A Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem 2018 novemberében ismét drámaíró tábort szervezett a New York-i Lark Play Development Center közreműködésével, amelynek keretében az intézmény drámaíró szakos hallgatói és tanárai, valamint színművészei közös alkotófolyamatban vehettek részt. John Clinton Eisnerrel, a Lark művészeti vezetőjével, a workshopokat irányító Rajiv Josephfel, illetve a két vendégíróval, a Pulitzer-díjas Martyna Majokkal és Lucy Thurberrel Dézsi Fruzsina az amerikai színházi rendszerről beszélgetett.

Maga a Lark egy nemzetközi színházi laboratórium, amelynek célja, hogy összehozza az egyedi hangon megszólaló alkotókat, és ezzel egy globális közösséget hozzon létre. A módszereket tekintve mégis miben különbözik ez a szervezet a többi alkotói programtól, támogatási formától?

Rajiv Joseph: Az például nagyon fontos, hogy mi nem drámákat mutatunk be, hanem az erőforrásokat biztosítjuk egy-egy szöveg fejlődéséhez. Ennek egyik kulcspontja, hogy igyekszünk megteremteni a párbeszéd lehetőségét, ugyanis hiszünk abban, hogy a különböző vélemények termékeny vitákat tudnak elindítani, elvégre jó esetben minden drámaíró arra törekszik, hogy valahogy megértse a társadalmat, vagyis azt a konkrét, aktuális világot, ami körülveszi.

Lucy Thurber: A Lark képes megteremteni az alkotás biztonságérzetét. Sikerült kialakítaniuk egy jól működő ösztöndíjrendszert, illetve különböző tematikájú drámaíró workshopokat is tartanak, így minden alkotó megtalálhatja azt a közeget, amiben az ő konkrét szövege a lehető legtöbbet fejlődhet. Én egyedül itt tudok igazán kibontakozni – nemcsak mint író, hanem mint individuum is –, mert érzem, hogy figyelnek rám, és a lehető legmélyebben próbálnak megérteni engem és a munkámat. Emellett a Larknak rengeteg nemzetközi csereprogramja van, ami azért is fontos, mert Amerikában kifelé teljesen zártak a határok, nagyon nehéz eljutni más kultúrákba. Ez teljesen nonszensz, mert olyan, mintha nem lenne közünk ahhoz, ami a világ másik felén történik. Azt hiszem, ez a fajta zártság és szűkösség az, amivel az amerikai színház ma igazán küzd. Egyszerűen képtelenek vagyunk megérteni, hogy nem csak Amerika és London létezik.

John Clinton Eisner

A zártság problematikája megjelenik a színházi szövegekben is? Mik most a fő irányzatok az amerikai kortárs drámában?

Martyna Majok: A legtöbb kortárs dráma lineáris történetvezetésű – legalábbis azok, amelyek a Broadwayn futnak. Ez elsősorban kereskedelmi, és nem alkotói szempont, ahogyan a realizmushoz való ragaszkodás is. Ugyanakkor ezeket mégsem mondanám tendenciáknak, hiszen az Off-Broadway színházak nem igazodnak sem a klasszikus szabályokhoz, sem a képzeletbeli néző képzeletbeli elvárásaihoz.

L. T.: Ezek az elvárások egyébként éppen azért működnek ilyen erősen, mert rengeteg pénzbe kerül színházat csinálni. A jegyárak szintén magasak, a gazdasági tényezők pedig erősen beleszólnak az egész alkotófolyamatba, hiszen minden új bemutató óriási kockázat. Éppen ezért a producerek mindig pontosan kikalkulálják, hogy vajon milyen típusú előadásokra lehet elég jegyet eladni, mennyit érdemes belefektetni a létrehozásba, hogy semmiképpen ne legyen veszteséges. De ez a fajta számítás és centizgetés soha nem az író dolga. Nem is lehet az, hiszen ha mindezeket figyelembe vennénk, képtelenek lennénk túllépni a megszokott kereteken.

M. M.: Nem egyszer fordul elő, hogy az első szövegváltozat után a producer kihúzat egy karaktert, mert túl sok kérdés, bonyodalom merül fel általa. Ilyenkor azonban a húzott szöveg végtelenül sokat veszíthet az eredeti gondolatból, pusztán azért, mert a színháznak hét helyett csak hat színész áll rendelkezésére. A látszat ellenére ugyanis sokszor éppen azon az egy emberen áll vagy bukik a történet, és ha nincs elég időd és megfelelő biztonságérzeted ahhoz, hogy közvetíteni tudd az érveid, akkor elvész az egész. Nem vagyunk tökéletesek, a szövegek sem azok, de ha valaki más akarja kitisztítani belőlük a „szükségtelen” elemeket, az nagyon veszélyes tud lenni. A Larknál éppen azért születnek merész, kísérletező szövegek, mert senki sem akar minket irányítani.

Rajiv Joseph

Ezek szerint vannak még olyan témák, amelyekről nem illik színházban beszélni?

M. M.: A színházban elvileg mindent meg lehetne csinálni, csak a producerek gondolják azt, hogy léteznek tabuk – voltaképpen ezzel létre is hozzák őket. De szerencsére előbb-utóbb mindig bebizonyosodik, hogy tévednek, mert az embereknek nyílt párbeszédre van szükségük.

L. T.: Én úgy látom, hogy nincsenek kimondott tabuk, csak olyan dolgok, amelyekről maximum az öltözőben illik beszélni. És ez megint visszacsatolható a gazdasági okokhoz, különösen, ha a Broadwayt nézzük. Rengeteg ember ül be egy-egy előadásra, muszáj figyelembe venni a közízlést, és azt, hogy milyen témák érdeklik kimondottan a nézőket. A színháznak ezt a részét teljesen a pénz mozgatja, a bátrabb ízlésű közönség pedig nem Broadway-előadásokat néz.

R. J.: Fontos megjegyezni, hogy az amerikai színház és a Broadway közé nem lehet egyenlőségjelet tenni. A Broadway tulajdonképpen egy színházi karnevál iszonyatosan költséges előadásokkal, de a valódi amerikai színház nem így néz ki. A kisebb, regionális intézmények alkotják az igazi profilt. Persze ha íróként sikerül eljutnod a Broadwayre, az remek, rengeteg pénzt kereshetsz vele, de a sikert nem ezzel mérik.

John Clinton Eisner: A másik törvényszerűség, hogy a színház csak azok számára elérhető, akik rendelkeznek elegendő anyagi és kulturális fedezettel. Mi éppen ezért fordítunk kiemelt figyelmet a marginális közösségekre: olyan tehetséges íróknak biztosítunk ösztöndíjat, akik nem illeszkednek a mainstream vonalba, ráadásul családi hátterük, életkoruk, társadalmi státuszuk vagy akár nemük révén nehezen tudnak igazán nagy lehetőségekhez jutni. Feltűnően ritkán játszanak például olyan drámákat, amelyeket fekete írók írtak fekete közösségekről. Ha a statisztikát nézzük, az utóbbi 4-5 évben bemutatott darabok csupán 20%-át írták nők, és még ennél is kevesebbet jegyeznek valamilyen kisebbséghez tartozó alkotók. Mi az elmúlt évben körülbelül 150 drámát fejlesztettünk, és ennek 66%-át nő írta, és hasonlók az arányok a kisebbségek tekintetében is. Próbáljuk tehát támogatni azokat a művészeket, akiknek hiába van egyedi hangjuk, nem tudnak megfelelő pozícióba jutni, mert a producerek nem tartják őket elég eladhatónak. Nagyon érdekes a színháznak ez a fajta működése, hiszen úgy próbálják megjósolni, mire jön be a közönség, hogy valójában mindenkinek nagyon más élettapasztalata van, és sokan talán éppen azért ülnek be egy előadásra, hogy a színpadon végre kimondassanak azok a dolgok, amelyeket az életben megrögzötten elhallgatunk. Éppen ezért értek egyet Martynával: nézői elvárások nem léteznek, ez csupán egy mítosz. Jó darabok kellenek, és akkor azokat szeretni fogja a közönség.

Martyna Majok

M. M.: Pontosan, egy mítosz, amely önmagát táplálja. A színházak csak nagyon ritkán mernek kockáztatni, pedig a kísérleti előadások mindig új közönségréteget vonzanak be. Én ebben egyébként látok némi fejlődést, és bár tagadhatatlanul lassan mozdulunk el az új irányába, mégis egyre több olyan producer van, aki végre hajlandó kitolni a határokat.

L. T.: Igaza van Rajivnak is, a Broadway nem a siker egyetlen útja. Az igazi munka a kisebb színházakban folyik, nem ebben az óriási gépezetben. Vidéken sokkal mélyebb, alaposabb alkotófolyamatban lehet részünk, a megbélyegzett dolgok kibeszélhetővé válnak. Sőt, igény van a kibeszélésre.

R. J.: Ha csak azt szeretnéd, hogy minél több embert elérjen a darabod, akkor természetesen tökéletes platform a Broadway. De nem szabad elfelejtenünk, hogy a legjobb előadások listáján mindig a kisebb színházak vannak túlsúlyban.

L. T.: Én ezekben a kis színházakban építettem fel a karrieremet. Persze azok a dolgok, amelyek itt történnek, sosem rengetik meg a világot, de a szöveg egyszer csak terjedni kezd az egész országban. Átveszik egymástól a színházak, és mivel soha nincsenek egyenlő feltételek, folyamatosan alakul, fejlődik maga a dráma is. Nem akarok nagyon kategorikus lenni, de igazából az egyetlen dolog, amire az írónak szüksége van, egy közösség, amelyik meghallja a hangját, és nem a drámájába, hanem a személyiségébe fektet be.

Különös, hogy ennyire hangsúlyozzátok a személyességet, Európában ugyanis abszolút rendezőközpontú a színházi struktúra. Nálatok milyen szerepe lehet az írónak egy-egy próbafolyamatban?

R. J.: Ezt például nagyon szeretjük az amerikai színházban, az író áll ugyanis a hierarchia csúcsán. Persze ez nincs mindig megfelelően honorálva, de a leglényegesebb döntéseket mégiscsak mi hozzuk meg.

L. T.: Természetesen a legjobb, ha az író és a rendező egyenrangú partnerként kezeli egymást, de ahogyan mondani szokás, Amerikában az írónak vétójoga van. Ha a rendező ki akar húzni egy jelenetet, összevonná a karaktereket, vagy akár csak olyan színészt szeretne szerződtetni, akit az író nem tart megfelelőnek, az azonnal azt mondhatja, hogy köszönöm, akkor ennek most itt a vége. Akár törölhetjük az egész előadást is.

M. M.: És meg is tesszük.

R. J.: Pontosan, az emberek ugyanis nagyon sokszor félreértik a mondanivalót. Vannak fontos jogvédő szervezetek is, amelyek elkülönítik a drámákat a többi hasonló műfajtól, például a forgatókönyvektől. A tévé és a filmes vállalatok ugyanis bármit megváltoztathatnak, de a színházban minden szót az író kontrollál. Valószínűleg ezért fizetnek kevesebbet, de legalább senki sem tudja szétverni a szöveget.

J. C. E.: És mint minden, ez is a kapitalista struktúra része. A drámaírók ugyanis független vállalkozók: létrehoznak különböző termékeket, de nem dolgoznak senkinek, szemben a rendezővel és a színészekkel. Ők fizetést kapnak a munkájukért, és hát sokszor egészen elképesztő összegekről van szó, főként a rendezők esetében. Egy hasonlattal élve: építhetsz házakat, lehetsz papírgyáros, termelhetsz olajat – vagy írhatsz drámát; és ha drámát írsz, akkor azt te birtoklod, ha pedig valaki be akarja mutatni, az olyan, mintha egy időre bérbe adnád a házad. Alapvető tehát, hogy megvédjük az ingatlan értékét. Az már más kérdés, ha egy televízió keres meg: ők nem kibérelik, hanem megveszik ezt az épületet, amiért aztán rengeteg pénzt ki is fizetnek.

Lucy Thurber. Fotók: Cristina Gânj

Miért ragaszkodtok ennyire kizárólagosan a szerzői szándékhoz? Nem lehet, hogy a rendező értelmezése még gazdagíthatja is a szöveget?

J. C. E.: Természetesen sehol sem lehet színházat csinálni tehetséges, érzékeny és elismert rendező nélkül, de számomra egyértelmű, hogy mindig az írónak kell vezetnie az alkotófolyamatot, mert akkor fog igazán arról szólni az előadás, amiről a szöveg eredetileg is beszélni akar.

M. M.: Vegyük például a klasszikusokat: nincs olyan ember, aki ne látott volna Shakespeare-t, pontosan ismerjük már a történeteket, a különböző értelmezési lehetőségeket, volt hozzá szerencsénk elégszer. Egy ilyen esetben teljesen rendben van az elrugaszkodás, a kísérletezés, hiszen több száz éves szövegeket próbálunk ráhúzni a mára. Elkerülhetetlen, hogy szabjunk rajtuk. De az új drámák esetében az írónak kötelessége megvédeni az első néhány bemutatót, hiszen még senki sem ismeri a szöveget, a mondanivalót, a szándékot. És hát könnyen lehet, hogy a rendező teljesen félreértelmezi az egészet, éppen ezért fontos, hogy legelőször a szerzői változat kerüljön színre. Utána jöhet a rendezői. De csak utána.

L. T.: Igen. Ezért is lényeges az a partneri viszony, amiről már beszéltem. Mert egyedül a rendező képes háromdimenzióssá tenni a szöveget, nekünk pedig nem szabad engednünk, hogy ezek közül a dimenziók közül bármelyik is sérüljön, különben már nem ugyanarról a drámáról beszélünk. Nem azt látjuk, amiért megírtuk a történetet. Tíz bemutatóval később ez már majdhogynem mindegy, de először mindenképpen világossá kell tenni a szándékot. Innen lehet majd később elrugaszkodni.

Facebook Comments