Ha valaki soha nem olvasta és látta – filmen vagy színpadon – az Othellót, egy dolgot akkor is szinte biztosan tud a főhősről: Othello teste fekete. Shakespeare valóban több helyen utal a szövegben hőse bőrszínére. De vajon számít-e ez bármit is a dráma úgymond lényegét tekintve? Sőt, tovább megyek: számít-e bármit is Othello etnikuma?

Robert Tierney egy izgalmas tanulmányban egy japán alkotó, Ninagava Jukio 1995-ös interjújából idéz, aki szerint azért bukott meg az Othello-rendezése, mert az ő kultúrájában ismeretlen az etnikai alapú diszkrimináció.[1] Azonban Tierney ezek után egy száz évvel korábbi, roppant sikeres japán előadást elemez, amelyben Othello abban különbözik a környezetétől, hogy sinheimin, azaz egy elnyomott szociokulturális kisebbség tagja, aki ugyan felküzdötte magát a katonai és társadalmi ranglétrán, ám másságát nem tudja teljesen elfeledtetni. Tierney szintén megemlíti a legkorábbi japán Othello-adaptációt, amely Mary és Charles Lamb Shakespeare-mese-változatának átdolgozása – hősünk itt amiatt szenved, mert arcát egy betegség csúfította el.[2]

A szakirodalomban sokan és sokszor leszögezték, hogy Shakespeare Othello bőrszínét nem a karakter „gyorsabb” jellemzésére használta (ellentétben a másik shakespeare-i mórral, a Titus Andronicus Aaronjával, akinek a korabeli sztereotípiáknak megfelelően a lelke is olyan sötét, akár a bőrszíne). Othello nemes jellem, akit ugyan először Jago leírásából roppant ellenszenvesnek ismerünk meg, de csak azért, hogy a címszereplő első megjelenésével rögtön rácáfoljon a felvezetésre. Othellót ráadásul az is árnyalja, hogy a drámában származása nem derül ki (recepciótörténete során hol afrikaiként, hol közel-keletiként vitték színre), és a „mór” kifejezés a drámában, illetve az akkori angol nyelvben sokkal inkább jelentette az idegent, más szóval a drámában szereplő velenceiek (gyakorlatilag pedig a korabeli angol nézők) minél érzékletesebb metaforikus ellentétét, mint valódi etnikumot.[3] Innen nézve a feketeség csupán a különbözőség alkalmi, érzékletes jele.[4]

Másrészt mégis csak elő-előkerülnek olyan, posztkoloniális elemzésre érdemes aspektusok, mint hogy Othellóra hadnagyi rangja ellenére szinte mindenki csak mórként utal.[5] Egy új feldolgozásnak azonban cipelnie kell a korábbi előadások hagyományának súlyát, hiszen az Othello színpadra állítása körüli kérdések aligha tűntek el nyomtalanul. És itt nem csupán a hol rasszista, hol kritikus megnyilvánulásokra alkalmat adó előadásokra gondolok, pedig századokig már az is megbotránkoztatta a közönséget, hogy egy fekete férfi feleségül vesz egy fehér nőt, arról nem is beszélve, hogy aztán megöli. Színháztörténetileg legalább ennyire izgalmas a fekete színészekkel és a blackface-szel[6] kapcsolatos diskurzusok vizsgálata. Bő százötven évvel az eredeti bemutató után a legelső fekete színész Othello szerepében valószínűleg inkább egzotikus érdekesség volt, semmint lázadás a korabeli előadói hagyományok ellen,[7] még ha híres alakításában a fekete angol-brit Aldrige tudatosan rá is játszott a feketékkel kapcsolatos sztereotípiákra.[8] Bár a blackface-t általában joggal könyvelik el rasszista jelként, többek között azért, mert nem egy karaktert, hanem egy egész embercsoportot ábrázolnak vele, ugyanakkor az arcfestés gesztusa akár komoly kritikai potenciált is hordozhat, hiszen az átalakulás a nyilvánvaló túlzás vagy a néző elé tárt mesterkéltsége révén elbizonytalaníthatja a szilárd etnikai határok észlelését. Ugyanis ráirányíthatja a figyelmet arra, hogy a politikailag értelmezett fekete és fehér megkülönböztetés alapja nem valamiféle biológiai okság, hanem performatív aktusok sorozata.[9]

Ács Eszter és Horváth Lajos Ottó. Fotó: Eöri Szabó Zsolt

Valahol itt, a blackface-nél érkezünk el a Nemzeti Színház Othello-bemutatójához. Kiss Csaba rendezésének az elején Horváth Lajos Ottót és Farkas Dénest látjuk „civilben”, amint készülnek az előadásra, és Horváthot egy sminkes éppen feketére festi egy hatalmas tükör előtt. Horváth közben egy interjúról beszél, amelyben az ismert német színész, Bruno Ganz hiányolja a német rendezői színházból az azonosulást: azt, amikor a színész teljesen átéli a szerepet. Horváth végül úgy dönt, hogy ő csak azért is azonosulni fog a szereppel, Othello valódi mozgatórugói érdeklik, és letörli magáról a festéket, lemond a fekete arc jelentette külsőségről. Az előadásban így pusztán az egyik alkarja fekete, amelyre gesztusaival csak akkor hívja fel a figyelmet, amikor Othello a saját különbözőségén mereng.

Ennek a vállalásnak véleményem szerint az egyik legproblematikusabb pontja az előadás vége, Desdemona meggyilkolása. Othello egyes elemzések szerint és előadásokban itt azonosul a Jago machinációi által sugallt ösztönös-állatias szereppel, mert itt viselkedik másképpen, mint ahogyan azt egyébként racionális karakterétől elvárnánk. Az előtörő kulturális különbségek vagy ösztönök dramaturgiai és lélektani levezetésére adja magát, hogy Othello tényleg zsigereiben más. Nem véletlen, hogy Kiss Csaba éppen a gyilkolás alatt hozatja vissza a színpadra az előadás elején látott hatalmas sminktükröt, hiszen itt a legnehezebb és egyben a leglényegesebb azonosulni a karakterrel a realisztikus színjátszás keretei között. És talán éppen ezért ez az előadás leggyengébb pontja is: a karakterek egyébként ragyogóan felépített jelleme és íve itt mintha megtörne, különösen Othellóé.

Az előadás középpontjában egyébként nem a másság áll, hanem a gyanú. És ahogy annyi más Othello-feldolgozásban, itt sem a címszereplő hadvezér az érdekes, hanem a zászlósa, akinek maga Shakespeare is jóval több szöveget osztott. Farkas Dénes érzékletes alakításában kapunk egy izgalmas és gyötrődő Jagót, akit elemészt a kétség, hogy felesége esetleg lefeküdt Othellóval. Jago itt korántsem csavaros eszű machinátor, sokkal inkább tépelődő, már-már hamleti figura, aki szeretethiányosan vergődik a különféle szerepek hálójában, hol Othello ellenségeként, hol kissé talán a barátjaként, de a folyamatos megalázottság állapotában. Kedvelhető lúzer, aki azért az előadás végére igazi patkánnyá válik. Párja, Emília (Söptei Andrea) az önbizalomhiányos zászlós ellentéte és gyanúinak folyamatos megalapozója: flörtölgető, talán túlságosan is barátkozó, kamaszos hevületű lány, aki mindamellett szereti Jagót, ám a férfi kétsége végérvényesen megmérgezte a kapcsolatukat. (A tragédiát kiváltó megcsalás valóságtartalma pedig jó érzékkel a nézők számára is titok marad.)

Jago mint gyilkos betegséget terjeszti tovább a kétséget a többi szereplőre. Ettől lesz az előadás folyamatos kutatás, tanúskodás, vallatás, reménytelen hajsza az igazság után. A bizonytalanságra szépen rímel a vérvörös, hol áthatolhatatlan, hol széthúzott, Maya fátylára emlékeztető színpadi függöny, amelyet leszámítva a színpadkép a Globe hagyományait szem előtt tartva minimális: a háttérben egy fal és a történet középpontjában álló nászi ágy látható csupán (díszlet: Balla Ildikó). Ez utóbbi azért is izgalmas, mert az Othellóban a szerelem mintha a testi vággyal lenne egyenlő, habár Horváth Lajos Ottó és Ács Eszter (Desdemona) azért ellensúlyozzák ezt egy-egy érzelmesebb jelenetben. Horváth zengő hangú hadvezérként és gyengéd, szerelmes férjként egyaránt hiteles, csupán a gyanútól a gyilkosságig vezető út tűnik túl gyorsnak. Desdemona Jago feleségéhez hasonlóan önfeledt és játékos lány, aki azonban sosem csalná meg Othellót. A drámában irreális passzivitással tűri halálát, itt ezt egy álomjelenettel próbálta hitelesebbé tenni a rendezés: álmában meglátogatja őt az anyja (aki a drámabéli apát is helyettesíti: Nagy Mari). A leginkább megvezetett Cassiót pedig Jago szemszögéből látjuk: Bakos-Kiss Gábor alakításában az a fajta öntelt nagymenő jelenik meg, akinek a hétköznapokban az ember szívesen beolvasna egyet, csak éppen élesben sosem jut az eszébe semmi frappáns, ezért aztán csak zavartan hebeg-habog.

A működőképes, szinte „mórtalanított” előadásba Kiss Csaba végül azért mégis visszahozza a másság témáját. A keleties aláfestő zene (Melis László–Verebes Ernő), illetve Othello kendője mellett (amelyet Desdemona hidzsábként teker magára) a leglátványosabb a cigányzenekar szerepeltetése. És cigány Bianca (Katona Kinga) is, aki egzotikus prostituáltként csábítja el Cassiót. Az előadás és a rendező nyilatkozatai alapján a velünk élő idegenek kérdéskörét akarta így közelebb hozni Kiss, ugyanakkor a sztereotip, nemesi főszereplők mellett a szegénynek ábrázolt karakterekkel pont az ellenkezőjét éri el, mint Shakespeare Othello figurájával: nem megkérdőjelezi, hanem rájátszik a társadalomban élő képre. Az egyetlen ennek ellentmondó csavar, hogy a mulatozós jelenetben felsejlik, hogy Jago maga is cigány, vagy legalábbis erősen kötődik ehhez a kultúrához. Ez az ötlet az előadásbéli Jago vesztes, outsider karakterét még inkább párhuzamba állítja a szintén kívülálló Othellóéval, és ezt a szálat talán megérte volna még hangsúlyosabbá tenni.

A dráma utolsó monológjában a szíriai Aleppo említése nyilván sajátos súlyt kap az elmúlt évek okán, és erre a rendezés finoman rá is irányítja a figyelmet. Ennek ellenére egy Othello-előadásból valószínűleg teljesen el lehetne hagyni az etnicitás problematikáját, a rendezők mégis újra és újra előveszik, hiszen mindig aktuális. Mert valahol mélyen az emberek mind lúzer Jagók, akik saját kétségeiket idegenekre vetítik ki – tisztelet(et) a kivételnek!

Mi? William Shakespeare: Othello
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Horváth Lajos Ottó, Farkas Dénes, Ács Eszter, Nagy Mari, Söptei Andrea, Bakos-Kiss Gábor, Szabó Sebestyén László, Katona Kinga, Tóth László, Kisari Zalán e. h., Bölkény Balázs e. h. / Fordító: Kardos László / Díszlet- és jelmez: Balla Ildikó / Zene: Melis László / Zenei vezető: Verebes Ernő / Tánc, kanna, szájbőgő betanítás: Lakatos János Guszti (Romengo) / Dramaturg:  Kulcsár Edit / Rendező: Kiss Csaba

[1] Robert Tierney, „Othello in Tokyo: Performing Race and Empire in 1903 Japan”, Shakespeare Quarterly 62, 4. sz. (2011): 514–540, 514.

[2] Uo., 522.

[3] Erről bővebben l. Phyllis Natalie Braxton, „Othello: the Moor and the metaphor”, South Atlantic Review 55, 4. sz. (1990): 1–7.

[4] A bőrszín természetesen relatív. A hagyományosan fehérnek elgondolt olaszokat például rendre sötétebb bőrűnek ábrázolták a múlt század eleji hollywoodi filmekben. Az Othellóval kapcsolatos rövid áttekintésben azonban az érthetőség kedvéért párszor használni fogom a leegyszerűsített fekete-fehér oppozíciót.

[5] Mika Nyoni, „The Culture of Othering: An Interrogation of Shakespeare’s Handling of Race and Ethnicity in The Merchant of Venice and Othello”, Theory & Practice in Language Studies 2, 4. sz. (2012): 680–687, 686.

[6] Az a fajta smink, amely egy nem fekete színészt feketévé vagy annak karikatúrájává „alakít”.

[7] Vö. Sujata Iyengar, „White Faces, Blackface.The Production of ’Race’ in Othello”, in Philip C. Kolin, szerk., Othello: New critical essays (New York: Routledge, 2013), 103–130, 106.

[8] Imre Zoltán, „Az »afrikai Roscius« Pesten – Ira Aldridge 1853-as vendégjátéka”, Jelenkor 58, 6. sz. (2015): 673–679.

[9] Hasonlóan a drag butleri értelmezéséhez: amikor az előadó egy drag során eljátssza az ellenkező nemet (gender), akkor elemi erővel érzékelteti, hogy a hétköznapok során a néző ugyanígy viselkedik, szintén csak eljátssza és a játék által teremti meg a saját nemét (annak ellenére, hogy azt biológiailag adottnak hiszi és érzékeli). Vö. Iyengar, i. m., 104–105. Iyengar legizgalmasabb példája a „fotónegatív” Othello, amelyben a leírás alapján a fentiekhez hasonlóan szubverzív gesztusként hatott, amikor Jago rasszista módon csimpánzként parodizálta Othellót. Szubverzív, ugyanis bár a bőrszínre utaló szövegrészek változatlanok maradtak, Jagót a fekete Ron Canada, Othellót pedig a fehér szupersztár, Patrick Stewart játszotta (uo., 109).

Érdekesség még a korábban idézett szakirodalomból, hogy az 1903-as japán Othello-előadásban szintén feketére festették a színész arcát. Vagy azért, mert szimplán átvették az amerikai színreviteli hagyományokat, vagy a kabuki előadások saját szimbolikája miatt. L. Tierney,  i. m., 524.