Tagirovsky ugyanis a szövegben felvetett kérdéseket változatos teátrális eszközök alkalmazásával gondolja tovább. Különleges érzékenységgel megteremtett színpadi képek, különböző stílusú, de egyaránt népszerű zeneszámok, színházi önreflexió, egymást erősítő szimbólumok hoznak létre a mű jelentéséből kiinduló, de önállósuló asszociációs láncokat.

A szatmárnémeti előadás úgy kezdődik, hogy Raszputyin megjelenik a nézőtéren, kezében hatalmas virágcsokorral, majd a vörös rózsákat egyesével osztogatja szét a nézők között. E gesztus sok mindent előrevetít a színházi estéből. Túl azon, hogy a (vörös) rózsa szimbolikájának fontossága és a színpadi képek jelentős szerepe már itt nyilvánvalóvá válik, sejthetjük, hogy a szereplők később is játékba vonják majd a közönséget, és szokhatjuk az előadás sajátos, az átlagosnál hosszabb színházi estet ígérő tempóját is.

Fotók: Süveg Károly

Pedig az a néző, aki olvasta Szőcs Géza először 2013-ban, az Irodalmi Jelenben publikált (utóbb a szerző által kiegészített), magyar nyelven korábban sosem játszott, sem terjedelmesnek, sem komplikáltnak nem tűnő drámáját, rövid, velős produkcióra számíthatott. A mű cselekménye néhány mondatban elmesélhető: az első világháború kitörése előtt az ellene elkövetett merénylet után élet-halál közt lebegő Raszputyinnak megjelenik egy arkangyal, és megmutatja neki, hogyan alakul majd a XX. század, ha valóban kitör a világháború. Raszputyin küldetése tehát az, hogy megakadályozza a szörnyű események bekövetkezését, így felkerekedik, hogy a nagyhatalmak vezetőit rábeszélje a békére. Ám küldetése teljes kudarcot vall, mert az uralkodók cselekvésképtelenek, szűklátókörűek, cinikusak, vagy éppen félnótások. S mivel a hallgatag merénylőt, Gavrilót sem sikerül jobb belátásra bírni, a történelem folyása megváltoztathatatlannak bizonyul. (A később íródott, igen hosszú utolsó jelenet már jóval a kudarc után játszódik és Raszputyin halálát meséli el.)

A dráma nem láttat komplex történelmi folyamatokat, sőt, magát Raszputyint sem láttatja komplexen. A kalandor, az élveteg bűnös, a közutálatnak örvendő történelmi személyiség legfeljebb az utalások szintjén jelenik meg: a színen voltaképpen csak a látomásában rendületlenül hívő, küldetését beteljesíteni próbáló „szent embert” látjuk. Zavaros magánélete csak egy súlytalan mellékszál erejéig kap jelentőséget. A történelmi személyiségek pedig elrajzolt, szinte karikatúraszerű alakok. Ráadásul a Szőcs által használt drámai nyelv is igen egyszerű, prózai. Nem volna sportszerű ellenpéldaként A kétfejű fenevadat emlegetni, hiszen a Raszputyin küldetése érezhetően nem Weöres Sándor-i ambícióval íródott, de a szöveg szárazsága, a poézis hiánya feltűnő. Nem hiányzanak viszont az előre-, illetve visszautaló „kikacsintgatások” a szövegből; gyakori humorforrást jelentenek a figurák tévedései –Raszputyin nincs egészen tisztában azzal, ki van még életben kortársai közül, Ferenc József keveri a Habsburgok elleni merényletek elkövetőit stb. – más kérdés, hogy ezek a viccek csak a megfelelő történelmi ismeretek birtokában érthetőek. Az viszont mindenképpen erénye a darabnak, hogy a felvetett történelmi, illetve metafizikai kérdéseket nem válaszolja meg didaktikusan, és lehetőséget ad a rendezőnek a fókuszálásra. Miként arra is, hogy a történet által sugalltnál összetettebb, többértelmű válaszokat keressen mind a történelmi-morális felelősség kérdésére, mind arra a szimbolikusan is értelmezhető dilemmára, hogy lehet-e az idő, illetve a történelmi folyamatok normális menetét megállítva megakadályozni, hogy megtörténjen mindaz, amit e folyamatok logikája diktál. És az alkotói invenció kitöltheti a történet és a karakterépítés hol koncepcionálisnak látszó, hol inkább következetlenségnek tűnő hiátusait is. Alighanem épp ez adja színre kerülésének esélyét is; formátumos, fantáziadús rendező nyilván nem az irodalmi értéket, hanem a színpadi nyersanyagot keresi benne.

Más kérdés, hogy a nyersanyagból mennyi marad meg a felhasználás során. A Raszputyinból készülhetne a szöveget dúsító, „mohácsis” eszközökkel átíró-átalakító bemutató, vagy éppen olyan produkció is, amely teátrális eszközökkel idézőjelbe teszi, felülírja a szöveget. Sardar Tagirovsky azonban alapvetően más attitűddel közelít a drámához. Néhány kisebb, kézenfekvő dramaturgiai beavatkozást leszámítva nem módosít rajta, a dialógusok szinte változtatás nélkül hangzanak el. Követi a dráma szerkezetét is, a különféle rendezői eljárások, ötletek nem próbálják átpozícionálni a mű jelentését. Ám látványosan kitágítják azt. Tagirovsky ugyanis a szövegben felvetett kérdéseket változatos teátrális eszközök alkalmazásával gondolja tovább. Különleges érzékenységgel megteremtett színpadi képek, különböző stílusú, de egyaránt népszerű zeneszámok, színházi önreflexió, egymást erősítő szimbólumok hoznak létre a mű jelentéséből kiinduló, de önállósuló asszociációs láncokat. Az előadás érzékelhetően számít a befogadó aktív közreműködésére, arra, hogy a néző követi vagy akár személyre szabottan újrakódolja a felkínált asszociációs lehetőségeket, ám a stiláris eklektika, az erős látvány, a közkedvelt slágerek alighanem arra is hivatottak, hogy a kevésbé aktív befogadók figyelmét is lekössék.

A Kupás Anna által elgondolt tér szinte üres, az egyszínű háttér előtt lépcsőzetes emelvény áll, a színre csak egyes jelenetekben kerül néhány térelem, például egy hosszú, multifunkciós asztal: ez lesz például Raszputyin és Loulou ágya is. A játékmód egésze stilizált, de eltérő módon és eltérő szinten az. A szereplők arcán fehér festés, a történelmi szereplők elrajzoltak, az uralkodók élesen azok, de nem parodisztikusak. A többi főszereplő alakítása lebeg a finom stilizáció és a realisztikusabb karakterépítés között. Az utolsó jelenetben viszont a rendező sokkal szélsőségesebb eszközökkel él, egyszerre közelítve a játékot az abszurd túlzások és a bohózati konvenciók felé (hatalmasra nagyított fegyverek  – kés, jégcsákány –, sorozatos lövések ellenére meghalni képtelen, majd szőnyegbe csavart Raszputyin stb.)

A tempó általában kimért, ugyanakkor a szüntelen aláfestő zene(i effektusok) a metronóm lüktetésére emlékeztetve figyelmeztetnek a vészesen fogyó időre. A stilizálás más szintjét jelentik a háttérre vetített feliratok. Ezek „lábjegyzetelik” magát a darabot (felhasználva Szőcs Géza lábjegyzeteit is), illetve az előadást. Közlik a szerzői utasításokat ­– amelyeknek többnyire ellentmond a színpadi megvalósítás –, leírják a legfontosabbnak tartott információkat a szereplőkről, illetve mindenkiről, akiről a dialógusokban szó esik. És éppen ez a már-már abszurd részletezettség az, ami magát az eljárást, illetve az ehhez kötődő befogadói elvárásokat is ironikusan láttatja, hiszen pl. Petőfi Sándor is szerepel a lábjegyzetekben (sőt, szép nagy, villogó betűkkel kiírva láthatjuk, hogy a legnagyobb magyar költők egyikét emlegették a játszók). E megoldás amúgy megöli a darabnak a szereplők fent leírt tévedésire alapuló humorát (hiszen a feliratok rögvest közlik a tévedés tényét és a történelmi igazságot). Az előadás egyes elemeinek értelmezésekor viszont a feliratok szerepe abszolút pragmatikus: így azonosíthatjuk például azokat a személyeket, akiknek fotóit már az első felvonásban meglátjuk a leereszkedő vasfüggönyön. A XX. század társadalmi-politikai kataklizmáinak áldozatai ők, az első világháborúban elesett katonáktól az örmény népirtás vagy a magyar 56-os forradalom halottjain át a közelmúltban az iszlám terrorszervezetek által elkövetett merényletek áldozataiig. Vitatható, de következetes rendezői döntés, hogy az előadás e ponton sem írja felül azt a finoman ironikus nézőpontot, amely a „szent ember” morális korlátoltságát mutatja. Raszputyin szemében a nagyhatalmak vezetői, akik így vagy úgy, de szintén mindent elvesztenek majd a XX. század viharaiban, maguk is áldozatok. Így saját kezűleg akasztja képüket a vasfüggönyre, s a háború kirobbantásáért (is) felelős vezetők (pl. a cár vagy Ferenc József) fényképe is az ártatlan áldozatok mellé kerül.

A felelősség morális kérdéséről amúgy is van mondandója a bemutatónak. Nehéz nem mosolyogva nézni a történelmi személyekhez kapcsolódó feliratok refrénszerűen visszatérő mondatát, miszerint sokan az éppen színen levő szereplőt tartják felelősnek a háború kirobbanásáért. A játék kitágítja és egyúttal ránk, nézőkre is vonatkoztatja a felelősség kérdését: a passzív asszisztencia nem cinkosság-e? Azok a gesztusok, amellyel az előadás teátrálisan bevonja a játékba a nézőjét – a rózsaosztást a későbbiekben többször is nézőtéri ital- és ételosztás követi – ezzel más jelentést is kapnak, hiszen mi, passzív szemlélők is haszonélvezői lehetünk az úri vircsaftnak. Mindez szerencsére nem komoly didaxissal jelenik meg, sőt, az előadás folyamatosan eszünkbe juttatja, hogy színházban vagyunk: a reflektor a felvonások elején, illetve azelőtt, hogy a vasfüggönyre tett képekre mutatna, mindig a függöny feletti, síró-nevető színházi maszkokra irányul.

A szövegben csupán sűrű említések formájában jelen levő Arkangyalból Tagirovsky autonóm színpadi szereplőt farag, akit azonban nem egyetlen színész, hanem a női kar testesít meg. Nem folytat „prózai” dialógusokat senkivel, csak dalban nyilvánul meg. Jelenléte magától értetődő módon teremti meg a játék szakrális síkját. A mindent átható transzcendencia nem egyetlen lényben összpontosul, hiszen a kar az Arkangyalt nem mint valós vagy képzelt lényt jeleníti meg, hanem mint olyan képzetet, amely az emberi gondolkodást formálja, irányítja. Amikor Raszputyin mondandóját az Arkangyalhoz intézi, nem a karhoz beszél, hanem a legtöbb esetben felénk, nézőkhöz fordul. Az előadás valamennyi női szereplője a kar tagja. Keleties szabású ruhát viselnek, kezükben emberméretnél nagyobb, a ritmus verésére is kiválóan alkalmas botok (melyek később, a levegőben maradva a látvány részévé válnak). Aki más szerepet is játszik, gyakran a karból kilépve, átöltözve veszi át azt.

A játék elején a kar – Raszputyin rózsaosztására is reflektálva – Alla Pugacsova nagy slágerét, a Millió rózsaszálat énekli el. Nem ez az utolsó Pugacsova-dal, amely elhangzik az estén: a harmadik felvonás elején a nálunk kevésbé ismert Antik órát hallgathatjuk meg. A Millió rózsaszálat azután a második szünetben, a foyerban is előadja a kar, s hogy ne csak Pugacsova képviselje az orosz zenét, a Moszkva-parti esték is felhangzik egyszer. De e dalbetétek nem pusztán hangulati elemek, s nem(csak) a nosztalgiára hajlamos nézők tetszését keresik, hanem fontos részei a megépített asszociációs láncnak. Az Antik óra popslágertől szokatlan drámai erővel felesel Raszputyin küldetésével; refrénje szerint lehetetlen az életet visszafordítani, az időt megállítani. A Millió rózsaszál pedig értelemszerűen fontos összetartó komponense a játék egészén végigvonuló rózsa-szimbolikának. A vörös rózsa mint archaikus és mint köznapi szimbólum is fontos: előbbi értelemben – Krisztus vérére is visszautalva – a vértanúság, az áldozathozatal szimbóluma, amely éppúgy kapcsolódik a két ellene elkövetett merénylet között reménytelen küldetését beteljesíteni próbáló Raszputyinhoz, mint a XX. század vérbe boruló Európájához. (És beszédes az is, hogy a mindvégig színen lévő, néma jelenlétével a kar dalaival is tökéletes kontrasztot képező merénylő, Gavrilo a harmadik felvonás nagy részét azzal tölti, hogy a hűség, elkötelezettség, hallgatás fehér rózsáját vörösre fesse.) Ugyanakkor a vörös rózsa a szerelmi szenvedélyt is szimbolizálja, amely az előadásban azáltal lesz igazán hangsúlyos, hogy súlyt, nyomatékot kap a Loulou-szál (nem mellesleg: maga a Millió rózsaszál is a szerelemről, a festő és a színésznő szerelméről szól). A bordélyban megvásárolt gyereklány, Loulou karakteréhez is emblematikusan kapcsolódik egy dal, a hatvanas évek híres – Gigliola Cinquetti által énekelt – olasz slágere, a Non ho l’Età (Nem vagyok elég idős). A szám egy igazi szerelemre magát még éretlennek érző, a nagy szenvedély átélésére váró lány dala, amely drámaian írja felül a profi prostituáltként viselkedő gyereklány alakjának motivációit. A dalt Loulou először még Raszputyinnak énekli, később pedig, a játék végén, immáron szellemalakként, az Arkangyal-Karral együtt adja elő újra. Eközben a nézőket újra itallal kínálják, konfettieső zúdul ránk, s a giccset pazarul ironizáló-teatralizáló nagyjelenetben az előadás csaknem minden fontos motívuma összeér.

Sardar Tagirovsky általam korábban látott több fontos rendezését (elsősorban Az úrhatnám polgárt és az Idiótát, de más szempontból A chioggiai csetepatét is) az jellemezte, hogy a sajátos rendezői eljárások – a látványos képekre és zenei idézetekre felfűzött képzettársítások sora, a nézőpontok változása, a játékmód átgondolt eklektikája – eredeti módon, új értelmezési tartományokat is megnyitva, az interpretációs hagyományok érvényességére rákérdezve minősítik át/tagolják/konstruálják újra az önmagában is gazdag, értékes szöveget. A Raszputyin esetében ez nem történhet meg, hiszen Szőcs Géza drámájának nincsenek hagyományos értelmezési variánsai, s amúgy is igen nagy a távolság a vékony szöveg és a nagy formátumú, hosszú játékidejű, látványosan teátrális bemutató között. Így magának a rendezésnek óhatatlanul is van némi „mutatvány” jellege, amit azonban nem csupán az előadás saját világának ereje tesz zárójelbe, hanem a színház erejének demonstrációja is. Mind konkrét, mind általános értelemben. Konkrét értelemben azért, mert a produkció hatásának meghatározóan fontos komponense a szatmárnémeti társulat színvonalas munkája. Precíz és odaadó az előadás egészében mutatott ensemble-játék, jelenlétben és énekben is igen meggyőzőek a kar tagjai. A kulcsszerepekben pedig kiváló alakításokat láthatunk. A történelmi figurákat megelevenítők közül elsősorban Orbán Zsolt emelkedik ki, aki II. Vilmosból úgy teremt erősen elrajzolt figurát, hogy közben az uralkodó veszélyességét, történelmi bűnét is hatásosan megmutatja, majd a Raszputyin gyilkosává váló Juszupov herceg alakját viszi keresztül úgy az abszurd bohózatba hajló szituációkon, hogy pusztító gátlástalanságát mindvégig érzékeltetni tudja. (Ebben igen jó partnere a Raszputyint mániákusan elpusztítani akaró Guszevát alakító Bándi Johanna és a francia inas sértettségéből színes figurát építő Varga Sándor.) Budizsa Evelyn (Loulou) nemcsak kiválóan énekel, de a dalba önálló sorsot, drámát is tud sűríteni. S ami a legfontosabb: komoly feszültséget teremt azzal, hogy a gyereklány profi szerepjátszásának, illetve a kizárólag a dalban megfogalmazott érzelmeknek az ambivalenciáját folyamatosan éreztetni tudja. Rappert Gábor kellően titokzatosra formálja a címszereplőt. Játéka sokszor realisztikus: szuggesztíven adja a megszállott, a történelem kerekét kétségbeesetten visszaforgatni próbáló embert. De fontos pillanatokban mégis kívülről láttatja a figurát, érzékeltetve történelmi tévedéseit, szűklátókörűségét, empátiahiányát is. A harmadik felvonásban pedig mind teátrálisabb eszközökkel él, s az utolsó jelenet „elpusztíthatatlan” Raszputyinjaként már nemcsak a hús-vér embert, hanem a hozzá kapcsolódó mítoszt is felmutatja.

Általános értelemben pedig a színház teremtő ereje mutatkozik meg az előadásban: az, hogy az alkotói képzelet és invenció egy vékonyabb gondolati magból kiindulva is létrehozhat egymáshoz kapcsolódó, egymással feleselő asszociatív alapú gondolati láncokat, amelyeket egy komplex teátrális forma tarthat össze. És ez éppúgy lehet elgondolkodtató, magával ragadó, mint „szimplán” szórakoztató.

Hol? Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulata

Mi? Szőcs Géza: Raszputyin

Kik? Szereplők: Bándi Johanna, Bogár Barbara, Budizsa Evelyn, Gál Ágnes, Kovács Éva, Laczkó Tekla, László Zita, Méhes Kati, Rappert-Vencz Stella, Rappert-Vencz Gábor, Gaál Gyula, Frumen Gergő, Orbán Zsolt, Zákány Mihály, Péter Attila Zsolt, Poszet Nándor, Varga Sándor.

Dramaturg: Sardar Tagirovsky. Dramaturgiai munkatárs: Pável Réka, Szigeti Bálint. Díszlet-jelmez: Kupás Anna. Zeneszerző: Bakk Dávid László. Zenei vezető: Manfrédi Annamária. Rendező: Sardar Tagirovsky.