Az európai táncművészetben szinte a kezdetektől megfigyelhető két, látszólag egymással ellentétes jelenség, amelyek hosszú távon egyensúlyi állapotot hoztak létre. A hivatás, a mesterség gyakran családi örökségként hagyományozódott generációról generációra, mint a Taglioni, a Petipa,[1] a Bournonville vagy a Messzerer dinasztia esetében,[2] és a famíliák gyakran össze is kapcsolódtak egymással (például Petipa lánya, Marie feleségül ment Szergej Legathoz, a korszakos Nyikolaj Legat öccséhez). A szakma sajátosságai, szociális zártsága, speciális életritmusa miatt a mai napig jellemző, hogy a táncművészek a saját közegükön belül találnak párt és alapítanak családot, és a gyermekeik követik őket a pályán.

A klánok is jelen vannak a táncvilágban, de általában nem direkt vérségi kötelékek, hanem egy-egy koreográfus vagy társulatvezető körül kialakuló körök kezdenek rokoni hálózatként funkcionálni, és ugyanúgy generációkon átívelő hagyományokat hoznak létre kölcsönös függőségi viszonyokkal, mint az igazi családok.

Azonban a színpadi előadóművésztől elvárt társadalmi funkcióval a hagyományos családfelfogás és főleg az anyaszerep nehezen fért össze. Ennek okai összetettek. Szerepe van benne annak a gondolkodásmódnak, amely etikai konfliktust vélt felfedezni az erotikusan vonzó női viselkedés és a szülői elköteleződés között (kisebb mértékben, de hasonló elvárás a férfiak felé is létezett), és amelynek értelmében az előadóművész egy fontos eszközét, az érzéki vonzalom ébresztésének képességét kényszerülne feladni, amennyiben családot alapít. Ehhez hozzájárult, hogy több táncművészeti stílus, így a klasszikus balett is, története során többször összefonódott a prostitúció bizonyos kifinomult típusaival. Az is fontos tényező, hogy a mozgást, az éteri, művészi minőséget és a táncos testének fizikalitását (az izzadságot, a fájdalmat, a test anyagát) a táncművészet igyekezett elválasztani egymástól.[3] Ugyanakkor a romantika és a klasszika sztárbalerinái nagyon különleges státuszt vívtak ki maguknak: saját egzisztenciájuk, saját jogon elismert művészi teljesítményük mellett önállóan rendelkezhettek a szexualitásuk felett, anélkül hogy a társadalom peremére szorultak volna. Igen gyakori volt, hogy „vadházasságban” éltek, törvénytelen gyermeknek adtak életet, de ez utóbbit, ellentétben átlagos nőtársaikkal, nem erkölcseik védelme, hanem az imázsuk miatt kellett rejtegetniük. A 19. század első felében több európai színháznál volt gyakorlat, hogy anyák nem léphettek színpadra. Így Fanny Elßler, amikor a salernói herceggel való viszonyából 1827-ben, alig 19 évesen megszülte első gyermekét, a kisbabát kénytelen volt nevelőszülőkhöz adni, hogy a bécsi Kärtner Tor színházban szerepelhessen. Marie Taglioni 1835-ben terhességét titkolandó egy térdsérüléssel indokolta a közönség és a kollégái felé több mint fél éves kihagyását. Azóta a balettvilágban közismert eufemizmus a várandósságra a francia mal au genou (térdfájdalom) kifejezés. Marie Camargo, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Matilda Kseszinszkaja is törvénytelen gyermeket hozott a világra.[4]

A Harangozó-család: Harangozó Gyula, ifj. Harangozó Gyula és Hamala Irén. Fotó: Reismann Mariann / PIM-OSZMI Táncarchívum

A táncosnőkkel kapcsolatos sztereotípiák a 20. század első felében kezdtek változni. Karszavina, a Gyagilev-féle Ballets Russes tagja, férjezett asszonyként szülte meg fiát, Nyikitát, és ez nem okozott törést a karrierjében.[5] Isadora Duncan két gyermeke is a táncosnő aktív színpadi évei alatt született. Bár a korábbi generációk történetei bizonyították, hogy a kihordott terhesség nem feltétlenül fenyegeti egy balerina fizikumát, sok nagy művésznő döntött a tudatos gyermektelenség mellett, például Merrill Ashley, Alekszandra Danyilova, Galina Uljanova vagy Martha Graham. Többen választották azt a kompromisszumot, hogy a biztonság kedvéért a harmincas éveik második felében (vagy később) szülik meg első gyermeküket, ahogyan Natalija Makarova, Cythia Harvey, Carla Fracci vagy Nina Ananiashvili is cselekedett.

Gyakorlati okok is nehezítették (és nehezítik a mai napig) a táncművészeti életpálya és a stabil párkapcsolat, illetve a gyermekvállalás összeegyeztetését: nyelvi korlátok híján a táncosok évszázadok óta kontinenseket járnak be fellépéseikkel, főleg azok a szólisták, akik még a rezidens társulatok megjelenése ellenére sem, vagy jellemzően csak egy-egy szezonra szerződnek le egy adott színházhoz. A napi, heti munkabeosztás még az általános színházi szokásokhoz képest is szélsőséges. Ez is hozzájárul ahhoz, hogy – mint korábban említettem – a szakmán belüli párválasztás, házasság viszonylag gyakori: a családtagok így hasonló ritmusban élnek, és jobban megértik a szakmai kötelezettségeket, illetve a művészeti elhivatottságot, amelyek gyakran konkurálnak a családi szerepekkel.

A szovjet éra, majd a második világháborút követő társadalmi változások, a stabilabb szerződések, a szakmai nyugdíj, a családtámogatások rendszere egzisztenciális szempontból egyre szélesebb rétegeknek tette lehetővé az európai táncvilágban, hogy családot alapítsanak és gyermeket vállaljanak. Ugyanakkor világos volt a nyomás a szexuális kisebbségek felé (amelyek tagjai egyébként a táncvilágon belül mindig is toleráns, elfogadó közegben léteztek), hogy hagyományos családok díszleteiben éljék életüket. A hidegháború idején és közvetlenül utána, főleg a keleti blokkban, általános volt a táncművészek körében a házasság. Azonban a gyermekvállalás és a családalapítás kötelezettségei a nőket hozták aránytalan mértékben hátrányos helyzetbe a színházon belül is. A gyermekfelügyelet „láthatatlan” terhei főleg az ő karrierjüket érintették, és érintik ma is.[8]

Az utóbbi évtizedekben ismét két, egymással párhuzamos trend figyelhető meg a nemzetközi táncéletben. Egyrészről a pálya – főleg a klasszikus vonalon – egyre rövidül, ezért a nők esetében egyre nagyobb súlya van a gyermekvállalás miatt kiesett időnek, ez pedig kitolja az első szülés és a családalapítás idejét. Gyakoribbak a rövid távú kapcsolatok is. A szociális biztonság világszerte egyre csökken, a munkaidő mennyisége nő, ez pedig természetesen a férfiakat is befolyásolja, akiknek így kevésbé van módjuk biztonságos hátteret teremteni, jelen lenni a családjuk életében. Különösen nehéz helyzetben vannak azoknak a társulatoknak a tagjai, amelyek sokat turnéznak. Vannak együttesek, amelyek igyekeztek konkrét intézkedéseket tenni a családok védelmében, az Ausztrál Balett például 2007-ben vezetett be új protokollt: 14 hét fizetett szabadságot biztosítanak a táncosaiknak szülés után, amely 28 hétre nyújtható (de a fizetés feléért). Ez azonban még mindig nevetségesen kevésnek tűnik ahhoz a támogatáshoz képest, amely például Magyarországon létezik. A balett hierarchikus rendszere továbbra is paternalisztikus, férfiközpontú operációs stratégiákra épül, de a kortárs táncban is tapasztalható, hogy a legtöbb vezető és koreográfus férfi, így a nők szempontjai a családalapítás és a szakmai feladatok összeegyeztetése terén alig kapnak hangsúlyt, a férfi vezetők által kényszerített vagy indirekt nyomásgyakorlással elért abortusz egészen az utóbbi időkig jelen volt.[9] Megjelentek a hagyományostól eltérő családmodellek: a táncvilágban relatíve gyakorivá váltak az azonos nemű házasságok és élettársi kapcsolatok, amelyekben csak a legutóbbi időben vált gyakorlati lehetőséggé a gyermekvállalás.

Másrészről az anyaság, a szülővé válás társadalmi percepciója nagyon megváltozott: lassan teljesen érvényét veszti az a felfogás, amely az előadót művészileg értékcsökkentnek tekintette, amikor az szülővé vált. Ennek hatása eleinte pozitív volt a táncvilágban: a várandósság már nem számított rejtegetni való állapotnak. Amikor Darcey Bussel 2001-ben, első gyermeke születése után készült a színpadra visszatérni, még több olyan cikk is megjelent a brit sajtóban, amelyben a szerző kételyét fejezte ki, hogy ritka kivételektől eltekintve össze lehet-e egyeztetni a balettkarriert és a gyermekszülést.[10] Ám ugyanebben az évben a közönség elé került egy koreográfia, pontosabban egy táncfilm, amely alapvetően befolyásolta azt, ahogyan ma a témáról gondolkodunk. A rövid, 22 perces svéd mozi címe 252 dagar, Brigitte Öhman rendezte (a koreográfus Johannes Öhman édesanyja), és Örjan Andersson koreográfiáját, illetve annak próbafolyamatát mutatja be. A koreográfia a Svéd Királyi Balett két vezető szólistája, Marie Lindquist és Anna Valev szereplésével készült „négy szívre”, ugyanis körülbelül azonos időben mindketten áldott állapotban voltak, a felvételt pedig terhességük utolsó heteiben rögzítették. A botránytól tartva az alkotók a filmet csak azután merték bemutatni, hogy mindkét gyermek egészségesen megszületett.

Azóta egyre több társulat fedezte fel, hogy várandós táncosnőik, illetve táncművészeik gyermekei marketingértékkel bírnak, így tudatosan promotálják őket, és a táncosok maguk is self-brandingre használják mind a terhességüket, mind az utódaikat. Julie Kent, az ABT principalja 2004-ben gömbölyödő hassal pózolt a Dance Magazine címlapján, továbbá rengeteg fotó készült róla, ahogy áldott állapotban a balett-teremben táncol vagy spicc-cipőben pózol.[11] 2013-ban egy kevéssé ismert balettművész, Mary Helen Bowers robbantotta fel a közösségi médiát azokkal a fotókkal, amelyeken kilenc hónapos terhesen mutat be viszonylag nehéz elemeket. Bowers egy teljes életmód- és fitneszrendszert épített fel hírnevét jól kihasználva. Néhány évvel később a „profik” emelték a tétet: 2016-ban Ashley Bouder, a New York City Ballet első szólistája kavart nagy vihart azokkal a videókkal, amelyeken terhessége utolsó harmadában spicc-cipőben végzi a balettórán az egyik igen nehéz forgástípust (rond de jambe fouetté). 2017-ben Maia Makhatelli, a Holland Nemzeti Balett prímabalerinája került fel a megosztási toplistákra, amint  – szintén az utolsó hónapban – spiccen, hosszasan egyensúlyozva eszik és iszik. Ugyanebben az évben a londoni Royal Ballet hivatalos vlogban kísérte végig Tara-Brigitte Bhavnani szólistát a terhessége fázisain. A Magyar Nemzeti Balett is promóciós anyagot szentelt kisbabát gondozó balerináinak 2018-ban. A klasszikus tánc világa nagyon kompetitív, és az utóbbi időben olyan spirál alakult ki, amelyben alig van tér és idő a várandósság intim megélésére. A terhesség internetes árucikké vált, erős a nyomás, hogy a balerinák szinte az utolsó pillanatig trenírozzák magukat, és erről folyamatosan tudósítsák a közönséget. A kortárs irányzatok sokkal higgadtabban kezelik ezeket a trendeket.

Tamara Karszavina fiával, Nyikitával. A szentpétervári Zene- és Színházművészeti Múzeum gyűjteményéből

A családdal kapcsolatos attitűd természetesen függ az egyéni lelki struktúráktól, céloktól és megküzdési mechanizmusoktól is. Az előadóművészekről általában, de a táncművészekről is sok olyan tudományos munka született az utóbbi évtizedekben, amelyek lélektani, illetve idegtudományi szempontból vizsgálták azt, hogy milyen általános jellemzői vannak ennek a csoportnak, megfigyelhetőek-e tipikus pszichológiai folyamatok, direkt vagy indirekt összefüggések átmeneti lelki zavarokkal vagy pszichiátriai diagnózisokkal. A kutatások jelentős része arra a megállapításra jutott, hogy a professzionális táncművészek körében az átlagosnál magasabb a gyermekkorban traumatizált egyének aránya, és az affektív zavarok, kötődési problémák is gyakoriak.[15] Elég valószínű, hogy ezek a tényezők hatással lehetnek a családdal kapcsolatos választásokra, illetve befolyásolják a reproduktív viselkedést. Szeretném hangsúlyozni, hogy mai ismereteink szerint nem arról van szó, hogy az előadó-művészet felelős ezekért a problémákért. Ellenkezőleg. Sajátos szabályai miatt ezen a területen sok olyan lelki problémával is sikeresen, a társadalom szempontjából hasznosan lehet funkcionálni, közösségbe illeszkedni, amelyek máshol rendkívüli mértékben izolálnák, diszfunkcióssá tennék az érintettet.[16] A gyermekvállalás, a családalapítás szempontjából nagyon lényeges lenne egy olyan mentálhigiénés védőháló, amely a táncművészeknek hivatásspecifikus támogatást adhatna ezen a területen is, mert a hagyományos családsegítői technikák nem tudnak rugalmasan alkalmazkodni a pálya különleges adottságaihoz, és alapvető sajátosságokat hagynak figyelmen kívül.

[1] Nadine Meisner, Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master, Oxford University Press, 2019.

[2] Ismene Brown, „The Messerer Dynasty”, Dance Now, tél 2007.

[3] Elisabeth Schwaiger, Ageing, Gender, Embodiment and Dance, New York: Palgrave MacMillan, 2012.

[4] Parmenia Migel, The Ballerinas: From te Court of Louis XIV to Pavlova, New York: MacMillan, 1972.

[5] Tamara Karsavina, Theater Street, London: Dance Books, 1984.

[8] Schwaiger, Ageing, Gender, Embodiment

[9] Daria Klimentova, Agony and Ecstasy, London: John Blake, 2013.

[10] Judith Mackrell, „Pregnant Pause”, The Guardian, 2001.12.12.

[11] Deirdre Kelly, Ballerina: Sex, Scandal, and Suffering Behind the Symbol of Perfection, Vancouver: Greystone Books, 2014.

[15] Paula Thomson – S. V. Jaque, „Childhood Adversity and the Creative Experience in Adult Professional Performing Artists”, Frontiers in psychology, 2018.02.09.

[16] Popper, Péter, Színes pokol, Budapest: Saxum, 2000.

Facebook Comments