Az 1989-es tél hidege. A család felbomlása a 90-es évek derekán, egy időben a Nyugatra vándorlás kezdetével. A jóléti individualizmus a globális pénzügyi válság előtt. Ezek az Anul dispărut-trilógia (Az eltűnt év) témái.

A színházterembe lépő nézőket felkérik, hogy egy tálból húzzanak egy-egy tombolajegyszerű számot. Később, az előadás alatt valamelyik színész kikiált néhány számot, és a szokatlan tombola nyerteseit meghívják a színház bugyraiba (egykori büfékbe, műhelyekbe, kelléktárakba, öltözőkbe és homályos rendeltetésű szobákba), egy olyan jelenet láthatatlan szereplőiként, amely a tér saját identitásából kiindulva épül fel Az eltűnt évek egyikének vagy másikának egy adott pillanatában. Az eltűnt év 1989-ben (2015, Teatrul Mic, Bukarest) az előadóterem fölötti helyiségben egy párttitkárnő a színház lényegéről, az arisztotelészi princípiumokról és az ezópuszi nyelven beszélő előadásokról monologizál, Az eltűnt év 1996-ban (2016, Teatrul Tineretului, Piatra Neamț) a felszámolt alagsori bárban nyugati zenekazettákról és homoszexualitásról folyik a beszélgetés, míg az Az eltűnt év 200/7-ben (2017, Teatrul Mic, Bukarest) egy műszaki helyiségben egy fiatal nő (mobil)telefonon a partnere videojátékkal kezdődött hűtlenségéről mesél egy barátnőjének.

Az eltűnt év-trilógia egyes darabjai nem konkrétan helyspecifikus előadások, mindhármat sikeresen játszották turnékon is, azonban az egész vállalkozás számára meghatározó tény az, hogy megnyitja a kukucskálószínpad konvencióit egy-egy saját architektúrájú és földrajzi elhelyezkedésű teret keltve életre. Az előadások fikcióvá alakítják a csapattagok igaz történeteit, így a színházat nemcsak az ábrázolás, hanem a hétköznapi társas élet tereként is definiálják.

Ana Mărgineanu rendező és Peca Ştefan dramaturg azon kevés román színházi alkotó közé tartoznak, akik egymást követően több előadás-sorozatot hoztak létre közösen. A Despre România, numai de bine (Romániáról csak jót) és Az eltűnt év témája és struktúrája hasonló: előbbi egy-egy város (Bukarest, Nagybánya, Piatra Neamţ, Sepsiszentgyörgy, illetve következik Temesvár) mély identitását kutatja, ahogy azt az ott lakók szubjektíven és mitologikusan megélik, de idegenek (maga Mărgineanu és Peca) szemüvegén át mutatja, utóbbi változó sebességgel utaztat végig a kiválasztott, történelmi vagy társadalmi-politikai szempontból fontos éven, de lehozza azt a személyes vagy családi események emberi léptékű szintjére. Mindkét sorozat^[1] valós eseményeken alapuló fikciós szövegeket, az alkotócsapat által készített interjúkat és begyűjtött dokumentumokat használ, ám különböző, a Romániáról csak jót-ciklus térbeli, Az eltűnt év időbeli koordináták szerint építkezik.

Az eltűnt év 200/7. Fotó: Mihaela Tulea

1989 a kommunizmus bukásának éve. 1996 az a (választási) év, amikor az első hatalomváltás történt Romániában: a volt kommunisták Nemzeti Megmentési Frontja (FSN) elveszti a választásokat a Román Demokrata Konvenció (CDR), a történelmi pártok szövetsége javára, míg a Konvenció jelöltje, Emil Constantinescu megnyeri az elnökválasztást a Front vezére, Ion Iliescu ellen. 2007. január 7-én pedig Románia hivatalosan az EU tagja lett. Az időbójákat az alkotók (politikai/történelmi) jelentőségük alapján választották ki, el kell azonban mondanunk, hogy a Romániáról csak jóttól eltérően az Az eltűnt év önéletrajzi kutatási projekt is: Ana Mărgineanu, Peca és állandó munkatársaik (nemkülönben a legtöbb szereplő) korosztályának az 1989–2007-es periódus emberi és szakmai felnövésük ideje, a Forradalom gyermekei számára ez egy coming of age, átfedésben az egész társadaloméval. A személyes vonatkozású dokumentarista dimenziót már a bevezetőben felvállalják és bejelentik. Mindhárom produkció első jelenetében egy sor közvetlen vallomáson keresztül bemutatják a csapatot, a műszakkal egyetemben (ezeket a visszaemlékezéseket átosztják a színészek közt, így senki sem a saját nevében beszél). Ennek egyik következménye az előadásokban, hogy a történelmi és társadalmi fejlődés különböző pillanataiban a figyelem a színházi élet eseményeire, az emberi kapcsolatok és az intézmények dinamikájának feltérképezésére irányul.

A kvázi nyilvános színházi kulisszajelenetek állandó színpadra hozása nemcsak bevallottan metareferenciális, hanem bizonyos mértékben a nézőkből és színházi emberekből álló közösséget a színpadi munka módozatairól való közös elmélkedésre késztető tudatos gesztus. Az eltűnt év 1996 egyik jelenete a (női ügyelő vezette) műszaki csapat dinamikájával és a kulisszák mögött történő technikai improvizációkkal foglalkozik a Piatra Neamţ-i színház által szervezett fesztivál egyik emlékezetes kiadására meghívott japán előadás közben, többször utalva az intézmény legendás produkciójára (Orfanul Zhao – Zhao, az árva), amely a román színházi mitológia részévé vált. Az eltűnt év 200/7 hivatkozással kezdődik egy, a maga idejében erősen mediatizált, mondjuk úgy, színpadi balestre: a Szeben Európa Kulturális Fővárosa program megnyitóján egy nagyon ismert színész részegen lépett fel egy gyenge előadásban. A célzások egyértelműen főleg (vagy kizárólag) az említett előadás csapatával legalább egyidős nézők közösségén belül működnek, de jegyezzük meg, hogy az egész Az eltűnt év-projekt célja részben, hogy közös emlékeket keltsen életre.

A múlt, amelyet a három előadás kutat, nagyon közeli: a legtávolabbi időbója alig 30 évnyire, a legközelebbi csak egy évtizednyire van tőlünk. A román forradalom kivételével történelmileg feldolgozatlan (bár történelmi fontosságú) időszakokról van szó, 1989 historikus jellege pedig a rendkívüli decemberi események következménye. A trilógia mindegyik darabja az adott év eseményeinek nemzeti jelentőségét leltározza, a kanavász részeként, amelyre Ana Mărgineanu és Peca Ștefan a kisbetűs történelem eseményeit férceli. Ami viszont a Történelem-tankönyvekben és a társadalom emlékezetében megmarad, nem azonos azzal, ami a magánélet hétköznapjaira rányomja bélyegét.

Mindhárom produkció színpadi megközelítésének fontos része a múltbeli pillanatok megfelelő tárgyi univerzumának visszaidézése. Egyrészt a jelmezekkel: az Az eltűnt év 1989-et a pionír-egyenruha, a szigorú, egyszínű öltöny és a valószínűtlenül rétegzett felsőruhák és pulóverek jellemzik – a fűtés hiánya (a színházban is) egyébként az egyik jelenet altémája. A szexuális és ehhez kötődő témákat (homoszexualitás, emberkereskedés, szexuális kizsákmányolás) feldolgozó Az eltűnt év 1996-ban a szürke palettát néhány színfolt váltja fel, a pusztán funkcionális ruharétegeket pedig a tranzíció ellentmondásos darabjai (a fiatalok túlszexualizálása szemben a török és orosz piacokon vásárolt hosszú szoknyákkal), míg Az eltűnt év 200/7-ben a divat változása érzékelhetetlenné válik. A 80-as évek mindenütt jelenlevő villanyrezsóját a 90-es években a Michael Jackson-kazetták, 2007-ben pedig a mobiltelefonok (és egyéb digitális kütyük) váltják fel. A 80-as évekbeli lakrészben állandóan újrarendezik a standard nappalibútort, a 90-es években a lakrészből félig-meddig üzlet lesz, hogy aztán 2000 után a nappali egyszerre hasonlítson konyhára és hotelszobára.

A három rész szerkezeti váza hasonló: a kezdőjelenetek színházi környezetből indítanak, aztán kis létszámú közönségnek szóló kétszereplős jelenetek vagy monológok következnek, majd az egész egy, a szituációk és kapcsolatok szempontjából leginkább kidolgozott központi jelenettel zárul. Az egyes epizódok a társadalmi környezet és a lélektani lenyomatok más-más állandóival foglalkoznak. Az elveszett év 1989-ben dominál az egymástól való félelem és a kölcsönös megfigyelés, amelyek tökéletes szimbiózisban erősítik egymást. Ugyanakkor az epizód központi jelenetének témája (a család által kikényszerített illegális abortusz) a társadalmi félelem bizonyos kategóriái, illetve a nőkre gyakorolt hatása szempontjából meghatározó. Az elveszett év 1996 a nők forradalom utáni felszabadulását követi, amelynek hátterét az átmenet szegénysége és az Olaszországba vándorlás első hulláma, a hatalmas méreteket öltött szexipari emberkereskedelem adja. Az elveszett év 200/7-ben pedig az előre meghatározott nemi szerepek egyszerre nyernek megerősítést (az anyák generációjától) és dőlnek meg (a lányok felől) az évtized anyagi és információs lehetőségeihez való hozzáférés függvényében.

A trilógia mindhárom epizódja csökönyösen kerüli, hogy a múltat nagyszerű eredmények summájaként idealizálja (a kommunizmus ledöntése, a volt kommunisták hatalomvesztése, az európai integráció). Az irány: a társadalom szövetének alapjaitól szükségszerűen jutunk el a család belső dinamikájáig és – nem szándékos írói döntések által – a nők státusának változásáig. Egymástól függetlenül tekintve az epizódok mindegyike mozgó festmény, amelyen a zsúfolt történelem nem versenyezhet fontosságban a személyes történettel. A történelmi hatás retorikus és absztrakt, míg az emberi életek változása mély és visszafordíthatatlan.

Fordította: Sándor László

^[1] Megkockáztatom, hogy ezek a sorozatok – tudatosan  vagy nem – nyilvánvalóan befolyásoltak egy másik, több „epizódból” álló dokumentum-projektet, Carmen Lidia Vidu rendezőnő 2016–2018 között lezajlott Jurnal de România című sorozatát (Romániai napló – Sepsiszentgyörgy, Constanța és Temesvár). de legalábbis rokonságban vannak vele.