Az amerikai Promenádok politikusabbak lettek, a budapesti személyesebb volt. Ennek oka a közélet, a közösség fontos kérdéseinek jelenléte a nem mainstream színházban; az amerikai átlagember is sokkal politikusabbnak tűnik.

Októberben a Magyar Állami Operaház mintegy 4 millió dollárból (1,1 milliárd forintból) turnézott New Yorkban 360 tagjával és fél tucat előadással. Ez nem meghívás vagy együttműködés volt, hanem a magyar kormány kultúrpolitikai cselekvése, kormányzati pénzből finanszírozva. Magyarország soha nem költött ekkora összeget külföldi előadóművészeti fellépésre; pontosan ennyi a független előadó-művészetek működési támogatására elkölthető éves keret.

A Promenád Albuquerque-ben. Fotók: Kyle Wayne Ruggles

Nemzetközi kapcsolatok azonban máshogy is szoktak épülni: együttműködések, meghívások alapján, például úgy, hogy a fogadó fél kifejezi érdeklődését és igényét. Egy ilyen kiutazásra pályázati keret is van az NKA-nál, vagyis ha egy magyar produkció úgy kap meghívást, hogy a meghívó fél nem fedez minden költséget, ezt itthonról is meg lehet támogatni. Ez fontos eleme a magyar előadó-művészeti mobilitásnak.

A kétévente megrendezett dunaPart a Budapestre meghívott szakemberek, producerek, fesztiválválogatók számára kínál megismerkedési lehetőséget a magyar független előadóművészettel. A meghívásokra, megvalósulásokra sokszor éveket kell várni, nyugaton, de főleg Amerikában sok évre előre dolgoznak. A 2015-ös dunaPart több kiemelkedő meghívást hozott.

A táncelőadások közül például a Nyúzzatok meg (Dányi-Molnár-Vadas), a Hodworks és Mészáros Máté egy-egy darabjajutott el New Yorkba, a, illetve Rózsavölgyi Zsuzsa, aki a Barisnyikov Központban kapott rezidencia lehetőséget. A színházi előadások közül a Forte nagy füzete az USÁ-ban és Lengyelországban, Pintér Béla Titkainkja pedigszintén a Barisnyikov Központban és az Under the Radar fesztiválon New Yorkban járt; ez volt a legnagyobb siker, melyről a New York Times is írt. A dunaParton maga Mihail Barisnyikov is itt volt, személyesen válogatott a stábjával.

A STEREO AKT és Boross Martin Promenád című projektje nem meghívást kapott mint előadás: az alkotókat arra kérték fel, hogy helyi színészekkel hozzák létre ugyanezt a „buszos” előadást, ami Baltimore-ban, a Single Carrot Theaterrel és Új-Mexikóban, Albuquerque-ben, a q-Staff Theaterrel jött létre. Ez utóbbit személyesen is megnézhettem.

Amikor a projekthez szereplőválogatást tartottak a helyi viszonyokkal ismerkedő Stereo Akt alkotói, először csupa fehér nő jelentkezett, mire ők kifogásolták, hogy a jelentkezők nem reprezentálják a várost. Fehér és nő az, aki egy szereplőválogatásra el tud menni – neki van ideje, és az ő érdeklődési körébe, szabadidős tevékenységébe tartozik bele a színjátszás. Ebben az új-mexikói városban a fehérek majdhogynem kisebbséget képeznek – a spanyol ajkú és az őslakos amerikai, valamint a kis számú fekete lakosság mellett. A város, Albuquerque a maga természetes módján, határvárosként, a környékbeli, legalább húsz őslakos amerikai rezervátummal (pueblóval) egy másik Amerikát testesít meg. A magyar alkotók számára az is feltűnő lehetett, hogy az utcán gyalogosan közlekedő emberek között nincsenek fehérek; a csak autóval élhető városban nem a fehér középosztály jár gyalog. Akinek nincs autója, az „átmeneti állapotban”van, fogalmaz a q-Staffot vezető Sandy Timmerman, vagyis nem a megbélyegző és mindent lezáró hajléktalankifejezést használja, hanem arra utal, hogy ebből az átmenetből, az otthontalanságból lehet kijárat.

A Promenád-projekteknek ez a kívülről jövő, de érzékeny, a közegbe belehelyezkedni is tudó tekintete a legfőbb erénye. Mintha valaki idejönne messziről, és tükröt tartana. Az amerikai Promenádok politikusabbak lettek, a budapesti személyesebb volt. Ennek oka a közélet, a közösség fontos kérdéseinek jelenléte a nem mainstream színházban; az amerikai átlagember is sokkal politikusabbnak tűnik. A STEREO AKT végül egy közösségi házban találta meg sokféle, sokszínű, a várost valóban reprezentálni tudó színészeit, akik közül többen alig rendelkeznek színpadi gyakorlattal. A képviselőházi választások hetében ennek a politikus attitűdnek érezhetően nagyobb a tétje. Egyébként éppen ebből az államból, Új-Mexikóból érkezik a kongresszusba minden idők első őshonos női képviselője, Deb Haaland demokrata színekben.

A Promenád-projektek a spontán valóság és az előre megtervezett, megkomponált játék finom keverékéből jönnek létre: az előadás nézője egy mozgásban levő, speciális buszban ülve tekint ki a színpaddá váló város eseményeire – ez a keret. A Rimini Protokoll projektjei juthatnak eszünkbe, például a szintén buszos Cargo Sofia. Fülhallgatón keresztül egy virtuális valóság érkezik hozzánk, ami a látványt „írja”, értelmezi. Az utcákon pedig a járókelők közt kis jelenetek, visszatérő figurák, lassan történetté szövődő események bomlanak ki, játékos, groteszk, teátrális mozzanatok és alig észrevehető, hétköznapi helyzetek. A buszban hallható narráció szerint belátunk, vagy inkább belehallunk az egyes emberek fejébe: mire gondolnak, mire vágynak, mit akarnak. Valaki virágküldő vállalkozást alapít éppen, és virágjaival biciklizik; egy futó futás közben ételekre gondol; egy állástalan színész pózol; egy menyasszonyi ruhába öltözött fiatal nő a templom lépcsőjén ébredezik, most tér magához.

 A város utcáin szétszóródó, de újra és újra felbukkanó játszó emberek egymástól elszigeteltek, magányosak, mégis él bennük a vágy, hogy valakivel összekapcsolódjanak. Bizalmatlanság, némafilmként előadott félreértések távolítják el őket egymástól. Szép, szomorú történetek. Az utca történései ugyanakkor spontán módon betörnek a szemünk előtt folyó „előadásba”, létrehozva azt a finom, bizonytalan teret, ami az eleve megkomponáltságból és a valóságból jön létre. Ugyanakkor ez a teátrális utcai világ tele van kis, rejtett csodákkal is: a magányos menyasszony egy buszmegállóban esküvői tortát talál, majd a Pillangókisasszony áriáját énekli néhány sarokkal odébb. Gyönyörűen, az utcán, élőben.

Az előadás politikus attitűdje nem merül ki a színészek sokféléségének felmutatásában: a színpaddá váló városban tekintetünk ráirányul arra, amiről egyébként elfordítanánk: az utcán élők, a szegények és a privilegizáltak közti feszültségre. A busz a város kevésbé gazdag részein, a mexikói stílusú vályogtéglából készült, kis házak közt halad. Eközben a fülünkbe érkező textus arról szól, hogy rajtunk múlik, hogyan látjuk mindezt, mit teszünk érte, változtatunk-e rajta. Narrátorunk maga a busz – egyébként egy öreg, kiszolgált darab, ami egyszer csak elnyel embereket, vagyis bennünket. A busz cet-metaforává válik, gyomrában mi már nem sima utasok, hanem leendő próféták és Jónások vagyunk, akiket tehát a cselekvés képességével ruháznak fel.

Vagyis nem puszta szemlélők vagyunk már. Ez valamennyi STEREO AKT-os előadás legfontosabb alkotóeleme: belső tevékenységre bírni, aktivizálni a nézőt – de nem felszólítással, a lelkifurdalás felkeltésével vagy vegzálással: szinte észrevétlenül ébresztgetnek, hatalommal ruháznak fel minket. Mire leszállunk a buszról, kiderül, próféták lehetünk. Ha akarunk.

 

Függetlenül Amerikában

Az amerikai színházi rendszer gyökeresen más, mint az európai: állami támogatások nélkül, piaci körülmények (és jegyárak mellett) létezik, és hagyományosan nem tartják jelentősnek, szerény helyet foglal el a sokkal fontosabb ágazat, a film mellett. Onnan, a tengeren túlról inkább irigylik az európai, erős állami támogatással működő színházakat, főleg a korábbi keleti blokk vagy a német színházak társulati rendszerét, amelyben az alkotók egy épülethez kötve, főállásban hoznak létre produkciókat. Ilyen Amerikában nagyon kevés van. És sokkal nagyobb a törés a mainstream és a független, a populáris és a „komoly” között; jellemző például, hogy a színházi egyetemek is inkább a mainstreamre készítenek fel, míg nálunk a művészszínházakra, az elit kultúrára.

A ma Albuquerque-ben alkotó független színháziak nagy része a 90-es évek közepén érkezett ide, itt – sok más amerikai nagyvárossal ellentétben – nincs nagy, 800-1000 fős színház, amelynek árnyékában alkotnának az egyéb társulások, ezért is bizonyult alkalmas helynek, kisebb a verseny és alacsonyabbak a bérleti díjak. Igaz, az alkotók sokkal elszigeteltebbek is.

Az amerikai független színészek nagy részének van day jobja, pénzkereső munkája; ha valaki nem a mainstream, a Broadway fele orientálódik, rendkívül küzdelmes színházi pálya elé néz. Az angol day job egyik szótári meghatározása: csak azért végzed ezt a munkát, hogy pénzt keress vele, míg valójában és ezzel párhuzamosan egy másik karriert szeretnél felépíteni. Jószerével esténként, hétvégenként próbálva, igen kevés, vagy szimbolikus pénzekért dolgoznak az itteni függetlenek. Boross Martin úgy fogalmaz, gyakran olyan volt próbálni a színészekkel, mintha szívességet kért volna tőlük. Vagyis mintha amatőr színházi feltételek között lennének. Színész beszélgetőtársaim közül van, aki állatkórházban dolgozik, van, aki produkciós irodában, és olyan is akad, aki énekes és tanít. Hirtelen úgy tűnik, a magyar független színházi alkotók kivételesen jó helyzetben vannak hozzájuk képest.

Az általam megismert független színházi művészeti vezetők három alapvető modellt vázoltak fel, amelyek közül az egyik meglehetősen új és igen kockázatos is, de valódi szabadsággal is járhat, ha a színház üzleti vállalkozást folytat.

A legfontosabb kérdés itt is az ingatlan, azaz a játszó- és próbahely, illetve a működési pénz. Az egyik, számunkra is ismerős modellben a művészeti vezető pályázati források felkutatásával, pályázatírással, szponzorok, támogatók keresésével tölti ideje több mint felét. Ezeknek a támogatóknak (boardoknak) meg is kell felelni, de ha a színház sikeres alkut köt a várossal, és ezáltal olcsó és hosszú távú bérleti díj mellett dolgozik, meg is tud maradni. Albuquerque-ben a Tricklock ezt a működési modellt követi.

A második modellről Baltimore-i beszélgetőtársam, a Single Carrot Theater vezetője, Genevieve de Mahy számolt be. Ebben a modellben a társulat piaci árat fizet az ingatlanért, amiben működnek. Egy sikeresen működtetett színháznak, művészeti központnak azonban az a gazdasági hatása, hogy fokozatosan felhúzza a mellette, a környezetében működő ingatlanok árát, de így persze a társulat is kénytelen egyre többet fizetni. A Single Carrot Theater éppen most zárja le ezt a működési szakaszt, amiben immár nagyon magas bérleti díj mellett tartott fenn épületet: tíz év után kénytelen új működést kidolgozni.

A harmadik modell egy sikeres vállalkozás (például egy egyetemi kampusz szomszédságában működtetett kávézó vagy ingatlanfejlesztés) és egy nonprofit művészeti vállalkozás szinergiáit egyesíti, ami nem csak az ingatlan kihasználásáról, hanem közösség- és közönségépítésről is szól. A Borossékat meghívó q-Staff most például egy általuk megvásárolt épületbe költözött, ahol a lakások művészeknek való bérbeadásával foglalkoznak az alkotótevékenység mellett. Ebben a modellben senkinek nem kell megfelelni, kivéve a vállalkozói szellem sikerének. Ami bizonyos, hogy ezek az emberek két, de inkább három főállásnyit dolgoznak: day job, ingatlanfejlesztés és alkotómunka: rengeteg személyes áldozat (az alkotók a színház épületében is laknak). Azonban az alkotótevékenység így függetlenedni tud a támogatók, szponzorok elvárásaitól, és járhatja a maga útját. Kérdésemre, hogy mi a siker vagy kudarc az ő működésükben, azt válaszolják: ha meg tud maradni az ingatlan, a színház is működik, és még a day jobjukról is lemondhatnak. Ez lesz majd a totális siker.

A kiutazást a Center for International Theater Developement tette lehetővé.

Facebook Comments