Az Interferenciák kommunikációja jobban érthető a román fesztiválkultúra felől, amely szereti az eleganciát, a protokollt. Általában véve a román színház a fényes ünneplést preferálja, gondoljunk az előadások végén feltétel nélkül állva tapsoló, bravózó közönségre, vagy a román kritikára, amely sokkal szívesebben dicsér, mint elemez.

Boros Kinga: Szeretném gyorsan világossá tenni a Budapestről Erdély felé irigykedve tekintők számára: a vidék kényszerű luxusa az, hogy errefelé annyi színházfesztivál, s köztük annyi nemzetközi terem. Annyi? Három, ha a magyar szervezésű eddigieket számolom. Hasonló korúak, eltérő gyakorisággal jelentkeznek: biennálé jellegű a 2007-ben gründolt kolozsvári Interferenciák Nemzetközi Színházfesztivál, 2008-ban indult a minden év májusában sorra kerülő Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozó, 2009-ben a Reflex Nemzetközi Színházfesztivál, amelyet háromévente rendez meg a sepsiszentgyörgyi színház. A három rendezvény közös pontja, hogy a szervező „vidéki” színház: olyan intézmények, amelyeknek le kell győzniük a kilométereket – ide sajnos nem jár ki a négyes-hatos. A motiváció tehát sokrétű, önreprezentáció, közönségformálás és társulatépítés, foglalja össze Varga Anikó a Játéktérben (2013. ősz). Az Interferenciákra terhelődik a legnagyobb elvárás és felelősség. A Kolozsvári Állami Magyar Színházat két ország kultúrája tartja számon legjobbjaként, igazgatója, Tompa Gábor rendező lassan harmincadik évadát tölti az intézmény vezetőjeként, ezalatt színháza tagja lett az Európai Színházi Uniónak, ő maga pedig elnöke. S bár a közönségformálás még az egyetemi központ Kolozsváron sem ment könnyen (lásd erről Nánay István interjúját Tompa Gáborral a Színház 2002. februári számában), önreprezentáció és társulatépítés terén bizonyára fővárosi szemmel nézve is lenyűgöző, amit Tompa elért. A KÁMSZ maga állította sztenderdjei igen magasak és igen vonzók: amint a végzős erdélyi színházszakos számára a KÁMSZ jelenti a karrierperspektívát, úgy az Interferenciák előadásaira kortárs európai színházból gigászoktól leckét venni megy Erdély. És mivel a kortárs európai színházat is emberek csinálják, nem félistenek, a csalódás némiképp borítékolva van.

Kovács Bea: Ez a félisten-státusz azért üt vissza, mert a fesztivál egészét áthatja egyfajta arrogancia. Még mielőtt rátérnénk a legutóbbi kiadásra meghívott előadások minőségére és a beválogatásukat indokló hívószóra, a „Háború”-ra, hadd mondjam el, hogy egy fesztivál emberi része legalább annyira fontos, mint a szakmai. Amikor a színház különböző sarkaiban fáradtságtól roskadozó, elnyűtt arcú munkatársakat látok, felteszem magamnak a kérdést: mi itt a fontos? Kinek szól ez a fesztivál? Milyen áron és kiért történik ez az egész? A welcome-csomaggal egy 100+ oldalas színes programfüzetet kapok, színházjegyeim minden este külön borítékban várnak rám. Ez rengeteg elparazolt papír a látszat fenntartása érdekében, és én csak egy vendég vagyok a sok közül. A KÁMSZ-nak nagyobb a PR-ja, mint a színházi lángja, és az Interferenciák hatodik kiadása még inkább megerősített ebben a hitemben.

Elvira, Piccolo Teatro. Fotó: Fabio Esposito

B. K.: Az Interferenciák kommunikációja jobban érthető a román fesztiválkultúra felől, amely szereti az eleganciát, a protokollt. Általában véve a román színház a fényes ünneplést preferálja, gondoljunk az előadások végén feltétel nélkül állva tapsoló, bravózó közönségre, vagy a román kritikára, amely sokkal szívesebben dicsér, mint elemez. A fesztivál ambícióit, kimondatlan célját számomra a meghívott előadások felől izgalmas firtatni. Az általam látott produkciók végletesen mást állítanak mind a háborúról, ami a fesztivál e kiadásának tematikája, mind magáról a színházról. Egy példa: a Piccolo Teatro Elvira című előadása patetikussá váló hittel mondja fel a színészi játék 20. századi lélektani realista poétikáját, és csak egy gyenge csattanó erejéig említi a második világháborút, a lengyel Cezary háborúba megy pedig a teatralitás eszközeivel megfogalmazott esszé a férfiasságról, testideálról, hazafiságról.

K. B.: A Cezary háborúba megy azért tud egyszerre érzékeny, szórakoztató és bátor előadás lenni, mert nem fél nagyító alá helyezni mindazt, amit a klasszikus háborúpárti diskurzus elültetett a fejünkben. Azaz megmutatja az általad is említett hívószavak alig látható oldalát is: fluid balettozással köti össze a poszttraumás stressztől szenvedő katonák szaggatott beszédét, és végletek között oszcillálva egyszersmind lerombolja a bátor hazafi fiktív, konstruált imázsát. Cezary Tomaszewski rendező önéletrajzi ihletésű tárgyalt témáinak komolysága ellenére is parádés produkciója felmutatja a férfi félelmét, azon férfiakét, akik hidegben-esőben egy értelmetlen háborúban harcoltak és harcolnak, míg a világ világ. A besorozott civilek makroperspektívája képes lesz általánosságban is beszélni a háború kegyetlenségéről és hiábavalóságáról, a férfiúi rettegés értelemszerűen emberi állapotként jelenik meg Tomaszewski színpadán. A háborús környezetben a társadalmilag megalkotott férfikép végérvényesen csődöt mond. Ezért is annyira erős a kontraszt, amelyet például a Görög Nemzeti Színház Athéni Timonjának macsó címszereplője vagy Luc Perceval ultraszexista Macbeth-rendezése hoz be az Interferenciákra. Hogy látod, miként férnek meg a különféle férfiképek, férfiszerepek egymás mellett a fesztivál egészét nézve?

B. K.: Az általam látott előadások alapján a fesztiválnak nincs genderképe, a válogatás nem reflektál a meghívott előadásokban megjelenő férfi, női identitáskoncepciókra, nincsen erről mondanivalója. Miért is kellene legyen? Legfeljebb azért, mert a nézői elváráshorizonton egyre erősebben van jelen a gendertudatosság. Újra az olasz Elvirát kell említenem, amelyet a Giorgio Strehler hírnevét élvező Piccolo Teatro és a Paolo Sorrentino A nagy szépség című filmjéből ismert színész, Toni Servillo miatt amúgy is irreálisan nagy elvárások előztek meg. Az előadás kerethelyzete egy színészmesterség-kurzus, Molière Don Juanjából Elvira jelenetének próbája. Idős férfi tanár instruálja a fiatal színésznövendék lányt, ám annak sehogyan sem sikerül a mester által kívánt alakítást nyújtania. Lehetetlen is volna: Servillo mint Louis Jouvet (őt parafrazeálja az Elvira) metaforikus instrukcióinak kivitelezése ellenőrizhetetlen, kiváltképp úgy, hogy az előadás csak annyit enged látni a lány szerencsétlenkedéséből, amennyi a mesternek ürügyként feltétlen szükséges, hogy teóriáit alaposan kifejthesse. Ízlés dolga, hogy a „szakítsd darabokra a szíved” vagy az „áradj, mint a víz” típusú rendezői utasításokat költőinek vagy röhejesnek gondoljuk. A „kerülj eksztázisba, transzba” és a „nem jó, ha jól érzed magad, a jó alakítás fájdalmat okoz” viszont nem hagyhatja közömbösen a kolozsvári nézőt, különösen akkor, ha lenézés, megalázás is társul hozzá: a mester megjegyzi, ő még nem látott színésznőt, aki Elvira szerepét tehetséggel tudta volna játszani. A kőkeményen alárendelő mester–tanítvány/rendező–színész viszony, ami egyben férfi–nő viszony, a kezdeti percekben azt engedi gondolnom, hogy végre itt az „About Rosmersholm”: egy előadás, amely a színház eszközeivel gondolkodik a színházi világ az elmúlt két évben felszínre jött, azóta is feldolgozatlan traumáiról, és kíméletlen empátiával fog a mélyére nézni egy manipulációval és hatalmi visszaéléssel teli munkafolyamatnak. De sem a rendezői színházról, sem a társadalmi nemekről tett sarkos állítások nem a reflexiót készítik elő, csak egyszerűen egy világlátás öntudatlan kifejeződései.

K. B.: A reflektáltság, amit hiányolsz, bár teljesen más körülmények között, a fesztivál első két napján nagyon szépen, de ironikusan megvalósult. Az Iphigénia Auliszban | Occident Express (Volkstheater, Ausztria) második felvonásában, amely gyökeresen elmozdul az euripidészi alaphelyszíntől és történettől, egy Szíriából induló, a röszkei határátkelőn át Svédországba tartó menekültcsapat viszontagságait eleveníti meg. A történet a személynév és a menekültstátusz, a magántulajdon és a háborús kényszerhelyzet miatti kisemmizettség, az otthon és annak szétporladása közti ellentétekre épül, ezeket veti fel. Anna Badora rendezése a főként germán hagyományú színházak dokumentarista előadásainak kulcsában arra tesz kísérletet, hogy megvizsgálja – áll a fesztivál honlapján –, „a színház eszközei alkalmasak-e arra, hogy elmondjanak egy szörnyű történetet anélkül, hogy az a menekült-folklór részévé váljon”. Az Occident Express technikai pontossága ellenére is az a válasz születik meg bennem, hogy nem. Amikor napi szinten olvasunk híreket és látunk képeket például éhen halt, megfulladt vagy sokkos állapotban levő gyerekekről, védőburkot növesztünk magunk köré, amely kénytelen megvédeni bennünket a tehetetlenségből fakadó teljes érzelmi összeomlástól. A színház eszközei így Badoránál valóban illusztratív eszközök maradnak, nem tudnak megérinteni. Ezzel szemben a Milo Rau-féle Schaubühne-előadás, a Compassion. The History of the Machine Gun (Együttérzés. A gépfegyver története) az új médiák hiperrealisztikus világát viszi a színpadra. Ehhez fűzi a végtelenül nyers, letisztult, szinte kegyetlen színészi játékot Ursina Lardi részéről, illetve a gyermekkori háborús traumát a művészi alkotásban feldolgozó lelkes és fiatal Consolate Sipérius kedves jelenlétét. A két monológ a privilegizált, fehér, nyugat-európai nő mondandóját és a kongói harmadik világból elmenekülő, fekete, még gyermeki vonású fiatal nő élettörténetét köti össze egy párhuzamos, de mégis szimultán játékban. Játékidő szempontjából Ursina Lardi viszi a hátán az előadást, és ő jegyzi meg azt is, hogy az angazsált színházban időnként polkorrekt trendek vannak: foglalkoztunk állatokkal, fogyatékkal élőkkel, melegekkel, most pedig a menekültek vannak soron. És a menekültek egy igazán jó téma, mondja Lardi, és az amúgy önmagát alakító színésznő úgy tűnik végtelenül cinikusnak, hogy közben egyszerűen csak realista. Hátrafordulok kritikus kollégámhoz, és összemosolygunk, mert az előző este menekülttörténete valóban csak egy sztori marad a sok közül a dokutrendek választékában, és ilyen értelemben, bármennyire undorítóan hangzik, érdektelen marad. Az ember ugyanis saját mentális és emocionális egészsége érdekében meg kell hogy húzzon egy vonalat a hírolvasás veszélyes terepén, Milo Rau előadása pedig pontosan úgy bontja fel ezt a határt, hogy felismeri: a menekültválság kellős közepén csak a személyes, igazi, élő, arccal és lélekkel elmondott történetek tudnak valamiféle, bármiféle reakciót, gondolatot vagy cselekvést előidézni. És valóban: egy-két kissé vontatottabb monológrészletet leszámítva a Compassion színvonalas témakezelése, színházi megoldása meg tudja teremteni az együttérzést. És nagyon jóleső, hogy még képesek vagyunk ezt megélni ebben a megkeményedésre, cinizmusra ítélő világban.

Cezary háborúba megy, Komuna Warszawa. Fotó: Bíró István

B. K.: Ezzel egészen érzékletessé tetted az Iphigénia és a Compassion menekültábrázolása közti kontrasztot. Az a kérdés, hogy a sokféle menekült-, háború- és férfiábrázolás a fesztiválon belül összerendeződik-e valamiféle hálózattá, amelybe a néző kedve szerint beléphet összefüggéseket találni és alkotni. Hogy a kontrasztok valódi reflektáltságot jelentenek, vagy véletlenszerű egymásmellettiséget. Mindenféle hiányérzettől eltekintve számodra mi volt a fesztivál legjobb előadásélménye?

K. B.: A Compassion mellett nekem a Mi és ők, Fehér Balázs Benő rendezése volt a fesztivál egyik legimmerzívebb előadása. (Az előadáshoz kapcsolódó cikkeinket lásd a 2018. novemberi számban. A szerk.) Első perctől átadtam magam a játéknak, próbáltam felvenni azt a gyermeki pozíciót, amelyből a színészek, László Lili és Vilmányi Benett dolgoztak, és az érzelmek egészen színes skáláját be is járattaták velem. A terrortámadások mögött húzódó esetleges motiváció feltárása nem volt tét, a gyermekekre jellemző jelenlét, az itt és most létezés viszont annál inkább, emiatt zsigeri szinten hatott rám az előadás. Párszor, pár percig éreztem csupán, hogy elfáradok a lendületben, és nem tudom követni a történéseket, de hamar visszarázódtam. Ez egy olyan produkció, amelyet szívesen újranéznék, hogy minél több részletet felfedezhessek benne.

B. K.: Nekem is egy magyar előadás volt a kedvencem. Ezt azért tartom említésre érdemesnek, mert a nemzetközi fesztiválkínálatban ká-európai frusztrációinknak köszönhetőn hajlamosak vagyunk azt látni meg, hogy a külföldi előadások progresszívek, a magyar meg „földszintes, levegőtlen, igénytelen és gyáva” – ahogy azt Térey János az Interferenciákon is bemutatott Káli holtak című regényének főhőse véli. A budapesti Nemzeti Színház Woyzeckje viszont nem csak a fesztiválon látott Servillo-, Perceval- vagy Nekrošius-rendezésekhez képest bátor. (Az előadásról bővebben lásd Dömötör Adrienne „Elő-előbúvó fragmentumok” című kritikáját a szinhaz.net-en. A szerk.) Az „első rendezős, hosszúra nyújtott, túlburjánzó, mindent belepakolós agymenés”-t látszólag az az olvasat tartja egyben, hogy Woyzeck agyát kirágta a tévé. Ám amikor már rég untig értjük, az érzékeinket akkor is gúzsba köti a színészek elképesztő energiáival működtetett „látványpékség”, „body art és sounddesign”.