Fodor Tamás: A création collective mint a független színház kvázi önigazgató modellje – 1. rész

A Stúdió „K” vezetésének dilemmái
2019-11-11

Azt akartuk, hogy szabad individuumok méltósága, véleményük szabad kimondása, kritikáik élessége az őket képviselő csoportok szabad szerveződésével párosuljon. Úgy gondoltuk, hogy csoportok, közösségek önszerveződése, a meglévő intézmények őrző-védő kerítéseinek áttörése nem anarchia.

A beszéd második része ITT OLVASHATÓ

A valamikori Egyetemi Színpad Universitas színházi együttesének abban a szerencsében volt része 1965-ben, hogy mintegy unikális alakulatként kijuthatott egy baloldali ifjúsági szervezet által szervezett nemzetközi színházi találkozóra, Nancyba. Itt ismerkedtünk meg a création collective (közös alkotás) munkaformájával, ami reveláció volt az addig megismert kőszínházaink megmerevedett világa után.

Hogy ez a közös alkotás milyen történelmi szituációkban, milyen szervezeti formában, milyen belső viszonyok kialakításával, s főként milyen eredménnyel születik, működik és marad fenn, máig is izgató kérdés maradt, gondolom, nemcsak számomra. Székely János darabjában a mindenható, az élet minden területére kiterjeszkedő állam képviselője így érvel:

 […] Hódítás által egyesülő
Világban élünk. Elgondolni is
Irtózatos, hogy egyszer összedőlhet.
A barbárság, a káosz jönne el.

 A birodalom hódításainak ellenállni akaró, de annak mégis kiszolgáltatott Barakiás így felel:

[…] Uram, nem tudsz te elképzelni egy
Látószöget, amelyből ez a roppant
Ijesztő káosz – szabadságnak látszik?

Mert népem szeme ilyen szögben lát.

A hatvanas évek végén egy ilyen önkéntes csoportosulásnak a fő közösségképző ereje, ha nem is a szubverzió, a felforgatás, de mindenképpen a nonkomformista életérzés aktív megélése volt. Már az Egyetemi Színpad Universitas együtteséhez is főképp olyanok csatlakoztak, akik egyéni és művészlétüket is a margón kívül képzelték el. Amikor 1969-ben ez a perfekcionista és egyben független saját színházat létrehozó törekvés a párt- és az egyetemi vezetés ellenállása következtében kudarcot vallott, mindegyikünk saját utat keresett, többnyire ezen a bizonyos margón kívül.

Halász saját együttest alakított, Jordánék a 25. Színházban találták meg a különleges utat, én pedig először a Pinceszínház főiskola-előkészítő profilját támadva, egy saját radikális előadásommal, a Kazantzakisz regénye alapján készült Akinek meg kell halnia c. előadással próbáltam megteremteni az intézményesült amatőr színházon belüli szuverenitás feltételeit. Ami – lévén a KISz színháza – természetesen nem sikerülhetett. Így vezetett utam az Orfeo együtteshez, ahol Malgot István szabadkezet adott a Stúdió létrehozásához.

Még erősen élt (és mutatis mutandis ma is él!) többünkben a hatvannyolcas életérzés, amelynek fő élménye nemcsak Marxnak (Marcuse közreműködésével a talpáról a fejetetejére állított) jelszava volt, hogy: „Legyünk realisták, követeljük a lehetetlent”, ami persze maga is költészet, és nem is csak Jean-Louis Barrault gesztusa, amellyel a diákok és munkások felkelésének egyik központjává segítette az Odeon színházat, hanem az, hogy Párizsban ismeretlenek – ismerősként nyílnak meg egymásnak, megindul köztük a társadalmi méretű dialógus, nyílttá válik a kommunikáció, függetlenedik az állam intézményesült csatornáitól, s így a polgár citoyenné válik. Vagyis: a minden (úgynevezett) magától értetődőnek tartott normára rákérdező, azt vitató közéleti ember természetes attitűdje a kíméletlen kritika lesz.

Az én költő és művész barátaimban követelménnyé érlelődött, hogy a Liberté, Égalité, Fraternité szentháromsága ne pusztán az alkotó és alkotás, de az alakulat szabadsága is legyen. Azt akartuk, hogy szabad individuumok méltósága, véleményük szabad kimondása, kritikáik élessége az őket képviselő csoportok szabad szerveződésével párosuljon. Úgy gondoltuk, hogy  csoportok, közösségek önszerveződése, a meglévő intézmények őrző-védő kerítéseinek áttörése nem anarchia. Hittük, hogy a (racionális érvelés és tisztázó viták után meghozandó) döntéseinket az egymás iránti és az alkotás minőségéért érzett felelősség fogja áthatni. A Fraternité pedig (elképzeléseink szerint) nem valamilyen cukiskodó, de nem is vallásos testvéri szeretet, hanem tevékeny szolidaritás, egymás kölcsönös segítése, hogy az alkotáshoz egyenlő mértékben, de legalábbis folytonosan fejleszthető készségekkel lehessen és kelljen hozzáférni.

Az alkalmi közösséget alkotó fiatal emberek persze nem, vagy nem egyformán értek el a bevett normák tagadásáig, de (hogy Ginsberget parafrazáljam) „nemzedékem legjobb elméi” eljutottak a diktatúrák, a demokratikusnak hazudott autokráciák ideológiáinak ignorálásáig, de legalábbis nevetséges voltuk felismeréséig, pátoszuk kigúnyolásáig – mondjuk így –, cikinek tartásáig.

Az 1971 nyarán alakult Orfeó színházi csoport húszévesei kacérkodtak persze a politikai színház gondolatával, de inkább csak a hazugságok tagadásának radikalizmusa volt bennük közös. A mi húszéveseink részvételi motívumai igen változatosak voltak.

A majdnem hét évvel később bemutatott Woyzeck két férfi főszereplője nem is olyan régen így emlékezett az indulásra az Ellenfénynek adott interjúban:

A címszereplő Székely B. Miklós (Laca): „Szociofotók – igen, akkor ez volt a trendi. A szürke valóságot leleplezni. De amikor odakerültem a helyszínre, akkor sose tudtam, hogy mit is kéne leleplezni. Szóval elemi zavarom támadt, ami azóta is megvan, amikor fotózok. Hogy jövök én ahhoz, hogy belegyalogoljak egy öregasszonyba vagy egy hajléktalan életébe? Elszégyellem magam”.

A Kapitány/Oszkay Csaba: „soha nem gondoltam magamról azt, hogy valaha is színházban fogok játszani. Azért sem, mert a gimnáziumban sikertelen kísérleteim voltak arra, hogy verseket szavaljak. Meg hülyén is éreztem magam a színpadon. Én kifejezetten képzőművésznek tartottam (vagy annak képzeltem) magamat, ugyanis szobrász vagy festő akartam lenni. Jelentkeztem is az Iparművészeti Főiskolára. De nem vettek föl, ezért is mentem el gimnázium után ácsipari tanulónak, és szereztem meg a szakképesítést. Ez később nagyon hasznosnak bizonyult az Orfeóban, amikor építettük a házunkat Pilisborosjenőn.”

‘Jókor, jó helyen lenni’ – mint mindent közhelyben, ebben a mondásban is van azért igazság. De hogyan képes egy önszerveződő alakulat független szigetként létezni egy mindenre rátenyerelő, függőségekre épülő társadalomban?

Még ha képes is ellenállni a rezsim intézményrendszeréhez igazodó betagozó-dásnakhogyan tudja elkerülni a rendszerben megszokott irányítási és munkaszerveződési mintákat? A modern árutermelést jellemző munkamegosztás, (az egyes szakterületek elkülönítése) egy szabad színház keretei között nem lehet életszerű, és főleg nem lehet eredményes. Persze az az út sem járható, amely akkoriban néhányunk fantáziájában úgy élt, mint jugoszláv önigazgató modell. Ez az utópia ugyanis még az árutermelés viszonyai között sem vált igazi gyakorlattá, egyszerűen a tulajdonosok és foglalkoztatottak ellentétes érdekei miatt. A régebbi korok manufaktúrájának vagy családi gazdaságának szintén nincs létjogosultsága a huszadik vagy az utána következő században.  Noha egyes elemeit hasznosítani lehet például egy munka- és lakóközösség, egy kommuna működési gyakorlatában, és mi merítettünk is a tapasztalataiból.

Egy kisebb létszámú független színházban ugyanis a változtatás lehetőségének átélése, a hatásgyakorlás boldogsága teszi elviselhetővé a sokszor keserves munkakörülményeket, a már-már aszkézist követelő, néha csak sovány részeredményeket hozó gyötrődést. Annak a reménye, hogy a néző máshogy megy ki a színházból, mint ahogy bejött. Csak valami ilyesmi motiválhatja az alkotás létrehozóit, egyszóval ennek a színháznak a tulajdonosait. Bár ahogy a tudományos kutatást is, a kudarcok hasznosságának felismerése a színházi csoportot is tovább lendítheti. Ide kívánkozik egy Brecht idézet:

„– Min dolgozik? – kérdezték K. úrtól.
– Sok gondom-bajom van – felelte K. úr. – A következő tévedésemre készülök.”

De milyen lehet az a szervezet, amelyben egyáltalán elképzelhető egy flexibilis, a feladatok kiegyensúlyozottsága igényének megfelelni kívánó munkamegosztás? Hogyan tud hozzáférni minden résztvevő az alkotás megtervezéséhez, felépítéséhez, folyamatos ellenőrzéséhez, az eszközök fejlesztéséhez, a javaslatok értékeléséhez? Talán úgy, hogy ebbe az irányba kell fejlesztenünk a szakmai kompetenciákat. Valamivel az Orfeó Stúdió, illetve a Stúdió “K” létrejötte előtt ezt a fajta kezdeményező részvételt például Arianne Mnouchkine (a szövetkezeti formában létrehozott, több tucat munkatársat foglalkoztató  Napszínházában) sok improvizációval és közös, sokoldalú képzéssel párosította. Én könnyebben átlátható, következésképpen kisebb létszámú csoportban gondolkodtam, vagyis a bűvös 7 vagy 11-es felállásban. Mondjuk a zenei skála alap- és módosított (kromatikus) hangsorai tükrözéseképpen. Végülis a sportcsapatok is ezt a mintát követik, amin belül persze kialakulnak többé-kevésbá állandóbb szerepkörök, illetve dinamikus pozíciók (lásd: csatár, összekötő, hátvéd, kapus), de bizonyos helyzetekben pozíciócserék is, a taktikák függvényében. Az egymásrautaltság ellenben, a célzott segítés, a partner szándékának felismerése, a csapattárs helyzetbe hozása nélkülözhetetlen. Egy ilyen szerkezet lehetőséget ad az irányítás felelősségének közösségére is. Ad abszurdum a támogatási bevételek felhasználása, a munka honorálásának relatív egyenlősége, a komplementer tevékenységek megfelelő elosztása megteremtheti az önigazgatás, a közvetlen demokrácia lehetőségét is.

Ez elsősorban a független alakulat működéséhez szükséges feladatok házon belüli elosztásával valósítható meg. Ez nyilván kényszerűség is, hiszen jogszabályi előírások kötötték annak idején is a kezünket, manapság meg egyszerűen hivatali-ellenőrzési bilincset is rak ránk a hihetetlen adminisztráció, jelentés, beszámoló, ÁSZ és NAV ellenőrzés. A független színház nem képes eltartani bérelszámolót, HR-est, PR-ost, munkaügyest, gondnokságot, műhelyeket.  A régi vidéki színházakban ismerték azt a beosztást, hogy “színész karkötelezettséggel”. Nem volt igazán kedvelt ez a szerződéstípus. A mi színházunkban egészen természetes, noha nem kerül be a hivatalos megbízási szerződésekbe az, hogy „színész és takarító” vagy „színész és mosónő” vagy színész-kellékes vagy díszítő-színész vagy színész-karbantartó, mint ahogy magától értetődő a „művészeti titkár és jegypénztáros”, végül igazgató-jegyszedő-nézőtéri felügyelő. Megjegyzem: a Théâtre du Soleil igazgatónője ugyanúgy fogadja a vendégeket ma is a színház kapujában, mint 50 éve.

„Az vagyok, aki vagyok. Úgyse lehetek más: mért féljek hát fölfödözni, ki vagyok?” Szophoklész óta ez a színház örök kérdése. A Stúdió „K” harmadik generációja Kleist Amphitryonjának előadásával, meg persze napi gyakorlatával is ezt a kérdést feszegette. (Zárójelben említem, hogy ebben az alakulatban talán ez a szuverenitás-vágy okozhatta a többszöri hasadásokat: Orfeóból a zenészcsoport, aztán a Stúdió, később pedig a Stúdió „K” Színházból a Hólyagcirkusz Társulat kiválását.)

Ahhoz, hogy az alkotni vágyó individuum formát adjon a hiteles, az aktuális valóságra reagáló belső meggyőződésnek, a mindenkori vezetőnek feltételeznie kell, hogy az egyes ember valóban önálló és persze változásra képes entitás. Úgy gondoltam, hogy már a kezdeteknél sem jellemezhetik az irányítást az utasítások, még az alkotás létrehozásában, a rendezésben sem. A helyzeteket kell úgy megteremteni, hogy abban a hivatkozások játsszák a döntő szerepet, olyan linkeket kell adnom, amelyek segítségével a színész képes felfedezni azokat a cselekvési formákat, gondolatokat, érzelmeket, indulatokat, amelyek persze felmerülhettek benne korábban is, de talán nem volt alkalom arra, hogy explicitté váljanak. Hogy ez a (Grotowskiék szóhasználatával, de kicsit más értelmezésben vett) laboratórium működésképes lehessen, háttérbe kell szorulnia a produkció bemutatási kényszerének.

Ennek is megvan persze a veszélye, gyakran elkedvetleníti a benne résztvevőket, de ilyenkor a jó megoldások megtalálásában segíthet az ábrázolási közhelyeket kigúnyoló paródia, az atelier-humort akárcsak ideig-óráig is megtűrő, sőt serkentő, a végeredmény felől nézve talán időrablónak tűnő szöszmötölés, Törőcsik Mari találó kifejezésével: hangicsálás.

Amikor a Stúdió „K” egyik fő alkotásformája az animáció lett (közelebbről a bábokkal való játék), rá kellett jönnünk, hogy a diderot-i paradoxon feloldásához (röviden: hogy a színész egyszerre alanya és tárgya is alkotásának) ez a műforma lesz a leghasznosabb út. Az alkotás első szakaszában a báb (az alkotás tárgya) és mozgatója (az alkotás alanya) intim viszonyt alakíthatnak ki egymással, erre időt kell hagyni, és nem siettetni a cselekményhez, s általában a tartalomhoz kötődést. Homonnai Katalin úgy szokta mondani, hogy még nem hallja a figurája hangját, ilyenkor megpróbálja szembe ültetni magával, hogy megismerkedjen vele. Megpróbál a saját óvatos mozdulataival apró megnyilvánulásokat előidézni a bábban, miáltal magában is felfedezi a kis elmozdulásokra adott spontán válaszait. Ez az ismerkedési időszak hasonlít a nem ellenséges állatok egymást kerülgető-szaglászó viselkedésére. Ha a színész képes lesz megragadni ezt a magában még mintegy embrióként mocorgó, később világrahozható alakot mint objektumot, és fellelni ebben a saját alkotói szubjektumát, biztosan elfogja a legboldogabb “heuréka” élmény. Ebben a folyamatban a vezető kíváncsi figyelmét kell éreznie, a vezetőnek pedig meg kell találnia a nem is mindig verbális, finom helyeslés és bíztatás formáit. Ha ez sikeres, akkor elmondhatjuk, hogy valamennyire felfedeztük a création collective lényegét jelentő vezetési módszerek egyikét.

Brecht egyik aforizmája ad valamilyen eligazítást az alkotó személyiségekkel folytatható fejlesztő munkához. Idézem a Keuner úr történeteiből:

„Mit csinál Ön – kérdezték K. úrtól –, amikor szeret valakit?
– Vázlatot készítek róla – felelte K. úr –, és igyekszem, hogy hasonlítson hozzá.
– A vázlat az emberhez?
– Nem, az ember a vázlathoz.”

Mutatis mutandis: egy megközelítőleg közös látószögű alkotás létrehozása közben a színészek képzésével foglalkozó pedagógus rendezőnek tekintettel illik lennie az idézet mindhárom komponensére: a „vázlat”-, az „ember”- és a „hasonlít”-kifejezések pontos tartalmára és terjedelmére. Megismerés, egymásra hangolódás, a kapcsolatok dinamikája megköveteli, hogy a csoport a saját életéről, konfliktusairól valljon. Nem feltétlenül olyasmire gondolok, mint az AlkalMáté előadások vagy a Pszichoszínház vagy egy önismereti csoport. Sőt mi kerülni igyekeztünk a saját intimitásaink kiteregetését, miközben a megszült alakok mögött valamennyire ott húzódnak a saját életesemények, de áttételesen, viszont a lehetőségekhez mérten kíméletlenül őszintén.

Genet Balkonja volt a Stúdió „K” nagy nemzedékének utolsó előadása. Legalább három változatot készítettünk belőle, és a szerepek és szereposztás, valamint a tér, a nézők elhelyezkedése is más és más volt.

Fazekas István, Gaál Ezsébet

Az egyes helyszíneket itt is a nézők vándorlása kötötte össze, akár előtte a Woyzeckben, de itt a történetből is szinte egyenesen következett ez. Ugyanis egy nyilvánosházszalonjaiban, műtermeiben, stúdióiban játszódik a Madám (más szóval a Királynő: Gaál Erzsébet) és a Rendőrfőnök, a magát kiherélő Forradalmár (Székely B. Miklós) küzdelme a szerep apoteózisáért, hogy a papok-katonák-bírók  történelmileg elismert emblematikus figurái helyett egy új vezéri szerepben lássák a polgárok a valamikori fiatal forradalmárt. Más szóval a szerepek idollá válásáról beszéltünk, a személyek közötti dominancia kérdéséről, a végrehajtó Selyemfiú (Oszkay Csaba) fölötti rendelkezésről, a társadalmi mintákról. Egyszóval színházi köntösben nemcsak a külvilág és az azt leképező színház egymásbajátszásáról próbáltunk kérdezni, fellebbenteni a fátylat – vagy inkább a genet-i fátyolon keresztül vallani –, hanem egyben vallani a csoporton belüli konfliktusokról, groteszk történésekről, magánéleti dilemmákról, röviden magunkról és eszméink sérülékenységéről. 

Hasonló „színház a színházban” szituációra épült Schnitzler Zöld kakaduja, majd 15 évvel később. A Bastille lerombolásának napján a romkocsma elit-közönségének szerepébe a mi közönségünk lépett. Az akkori arisztokraták se hitték, hogy kint az utcán, a borzongató veszélyek játéka alatt valóban lőnek és gyújtogatnak. (2006 őszén voltunk, és ez tényleg megtörtént). A pár méterre lévő barátságos büfénkből behozott padok és kocsmai asztalok mellett foglaltak helyet a nézők, valódi bort és kenyeret kaptak, s közben jókat derültek a színészprostituáltak kétértelmű, de mégis saját élményeiket mozgósító komédiáján. Ebben a produkcióban is valaki elveszti társulatvezetői primátusát, hiszen a valóságos történelem hangosan és erőszakosan túllép az elképzelt és csiklandósan megjelenített színházi botrányon.

Ebben a színházi térben is, mint néhány ez után következőben, megpróbálkoztunk annak a bizonyos látószögnek a folyamatos változtatásával. A kérdés változatlan: milyen interakcióba léphet egy alkalmi, egyetlen estére, véletlenszerűen (vagy talán nem is véletlenül) összeverődött közösség? Az esetek nagy részében persze ez a véletlen hasonló gondolkodású-indulatú körbe tartozók szájpropagandája révén alakult. De még így is törekednünk kellett a megfelelő ráhangolódásra. Hogy a találkozás elején már kialakulhasson az otthonosság érzése.

Ez persze a Stúdió K 1995-2006 közötti Mátyás utcai székhelyén, 13 éve pedig Ráday utcai, lakásra emlékeztető fogadó terében könnyebben megoldható, mint a kezdeti, a Kinizsi utcai Hazafias Népfront tulajdonában álló, estére kölcsönkapott tanácstermében. De akkor is, az 1971 szombat-vasárnapi Semprún adaptációnk bemutatóján az első lépés a szocialista bürokrácia terének dekonstruálása volt. Az asztalokból intim szórakozóhelyet idéző páholysort tornyoztunk, majd két sor tárgyalószék, és előtte egy sornyi földre kucorodó „zsöllye” alakult. A nonkonformista entrée a szó szoros értelmében közel hozta a játszó és az őket figyelő közösséget.

A hivatásos pártmunkások és anarchista lázadók, illetve mindkét utat meghaladni vágyó Diego és barátai körében játszódó történetet (nem szokványos figuraábrázolással), a többnyire félmeztelen felsőtesttel (a nézőknek ismerős szerelésben), az ő nyelvüket használó, hasonló korú fiatalemberek jelenítették meg. Az Etoile 1972 januárjában részt vett Kazincbarcikán az Ifj. Horváth István emlékére megrendezett fesztiválon. (Az előadás plakátján látható enervált kéz az akkori állampárt újságjából tépdesett ernyedt kéz előtt keményen ökölbeszorított, felemelt vörös kéz). Előterében Nánay István, aki a SZINHÁZ c. folyóirat szinte azonnal cenzúrázott számában így írt:

„A fesztivál darabjai közül „a legpolitikusabb előadásnak az Orfeo Stúdió kollektív alkotása, az Etoile bizonyult. Játékosság és filozófia, vitadráma és mozgásszínház, szerelmi és mozgalmi konfliktusok arányos ötvözete volt az előadás, amelynek középpontjában a forradalmi magatartás analízise állt. Nyilvánvaló, hogy a produkció létrejöttében az 1968-as élmények döntőek lehettek, s ez a mindenféle szempontból kollektív mű a csoport tagjai számára ennek az élménynek a nagyon személyes feldolgozását jelentette. S nemcsak a csoport tagjai számára. A fiatal értelmiségi törzsközönségük számára is. Nem véletlen, hogy előadásaikon rendszeresen megjelentek a téglák is”. P23 Az 1973-as ügynöki jelentés pikantériája, hogy az amúgy az együttest védő MGP adta, a tartótiszt, aki viszont vette, az nem más, mint F. János, aki egyébként az én időmben az Egyetemi Színpad nézőtéri felügyelője volt.

Ennek a darabnak az intenzív próbafolyamatában kellett rátalálnunk a mások előtti elfogódottság nélküli, hiteles megmutatkozás kondícióira, eszközeire. Szó nem lehetett a színházban általános, figurális megfogalmazásról. De később, az alakulatba érkezett új emberek esetében is a tárgyak metamorfózisa nyújthatta azt a támpontot, amely a szó szoros értelmében a kézzelfogható valóságot jelentette a közönséggel történt találkozáskor.

Egyrészt többnyire a székek határozták meg a kiindulási forgatókönyvek éles vágásokkal teli helyszíneit, másrészt így mozgósították a színészi és nézői képzeletet. Hasonló látásmód egyébként a gyerekek játékainál is tettenérhető. Ugyanakkor az összes mozgást és viszonyt is meghatározta az, hogy a székekhez képest ki hol beszél, illetve hogyan viszonyul a székhez (hogyan használja azt).

Amikor az Étoile-ban Oszkay Csaba és Székely B. Miklós (Laca) rá akart venni egy autószerelőt egy életveszélyes illegális küldetésre, akkor az Angelus Iván játszotta figura a döntés nehézségét nem valamiféle arcjátékkal ábrázolja, hanem tovább foglalkozik a karosszériával, amelyen épp dolgozott: azaz fekszik a szék alatt, és sorra húzza meg a széklábakat tartó valóságos csavarokat, a többiek mozdulatlan feszült várakozása mellett végigmegy mind a négy keréken, vagyis a négy széklábon, mert neki a saját munkája legalább annyira fontos, mint az ügy iránti elkötelezettség.

Az újságok (és általában a papíros) hasonló eszköze volt a színészi jelenlét megteremtésének. Újsággal a kézben fordultak oda a nézőkhöz, (ahogy ez ma már egy politikai kampányban megszokott), hogy az általános sztrájk kilátásait latolgassák. Aztán a forrásként használt pártlapot, amely már akkor is kis részben információval, nagyrészt azonban hamis magyarázatokkal közvetítette, ugyanakkor el is takarta számunkra avalóságot, szóval, ezeket az újságokat a civil szervezettel-dolgozó-aktivista-feleség lakásában, a kihúzott kötelekre akasztották. Úgy lógtak ott, mint ahogy a fotós gyakorlattal rendelkező színészeink szokták kezelni a még nedves fotópapírokat az előhívás, a másolás után. Ha valami, akkor ezek ismerős mozdulatok voltak a kezdő színészek számára. A későbbi jelenetben a puha diktatúra újságjai összetekerve, gumibottá váltak a rendőröket játszók kezében. (Mondjuk ebben csak passzív gyakorlatunk volt.). Majd a ronggyá gyűrt lapok jó szolgálatot tettek egy hajléktalan derékaljaként.

Woyzeck

A történethez használt felfújt luftballonok a titkos szerelmi együttlét kellékei, ölelésük hangjai a két szereplő színész magánéletének megvallott hangjait, mozdulatait is felidézték, anélkül, hogy a privát szférájukról valamilyen intim vallomást tettek volna.  Ugyanakkor nem váltak allegóriává, hiszen a párizsi metrót megidéző jelenetben éppen ürességükkel tüntetve, szatyrokként, csomagokként cipelték őket az utasok. És mert a szövegekhez már akkor kapcsolódtak az énekbeszédnek nem csak a mindennapi életben megfigyelhető, és a későbbi gyakorlatunkban újra-meg-újra előkerülő szólamai, ebben a pogány szertartásban az intertextualitás is szerepet kapott. A nézőkkel közös – irodalmi hátországunkból – ismerősen csenghettek a reménytelenül sodródó főhős földalatti útján a metró állomásokat sorjáztató kórusának Radnótira rímelő sorai („Hol vagytok ó, felzengő állomások / CHÂTELET-CITÉ-ST MICHEL-ODÉON! / s DENFERT-ROCHEREAU – úgy hangzol, mint egy átok.”

A későbbiekben ez a kétosztatú, bár egyterű színházi találkozóhely sok változáson ment keresztül. 6 év múlva, 1978-ban Büchner Woyzeckjének egy 8. kerületi zárt pincéjében tartott, szinte happening-szerű előadásában kapta meg ez a tér a legletisztultabb formáját. Miután a nézők között élték a szereplők a megváltozhatatlannak tartott társadalmi hierarchia elnyomorító haláltáncát, lábuk előtt következett be a gyilkosság, és ezzel végképp megszüntettük a néző és színész közti határvonalat. A zárt tér és a színészeknek a nézők szeme előtt lejátszódó átalakulása kikövetelte a két közösség megszakítatlan, egyidejű és egymásra utalt létezését. A drámáknak igazán megfelelő, a kilépést lehetetlenné tévő zárt tér követelménye a Woyzeck utolsó próbafázisában a Székely B. Miklós és Oszkay Csaba által különösen favorizált, az életünket is tükröző alaphelyzet kialakításában kapott meghatározó szerepet. Azzal, hogy az előjáték után lezáródott (még ha jelképesen is) a nézőkkel együtt végigjárt terület, világossá tette, hogy a konfliktusok elől nem lehet elhúzódni. Nincs menekvés: itt élned-halnod kell.

Peter Brook az Időfonalak c. memoárjában ír arról, hogy évek tapasztalatai győzték meg arról, hogy az illúziókat tápláló színpadképek bűvöletétől el kell szakadnia, és hogy belássa: „a közönségnek elmondhatatlanul gazdagabb élményben van része, ha az előadás résztvevő bizalmasan megosztják vele a játék terét.” [1] Ez az igény, ha nem is ebben a formában, de mindmáig megmaradt bennem is, és az esetek nagy részében igyekeztem további rendezéseimben is érvényesíteni.

A történelmi témájú Szüret főszereplője, az új rend nevében intézkedő kormánybiztos azzal próbálta leszerelni a továbbra is mélyszegénységben élő parasztok felháborodását, hogy a forradalmi kormány megvédi őket. A lázadást nem lehet megállítani, az új, immár a nemzeti egyetértést képviselő kormánybiztost a parasztok mustba fojtották.

A kitűzött bemutató napján jelent meg – az akkori belső elhárítás egyik szócsövének számító Magyar Ifjúságban – az együttes elleni komoly támadásra jelet adó cikke: az Orfeó az álvilágban[2]. A később olvasólevelekkel is megtámogatott offenzíva persze nem is annyira az előadást támadta, hanem azt a formát, ami a radikális tartalmat összekötötte az Orfeo együttélési formájával, a kommunával. A Szüret díszlete ugyanis nem volt más, mint egy építkezési állvány, egy-két létra és deszka, meg egy trepni, amivel a földet, köveket hordtunk.

Azaz az életünket hoztuk be az előadásba, a magánéletünket, mert éppen akkor zajlott az Orfeo házának építése Pilisborosjenőn. A délvidéki parasztokat mint „bűnösöket” behelyettesítettük a saját kommunánkkal.

Így, ebben az előadásban maga az alkotóközösség lépett föl a ház építése kapcsán. A malterkeveréshez használt vizes hordó helyettesítette a szüreti hordót. A trepnik, a fándlik, a spaklik mind valóságosak voltak. Az előadás végén mindenki kapott a sóderből egy kavicsot, amit eltettek a nézők. Sokan jönnek még most is, negyven év múltán, hogy megőrizték azt a kavicsot. Ha jól emlékszem, ez a mozzanat az antik cserépszavazásra utalt, és talán hasonló szerepe is volt az előadás végén, hogy aktivizálja a napi elnyomást mint valami balesetet megélő szemlélődőt, azt sugallva, hogy egyszer neki is döntenie kell a valóság és az álságos ideológiákkal állítólag őket képviselő politikusok között.

A pilisborosjenői ház építése nemcsak az előadásnak adott mintát és eszközt, hanem – azontúl, hogy később többen vallották: – „a közös munkának ez a leginkább, a szó szoros értelmében vett legmaradandóbb eredménye”, magának a közösségnek az építése ebben a folyamatban hozta a legtöbb emberi tapasztalatot, hiszen az egymásra utaltság kézzelfogható bizonyítéka egy tetőgerenda cipelése. Ugyanis hat embernek egyenlő mértékben kell kivennie a részét a rájutó teherből, hogy a másik öt erőfeszítése méltányos legyen, végső soron még a balesetet is így lehet csak elkerülni. A felépült ház nemcsak színészházként adott lehetőséget a folyamatos munkára, hanem a valóban, fizikailag is hozzáadott tőke mint a függetlenség konkrét garanciája kialakította létrehozóiban a gazda öntudatát is.

Akkoriban a bérházakon táblák díszelegtek: „Ezt a házat lakói szocialista megőrzésre átvették”. Nálunk nem volt ilyen tábla. Ezt a házat lakói nem átvették, hanem maguk építették. A könyvtárat, a próbatermet (ahol a fővárosból való nem önkéntes emigráció miatt műhelymunka, sőt műhelybemutatók is zajlottak), itt szorítottunk helyet a képzőművészeti műteremnek, zeneteremnek is, Egy évig csak 6 nm-nyi cella, később 12 nm jutott egy emberre. (Most döntően inkább iroda, kellék-, báb- és díszletraktár).  Nem volt persze se elkülönült háziúr, se házmester, de az irányítás, megőrzés (az első csoport és barátainak, gép nélkül, kézzel tömött elemekből épült ház) fejlesztése, karbantartás nem kevés gondot okozott. 1974-ben egy általam vezetett jegyzőkönyv tanúsága szerint, nem sokkal a Malgot-féle bábegyüttessel történt szakítás után és az önálló profil megteremtésének folyamatában meg kellett teremtenünk a folyamatos és hatékony működés feltételeit azzal, hogy a színházi rendező inicializáló, moderátori szerepe ne váljék automatikusan vezérszereppé. Ezt nem kellett kimondani, mert bár kezdetben sokan csak csatlakoztak valami meglévőhöz, egy aktivitáshoz, egy idő után már szabad személyiségek szabad társulásává vált a kezdeti civil csoport. Szóval másfajta, a környezetünkben létező autokratikus társadalométól eltérő rendszert kellett kimunkálni.

[1]Peter Brook: Időfonalak (Európa 1999. 70 p.)

[2] Magyar Ifjúság 1972.41.

A beszéd második része ITT OLVASHATÓ.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.