Mit tesz egy művel a felújítás, a repríz, az új betanulás? Amikor 2009-ben Pina Bausch meghalt, kérdésessé vált, mi lesz a társulattal, az előadásokkal. Milyen utóélete lehet a koreográfus műveinek a halála után? Mit jelent megőrizni a repertoárt? Ezekre a kérdésekre keresett választ ROBERT STURMmal, a Wuppertali Táncszínház jelenlegi produkciós vezetőjével LAKOS ANNA.

– Bausch halála után a Wuppertali Táncszínház tovább játszotta az előadásokat, turnéra is mentek velük. Milyen darabokat tartottak műsoron, miket vettek le, vagy játszottak később újra, néhány év szünet után.

– Továbbjátszottuk az előadásokat, a külföldi turnékra megkötött szerződések voltak, a műsortervünk is két évre előre készen állt. Mind a politika, azaz a városi fenntartó, mind a társulat számára egyértelmű volt: Pina Bausch olyan kulturális értéket, örökséget képvisel, amelyet mindenképpen meg kell őrizni. Most hirtelen nem tudnék olyan példát hozni, hogy valamilyen döntés alapján egy darabot végleg levettünk volna a műsorról. Persze van olyan előadás, amelyet nem játszunk már, de ennek nagyon sokféle oka lehet. A koreográfus különböző életszakaszaiban létrehozott, az életmű különböző színeit megjelenítő, emellett általunk is fontosnak ítélt műveket szeretnénk életben tartani. Ezért vettük elő 2000 után újra az Arient (Áriák), amelyet 2017-ben felújítottunk, és ma is láthat a közönség. A díszlete nagyon bonyolult, ezért nem is nagyon utaztunk vele, bár vendégszerepelt például Franciaországban és New Yorkban. A színpadon egy hatalmas vizes medence található, ami ha kicsit is más helyre kerül, már semmi sem működik.

– Pina Bausch előadásai egyszerre voltak tánc- és színházi produkciók, amelyeket a világ számos színházába meghívtak. Hogyan lehet karbantartani egy előadást, ha az sokat turnézik?

– Először is Peter Pabst díszlettervező és a műszaki vezetőnk jóval a vendégjáték előtt megnézik a befogadó színházat, és elkészítik az adott helyre a díszletváltoztatási terveket. Ez csak a műszaki rész, de nem elválasztható a vele összefüggő művészeti megoldásoktól. Van olyan előadás, ahol az adaptálás egyszerű, mint például a Nelken (Szegfűk) esetében, amelynél csak a szegfűmező méretét kell variálni. Viszont vannak olyan produkciók, amelyek látványterve műszaki szempontból sokkal bonyolultabb, összetettebb. Ilyen például a Viktor, amelynek díszlete egy hatalmas konstrukció, még a tetején is járnak. Ezen sokszor változtattunk, hogy beférjen az adott színházba. Természetesen mindent úgy próbálunk megoldani, hogy maga az előadás ne változzon, a nézők mindig ugyanazt lássák. Az előadások művészi színvonalán a technikai változtatások nem érződhetnek.

Robert Sturm, a Wuppertali Táncszínház produkciós vezetője, háttérben a wuppertali Schauspielhausban 2025-ben megnyíló Pina Bausch Centrum épülete. Fotó: Oliver Sturm

– Az együttes történetében időnként előfordult, hogy valamelyik művész elhagyta a társulatot, volt, aki végleg, volt, aki visszatért. Mindez persze szerepátvétellel jár. Ez mennyire változtat egy-egy előadáson, különösen az egyéniségekre nagyon is építő produkciók esetében?

– Pina Bausch mindig azt mondta, hogy ő nem rendez, hanem színházi elemeket is tartalmazó koreográfiákat készít, és a szerepet átvevő művésznek ezt kell megtanulnia. A próbák során ezer meg egy kérdést tett fel, amelyekre a táncosok újabb és újabb válaszokat adtak, főképp improvizációk formájában, végső soron ezekből alakult ki az új előadás. Amikor szerepátvételre került sor, Bausch természetesen már nem tette fel újra ezeket a kérdéseket, hiszen a darab már elkészült. Az viszont fontos szempontként jelentkezett, hogy az új beálló is megtalálja önmagát a szerepben, hogy eleven és hiteles legyen. Sokszor mondják és írják, hogy Bauschnál – amellett, hogy jó táncosnak kellett lenni – milyen meghatározó volt, hogy az előadó egyéniség legyen. Ugyanez érvényes volt arra is, aki átvette a szerepet. Bausch munkamódszeréhez tartozott, hogy ilyen esetekben néha két-három embert is kiválasztott, mindegyikükkel próbált, és csak később határozott arról, ki kapja a feladatot. Döntéseiben nem a külsőségek játszották a főszerepet. Magas, szőke férfit nem szükségszerűen magas, szőke férfival helyettesített, inkább az volt a fontos, hogy érzelmileg ki áll közelebb a szerephez.

– Az imént a felújítás szót használta – hogyan tudná ezt definiálni?

– Ha egy előadást, mondjuk, két évig nem játszanak, és a szereposztás nagy része is változatlan, azt a mi társulatunkban még a repertoár részének tekintjük, tehát ilyenkor nem használjuk a felújítás szót. Helyette a Wiederaufnahme kifejezést alkalmazzuk, ami újrafelvételt jelent. Olyankor beszélünk Neueinstudierungról, azaz új betanulásról, amikor például tizenhét év után újra elővesszük az Arient, vagy most épp az Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgent (Kézen fogja [a nőt], és a kastélyba vezeti, a többiek követik) – ez egy Macbeth-variáció, 1978-ban volt a bemutatója, és 29 éve nem játszottuk. Ha ennyi kihagyás után a szereposztás esetleg nem változna, akkor is új betanulásról beszélnénk, mert nagyon sok vele a munka. A Macbethben senki sincs az eredeti szereposztásból, helyesebben egyvalaki van, aki régen benne volt, de más szerepben. Az Arienben pedig nagyon sok a fiatal, az új beálló. Megjegyzem, Bausch életében is volt olyan darab, amelyik hosszú ideig nem ment. Lényegében az ő elképzelését folytattuk azzal, hogy időnként egy darabot újra előveszünk és/vagy új betanulásban játsszunk.

– Említette, mi volt Bausch munkamódszere a szerepátvételek esetében. Most, amikor a Wuppertali Táncszínház hosszú idő után újra műsorra tűzi valamelyik Bausch-koreográfiát, ki dönt arról, hogy ki kapja meg az adott szerepet, és milyen szempontok alapján?

– Bausch halála óta a végső döntés a művészeti vezetőé.^[1] Próbavezetők azokból lesznek, akik ismerik a darabot, régen vagy hosszabb ideig táncolták az előadást. Így művenként változik a próbákért felelős személy vagy team összetétele. Ez a grémium megbeszéléseket tart, majd javaslatot tesz a művészeti vezetőnek, ki kapja meg egyik-másik szerepet. Végső soron tehát nem egyszemélyi döntés születik, nem egyetlen személy pótolja Bauscht. Megtartottuk azt a gyakorlatot is, amelyet ő vezetett be: egy szerepre gyakran több táncost is megnézünk, kettős szereposztásnál pedig eldöntjük, ki táncolja a bemutatót. A Macbeth esetében például Jo Ann Endicott visszajött próbavezetőnek, ahogy Hans Dieter Knebel színész is. Mindketten benne voltak az eredeti előadásban. Számukra ez a próbafolyamat sok felfedezéssel jár, hiszen annak idején nem készültek arra, hogy egyszer majd be kell tanítaniuk a darabot. A videót nézve sokszor egymást is faggatják, hogy ki mire emlékszik. Annak idején Bausch volt a külső szem, ők pedig egy folyamat részei voltak, amelynek nem is láthatták valamennyi összetevőjét. Most pedig meg kell tanulniuk kívülről nézni a produkciót, és benne a saját, hajdani szerepüket. Ez egyáltalán nem könnyű feladat.

– A fotókon, videókon és a régi munkatársakon, művészeken kívül milyen egyéb segítség van az új betanulásokhoz, az előadások színvonalának megőrzéséhez?

– Léteznek rendezői példányok, amelyekbe fontos információkat rögzítettek. Ezek nagyon praktikus bejegyzések: ki honnan jön be, mikor indul egy új mozgás, milyen zenére vagy milyen végszóra, kinek a tánca következik, ki hol táncol, hol helyezkedik el a színpadon. Viszont a mozdulatok lejegyzése nem szerepel. A videó sokat segít, de azon sem látszik minden, inkább csak egyfajta ellenőrzésre alkalmas. A személyes instrukció sokkal fontosabb, vagyis az, hogy az új táncos megkapja azokat a háttér-információkat, hogy egy mozdulat milyen kérdésből, indulatból, helyzetből született meg, hogy a szereplő magatartása szenvedélyes, harcias vagy szeretetteljes. Vannak előadások, amelyek szereplői részletesen leírták a szerepüket. Az Ahnen (Ősök) ilyen, ennek az anyaga teljes. Ha nem rendelkezünk ilyen leírással, akkor megkérjük a régieket, hogy segítsenek, és ők gyakran rendelkezésre is állnak. Azok közül, akik most próbálják a régi darabokat, sokan nagyon fiatalok, ők soha nem táncoltak Bausch irányítása alatt, viszont pár éve már velünk vannak, és az az érzésem, hogy egyre jobban belenőnek ebbe a miliőbe. Sokszor előfordul, hogy a régiek közül többen dolgoznak az „utódaikkal”, és ugyanaz a hangulat alakul ki, ugyanaz az eredmény jön létre, mint korábban, annak ellenére, hogy mindig lesznek kisebb-nagyobb eltérések. Az „öregek” sokat dolgoztak Bausch mellett, és ezért nagyszerűen tudják átadni a szerepeiket, ami garancia arra, hogy az új betanulás is magas színvonalú legyen.

– Egy új betanulás esetében a produkció egészét kell újra életre kelteni, ami a táncon kívül a látványvilágot is érinti. Mi a helyzet a díszletekkel, a világítással, a jelmezekkel?

– Előfordult már, hogy nem volt meg a világítási terv, de általában mindent megőrzünk. Azonban a sok év alatt változott a technika. Néha nagyon nehéz elérni ugyanazt a hatást. Például az idők során eltűntek azok a lámpák, amelyek olyan szép, gyenge sárga fényt adtak – lenyűgözőek voltak. Ugyanazt a hangulatot, hatást nagyon nehéz a mai technikával előállítani, mert ezek a reflektorok gyakran sokkal ridegebb, hidegebb, erősebb fényűek, mint a jóval korábbiak. Ahol lehet, ahol még vannak régi lámpák, azokat használjuk. De olyasmi is előfordult már, hogy kizárólag videó segítségével tudtuk valamelyest rekonstruálni a fényeket. Ami a díszleteket illeti, Peter Pabst, aki 1980 óta volt Pina Bausch előadásainak tervezője, olyan produkcióknál is segít, amelyeket még nem ő tervezett. Ilyen például a Macbeth, amelyet még Rudolf Borzik álmodott meg a hetvenes években. A Macbethhez még megvannak az eredeti díszletek, és Pabst segítségével fogják eldönteni, hogy érdemes-e felújítani őket, vagy az egészet újra kell gyártani. Pabst asszisztense az elmúlt években a legtöbb előadás díszletéről részletes dokumentációt készített, így most már vannak tervek, fotók, műszaki leírások is. Azonban sokszor találékonynak is kell lenni. Például az Iphigeniában Wuppertalban használjuk a süllyesztőt, amely adott pillanatokban felemelkedik néhány táncossal, ezt vendégjátékon, ahol nem voltak tökéletesek a technikai feltételek, úgy oldottuk meg, hogy egy lámpasort mozgattunk le és föl, hogy ugyanazt a hatást elérjük.

– Tíz évig volt Bausch asszisztense. Mi a személyes benyomása az új betanulásokról?

– Nagyon zavar, amikor utánzást látok, számomra ez mindig hamis. Általában azonban jól működnek a betanítások, ami ezeknél a műveknél egyáltalán nem magától értetődő. Bausch legalább egy évig dolgozott egy új darabon, szakaszokban, egy teljes évadon át. Mi már kész előadásokkal foglalkozunk, itt nem kell új dolgokat kitalálni, tehát a próbaidő is viszonylag rövid. A szereposztás elkészültét követően az „öregek”, amikor csak lehet, egyenként foglalkoznak a fiatalokkal, ami néha heteket, hónapokat is igénybe vesz. Aztán két hétig–egy hónapig próbáljuk a művet a stúdióban, majd másfél–két hétig a színpadon. Csak ezután jöhet be a közönség.

^[1] 2019. január 1. óta Bettina Wagner-Bergelt a Wuppertali Táncszínház művészeti vezetője.