen Lee Yourim, aki a szédületes tempó ellenére is azt az illúziót keltette, milyen könnyű is tökéletesnek lenni.

K. Cs.: Egyszer hosszan beszélgettem Várnagy Kristóffal, aki még a Svéd Királyi Balettnél dolgozott Eyallal az eredetileg a Batshevának készült Bill betanításakor, és ő említette, ami összecseng Lívia észrevételével, hogy a nagy repertoáregyütteseknél egy négy-öt hetes próbafolyamat alatt csak a felszínt lehet kapirgálni olyan műveknél, amelyek nem kizárólag a technikára építenek. Márpedig Eyalnál a tánctechnika tényleg csak egy réteg, s a testtudat, a belső diszpozíció adja meg a legegyszerűbb mozdulatoknak, csoportos mozgásszekvenciáknak is azt a sűrű feszültséget, és vele a sikamlós androgünitást és fülledt érzékiséget, amitől egy originális L-E-V-produkció szó szerint majd felrobban. Ez a robbanás előtti felfokozott állapot szerintem hiányzott a Bedroom Folkból, de kétségkívül professzionális tolmácsolását láthattuk a műnek, ami a táncosok kondicionáltságát és a Magyar Nemzeti Balett művészeti preferenciáit tekintve eleve nagy szó. Bár hozzáteszem, Eyal gyaníthatóan máshogy fog munkához, amikor a nagy repertoáregyütteseknek, például az NDT-nek koreografál, és máshogy, amikor a saját együttese számára készít darabot. A minőségből nem enged, ez nyilvánvaló, de bekalkulálja, kinek és hova dolgozik, meddig mehet el. Megint más kérdés, hogy egy ilyen „kiruccanás” hagy-e maradandó nyomot a befogadó társulatban, illetve a társulat vezetésében. Tervezik-e tovább tágítani a határaikat, ami az MNB-nél nagyon időszerű lenne, vagy mindez csak szemfényvesztés volt, egy pipa a kortárs művészet mellett, hosszú távú következmények nélkül. Ami amúgy első körben abból is lemérhető lesz, hányan lesznek majd kíváncsiak – a társulatból, a vezetőségből – Eyal saját együttesének közelgő tavaszi trafós vendégszereplésére.

A tökéletesség szédítő ereje. Fotó: Nagy Attila

M. L.: Izgalmas és számomra messzire vezető kérdés, hogy vajon mennyire adaptálja egy kortárs, kísérletező koreográfus a saját stílusát egy nagy együttessel való munkához, vagy éppen mennyire nyit számára is új távlatokat a más képzettségű táncosokkal való találkozás. Valószínűleg nagyban koreográfusfüggő ez is, de az általatok elmondottakkal összhangban én is úgy éreztem, hogy a Bedroom Folk egy visszafogottabb Eyalt mutat. Mindenesetre ahogy Csaba is mondja, ez a bemutató nemcsak a közönség, hanem az együttes táncosai számára is nagyon fontos, már ha komolyan gondolja az MNB a nemzetközi színvonal elérését. Talán túl naiv vagy optimista vagyok, de nem tudom elképzelni, hogy félig-meddig ötletszerű és egyszeri „kiruccanásról” legyen szó, hanem hajlamos vagyok ezt a premiert egy (lassú és óvatos, de biztató) folyamat részének tekinteni. Akkor pedig nálunk is eljöhet még az idő, amikor fejfájdító vagy semmitmondó címek helyett koreográfusok neveivel lehet majd hirdetni egy balettestet, és nem kell klasszikus balettel leöblíteni a legkurrensebb alkotók műveit, hogy meg bírja emészteni őket a közönség gyomra.

[1] A Nederlands Dans Theater rövidítése. Az elnevezés lényegében két társulatot takar, a nagy együttest (NDT1) és a fiatalokból álló úgynevezett „csikócsapatot” (NDT2). A senior táncosokat tömörítő NDT3 anyagiak hiányában megszűnt.
[2] Sharon Eyal társulata (a L-E-V jelentése: szív), amely eddig háromszor lépett fel a Trafóban – House (2013), Killer Pig / Sara (2015), OCD Love (2017) –, és egyszer a Sziget Fesztiválon (House, 2015).
[3] Az estről részletesen: Králl Csaba, „Két világ, ha összeér”, Színház 50, 3. sz. (2017): 42–44.
[4] A défilé során klasszikus balettruházatban a növendékektől az étoile-okig és vezető táncosokig a teljes együttes „bemutatkozik” a nagyérdemű előtt. Az 1926-os ősverziót Léo Staats készítette, míg a revideált változat Serge Lifar nevéhez fűződik, és 1946. november 8-án alkalmazták először.

Facebook Comments