Egy különutas divatguru: Király Tamás kiállítása kapcsán SCHULLER GABRIELLA színháztörténésszel és MUSKOVICS GYULA független kurátorral SZÁZADOS LÁSZLÓ művészettörténész beszélgetett. 

Király Tamás munkáiról – s ennek kapcsán színház és divat viszonyáról is – fogunk beszélgetni, amihez a konkrét apropót a Ludwig Múzeumban júliusban megnyílt kiállítása szolgáltatja.[1] Utóbbi egy kurátori elképzelés[2] alapján végrehajtott, a kontextusáról leválasztott szelekciója az életműnek. Nem retrospektív tárlat, ez Király esetében sok időt és további kutatásokat igénylő feladat lenne még: ennek néhány oka talán majd kirajzolódik a beszélgetésből. Mi van akkor, ha szintén az életműből kiindulva, de más utat választunk: ha megpróbáljuk évtizedek (korszakok) szerint végiggondolni azt, hogy mi történt Király Tamással? Hogy az 1970-es, 80-as, 90-es, majd a 2000-es években hogyan viszonyul a saját státuszához, milyen eszközöket használ, milyen műfajokkal közösködik? Szinte biztos, hogy a rendszerváltás időszaka például mindebben alapvető változásokat generált. Ezek nyomon követhetőek valamilyen szinten az életműben? Vagy az életműnek saját korszakai vannak, és a kettő között inkább valamiféle viszonyrendszer van? Változik-e, és ha igen, akkor hogyan Király szerepe a magyar művészeti szcénában, az undergroundban, a szubkultúrában? És egyáltalán: mennyire konstansak ezek a fogalmak?

Muskovics Gyula: Szerintem az, amit Király csinált, nagyon szorosan kötődik a 80-as évekhez, illetve a 80-as és 90-es évek fordulójához, azon belül is a rendszerváltáshoz. Azért fontos időszak ez, mert nagyon meghatározta azt a nyelvezetet, amelyet használt és a következő évtizedekben kibontott. Ezt a nyelvezetet avantgárd divatnak nevezik. Nemzetközi szinten több divattervezőt ismerünk, akik Királyhoz hasonló módon alkottak vagy alkotnak még mindig, azaz nem mindennapi viseletre szánt, eladható kollekciókat készítenek, nem a piacnak, hanem inkább jelmezszerű ruhákat terveznek, a művészi megoldásokat részesítik előnyben, azzal kísérleteznek, hogy milyen módokon lehet ráirányítani a figyelmet azokra a társadalmi konvenciókra és normákra, amelyek a testet összeszorítják. Ilyen például Jean-Paul Gaultier, Vivienne Westwood, Alexander McQueen, és volt Rei Kawakubo is kezdetben, de vethetünk egy pillantást az elhíresült 1988-as berlini bemutató, a Dressater (amelynek a felvétele és a katalógusa is látható a Ludwig Múzeum kiállításán) résztvevőinek névsorára[3] is. A divatban a mai napig jelen van ez a vonal, és a fősodorbeliek mellett több alternatív divathetet is rendeznek világszerte.

Király életművére tehát tekinthetünk egy avantgárd divattervező életműveként, és ezzel máris átterelődik a téma a megfoghatatlanságról és besorolhatatlanságról a konkrétabb szakmai kérdésekre. Az már a sajátos magyarországi közegből adódik, hogy ezt a vonalat nem kapta fel igazán senki, szemben a fentebb említett tervezők esetével, akikből világsztár lett, és akik végül elkezdtek a piacnak is termelni, miután megteremtették az igényt arra, amit csinálnak. Egyrészt itthon nem is nagyon volt más művész, aki hasonlót csinált volna, másrészt olyan szakemberek sem voltak, akik rámutattak volna arra, mennyire egyedülálló és progresszív Király művészete.

Schuller Gabriella: Ez érdekel, mert Király többször elmondta, hogy nem tudja elképzelni, hogy a ruhái bekerüljenek egy butikba, és eladják őket, miközben ő nincs ott. Viszont Westwoodról olvastam, hogy legutóbb azért támadták, mert az etikus fogyasztás propagátoraként közben Kínában gyártatja az eladásra szánt ruháit. A kérdésem tehát az, hogy Király mennyire volt egyedülálló ezzel a radikálisan üzletellenes gondolkodásmódjával.

M. Gy.: A piaci igények elutasítása kétféleképpen is értelmezhető Királynál. Egyfelől ez egyfajta radikalizmus, ahogy mondtad, másfelől, ha belegondolunk, Magyarországon nem is nagyon volt olyan piac, ahol lett volna erre kereslet.

S. G.: A szocializmusban ez evidens, de a rendszerváltás után a helyzet akár meg is változhatott volna. De van még a világban ilyen? Vagy mindenki más párhuzamosan műveli a kettőt, egyszerre csinál bemutatókat és vezet mellette üzleti vállalkozást?

M. Gy.: Létezik egy színpadi műfaj, amelyik a jelmeztervezés és a performansz határán mozog. Ez annyira különleges dolognak számított Király idejében, hogy világsztárrá tett bizonyos alkotókat, akik nyilván nem mondtak nemet erre a karrierlehetőségre. De mi a helyzet Kelet-Európában? A Szovjetunióban a 80-as évek második felétől kezdve, amikor a rendszer kezdett ott is fellazulni, például egyre többen kísérleteztek a divatperformansz műfajával.[4] Először alternatív zenei koncertek kíséreteként, majd avantgárd divatbemutatókat rendeztek Moszkvában, Rigában, amelyek egészen nagyra nőttek, nemzetközi eseményekké váltak. Ugyanakkor az is látható, hogy Kelet-Európában a divat Király generációja számára nem jelentett karrierlehetőséget.

Muskovics Gyula, Schuller Gabriella és Százados László. Fotó: Éder Vera

Gabi te, hogy látod mindezt? Miként változott Király szerepe, státusza?

S. G.: Nem ismerem olyan részletesen az életművet, hogy erre válaszolni tudjak, és sajnos a kiállítás sem vitt közelebb ilyen irányú reflexiók megfogalmazásához. El is gondolkoztam a hatalmas térben sétálva, hogy vajon körülöttem a turisták mit értenek ebből, mert még ha az általuk ismerthez hasonló is, amit Király Tamás csinált, ugyanannak a dolognak nem ugyanaz a jelentése a hiánygazdaságban, mint a kapitalizmusban. És hogy milyen érdekes lenne Királlyal elbeszélgetni, hogy mik azok a konkrét anyagok, amelyeket használt, és miért azokat választotta; mert túl azon, hogy az alkotásai jellemzően efemer dolgok voltak, 2013-ban biztos nem ugyanazt használta, mint amit 1981-ben. Mindenesetre feltételezem, hogy a rendszerváltás által generált társadalmi-kulturális változások az ő helyzetére és recepciójára is visszahatottak, bár közben létezik a fölöspéldány-logika is,[5] akárcsak a Dohány utcai lakásszínház esetében: az, hogy általában véve nem vagy rendszerkonform. De ez is biztos változott időközben, hogy éppen hogyan nem passzolt abba, ami körülvette.

És mások lettek a fogyasztói szokások, mint ahogy a képekhez vagy a testhez való viszony is.

S. G.: Már az utcára kimenni, az sem ugyanaz. Teljesen más a Váci utcán 2010-ben sétálni, mint 1985-ben: mást jelent a divat, mást jelent a test.

Hogy a fogyasztó szocializmus divatfőutcájában vonulsz, vagy a fashion streeten. Azon, mondjuk, elcsodálkozik az ember – az évszámokat is nézve –, hogy 81-ben, 82-ben miért nem csapta ki a biztosítékot egy ilyen New Art stúdiós vonulás. Hogy csak valamiféle egzotikumként, divatkuriózumként néztek rá.

M. Gy.: Szerintem a kívülállók nem is tudták, hogy mi az. Koppány Gizella azt mondta egyszer, hogy tök vicces volt: nem is ők néztek ki furán, hanem a többi ember volt borzasztóan felöltözve.

Talán az sem véletlen, hogy a rendszerváltás környékén már nem a járókelők, a környezet valóságával való kontraszt volt a hangsúlyos, mint a 80-as évek elején, hanem már a hippis-virágos, a 60-as évekre visszautaló retró jelenik meg, amit Király utólag úgy értékel, hogy akkor csinált retrót, amikor ez még nem volt divat. Más a közeg, más a hatásmechanizmus – és ezzel tisztában is van. Az is elég feltűnő – és lehet, hogy mégiscsak valamiféle „trendérzékenység” jele –, ahogy a 80-as évek második felében, végén bemozgat ideológiailag/politikailag terhelt szimbólumokat, ikonikus épületeket, helyszíneket, emlékműveket: Parlament, Nemzeti Múzeum lépcsője, Szabadság híd, gellérthegyi Felszabadulási emlékmű/Szabadság-szobor, Hősök tere, Népstadion szoborparkja. Ezekben a játékos-ironikus köztéri intervenciókban úgy montíroz össze dolgokat, hogy közben történelmi rétegeket, beidegződéseket piszkál meg.

S. G.: Igen, beilleszthető egy történeti sorba, de fontosak az előzményektől való különbségek. A divatséták a városi térbe való performatív beavatkozásoknak tekinthetők, de Király esetében kifejezetten egy provokatív gesztussal találjuk szembe magunkat; az egyik kedvenc képemen, ahol egy idős bácsi mellett állnak a modellek, montázsszerűen kerülnek egymás mellé a párhuzamosan létező életvilágok. Ezzel szemben például az Hommage à Vera Muhina performansz (Galántai György) – akárcsak Szentjóby Sit out/Be forbidden akciója – címzettje a hatalom volt, a járókelők legfeljebb staffázsfigurák lehettek.[6] Egyébként az utcai botránykeltés, beleértve a furcsa ruhákban való felvonulást, a futuristák egyik kedvelt megnyilvánulási formája volt, nálunk Végh László és köre kapcsán találhatunk hasonló gesztusokat a 60-as évek elején.[7] Tehát Király esete – hogy punk esztétikával teszi mindezt – speciális, de nem teljesen egyedülálló. És amellett, hogy ez a környezetet provokáló sokkesztétikaként is leírható, Királynál azt is figyelembe kell venni, hogy mivel nem tud egy olyan térbe bekerülni, ahol megmutatkozhatna, kvázi meg kell hackelnie a közteret, bizonyos értelemben gerilla módon használja azt, helyettesítéssel reagálva a hiányra. Ez is biztos, hogy megváltozik a rendszerváltás után: más publicitást kap, és más a jelentése már annak, hogy köztéren csinálunk egy divatbemutatót vagy sétát.

A szoborparkban és a Gellérthegyen készült divatfotó-sorozatok a köztéri szocreál szobrok sematizmusát tematizáló alkotásokhoz kapcsolhatók. Míg azonban a korábbi művek kifejezetten kritikát fogalmaztak meg ennek kapcsán, Királynál játékos attitűd jelenik meg, a szocreál nyelvezetet szabadon idézhető, kisajátítható hagyománynak tekinti, ami posztmodern gesztus. Ugyanígy a hatalmi szimbólumok dekonstrukciója, például a vörös csillaggal való játék is inkább humoros fricska, míg Pinczehelyi Sándor, Tót Endre, Drozdik Orsolya, Szombathy Bálint (utóbbi kettő az ünnepi felvonulásokhoz) kapcsolódó művei lázadást, szembenállást, különvéleményt, esetleg alávetettséget (Attalai Gábor) fogalmaztak meg.[8]

M. Gy.: A szocializmusra, a végéhez közeledő rendszerre való utalás nem csupán a kiüresedett hatalmi jelképek újrahasznosításában jelenik meg. Rajk László és Bachman Gábor kísérleti építészek munkáihoz hasonló posztmodern utalásokat fedezhetünk fel Királynál az avantgárd irányzatokra is. Például a híres berlini kollekció egyszerre idézi meg a Bauhaus színházi jelmezeit, a konstruktivizmus formáit, valamint a vörös, fehér, fekete színvilágot. Csakhogy mindez dekonstruálva jelenik meg, ami szintén valaminek a széthullását jelzi.

A 90-es évek elején nagyon érdekes és fontos közege Királynak a Na-Ne Galéria nevű rövid életű kezdeményezés. Vida Judit porcelánjaitól kezdve Bachman Gábor, Rajk László vagy Szalai Tibor építményeiig, különböző műfajokban mindenki hasonlóan szúrós és hegyes, nonfunkcionálisnak tűnő konstrukciókat hozott létre. Ez Király esetében olyan ruhákat jelentett, amiket lehet ugyan hordani, de sok mindent nem lehet bennük csinálni, például leülni sem, és gyakran nem is úgy néztek ki, mint egy ruha.

Mozgásszínház, tánc? Angelus Iván neve például felmerül koreográfusként a Boy’s Dreams kapcsán. Vagy ez a műfaj is csak a „szokásos” összművészeti keretbe ágyazódik Királynál, mint azon a pécsi bemutatón,[9] amelyről egy hosszabb  slide-show megy a colostok-ruhás teremben? Mintha Gergye Krisztián is feltűnne benne – többek között – egy jávai szakrális táncbetéttel, a fotós Almási Csaba meg bearanyozva modellként. Ez egyébként egy kimondottan nagyszabású vállalkozásnak tűnik, sok jelenettel-színnel és ruhakollekcióval, díszletként fémfóliával (?) beborított hatalmas figurákkal, a háttérben csillogó kék függönnyel, ami előtt egy lépcsős-korlátos emelvény tetejére „applikálva” ül egy egész brigád, amelynek tagjai varrógépeken zenélnek: Vidovszky László művét játsszák.

M. Gy.: Úgy tudom Vidovszky-zene ment a „magyar héten” is Århusban;[10] több ilyet rendeztek akkoriban külföldön. Érdekes, hogy épp ezekkel a művészekkel, az alternatív színtérrel reprezentálták a magyar művészetet. Nyugat-Berlinben is így volt először Király, még 1984-ben.

A dániai szórólap szerint ez a show egy többórás műsor része volt a Természetes Vészek Kollektíva előadása (Originátor) és a Sexepil együttes koncertje között.

M. Gy.: Ott szerepelt a magyaros-huszáros kollekció is.

Igen, a politikai szimbólumok után a huszárruha János vitézes-Háry János-os, népmesés, kicsit operettes feelinggel, Jancsi és Juliska meg a mézeskalács, a búzakalászruha meg a népviseleti/népművészeti allúziók. Ez egy következő, már inkább a nemzeti identitással kapcsolatos rétege – korszaka? – a felhasznált elemeknek. Az időpont is lényeges lehet: a búzakalászruha-projekt például pont augusztus 20. környékén volt (2004), de maga a ruha lehet, hogy többször is előkerült, szerepelt.

M. Gy.: Ahogy a politikai szimbólumok esetében a 80-as évek végén, erre sem kell feltétlenül valami nagyon direkt politikai állásfoglalásként tekinteni. Inkább az az érdekes, hogy mikor és miből lehetett, illetve „kellett” gúnyt űzni. Számomra a pimaszkodás, a játékosság a szembetűnő mind a korábbi, mind a későbbi divatbemutatóknál, az eszközök és a célpontok pedig idővel mindig változtak annak alapján, hogy melyek voltak a társadalom számára aktuális témák.

S. G.: A korábbiakra visszagondolva ez megint csak nagyon érdekes, tehát az, hogy Királynál a történelem meg a szocreál esztétika kisajátítható: ezt is a posztmodernhez szokták kötni, hogy úgy tekint az elmúlt korokra, mint ami szabadon felhasználható és idézhető. Ha a színházat vesszük, a Jeles András-féle Drámai események (1985) a dramatikus szöveg színházi eszközökkel történő dekonstrukciója révén a történelemről meg a létezés tragikumáról beszél, arról, hogy 1956 miként mondható el alulnézetből. Ott nagyon súlyos és erős minőségek vannak, ami Jeles világképére jellemző. Ehhez képest Király – egy ezzel párhuzamos különidőben – már tényleg inkább egyfajta posztmodern játékossággal él a történelem kapcsán. Nagyon más attitűd jelenik meg nála, és a Petőfi Csarnokban bemutatott eseményeknek van egy nagyon erős vizionáriussága is. Hogy megint Havasréti Józsefet idézzem: a 80-as években az egész underground a szocialista mindennapok világa mellett, szinte arról lecsatolódva – zárványként, „álmodozva” – létezett.[11]

A könyvükben Gyuláék publikálták az utolsó Petőfi csarnokos bemutató, a Király Dreams forgatókönyvét.[12] Nagyon érdekes olvasni, főleg ha az ember közben elgondolkodik azon, hogy milyen volt a korabeli színház. Mert ha elolvasod ezt a forgatókönyvet, akkor jobban el tudod képzelni magadnak azt a potenciált, hogy ez akár egy színházi előadás is lehetne. Látod, hogy mennyi olyan elemet használ, ami a posztmodern színházban is jelen van: állatok szerepeltetése, kulturális performanszok beemelése (élőkép meg go-go táncosok), látványos képek sorjázása pszichologizáló történetmesélés nélkül stb. El szokták mondani, hogy Magyarországon nem volt posztmodern színház, mert a progresszív kezdeményezéseket kinyírták a 70-es évek második felében, a 80-as évek kőszínházi előadásai pedig a legjobb esetben is szövegcentrikus, illusztratív, a sorok között politizáló alkotások voltak. De ha megnézzük ezeket a szürkezónában megvalósuló performatív eseményeket, akkor azt látjuk, hogy azokon kifejezetten progresszív, előremutató, a kortárs színházzal együtt rezgő dolgok tudtak megtörténni.

M. Gy.: Ráadásul lehet, hogy épp azért, mert Királyt divattervezőként tartották számon, nem szóltak bele abba, amit csinált, nem zaklatták különösebben a színpadi produkciói miatt, mert az akkori „divatszakma” szemszögéből ez egy teljesen értelmezhetetlen kifejezésmód volt.

S. G.: Ahogyan nem is kellett engedélyeztetni ezeket az eseményeket úgy, ahogy a színházaknak a maguk műsorát.

M. Gy.: Úgy tudom, nem is volt olyan, hogy betiltották volna bármelyik bemutatóját. Pedig olyan dolgok történtek a színpadon, amiknek – azok alapján, amit tudok erről az időszakról – nem kellett, nem lehetett volna megtörténniük: fiúk csókolóztak, az egyik bemutatóban Soma egy ketrecben üvöltött, és közben „széttépett” egy férfit, egy másikban egy nő a WC-ről ordított, hogy férfit akar… Bár a PeCsa legalább annyira volt hivatalos hely, amennyire alternatív is egyben.

Lehet, hogy most már érdemes lenne egy fordított logikára rátérni: a határterületek, határzónák körüljárása helyett az (alkotói) attitűd felől közelíteni, amely miatt Király pont ezeken a vidékeken nomadizál, tudatosan kitér a besorolhatóság elől, összezavarja a nyomokat, kategóriákat, és provokál. Az is elég jellemző, hogy fenntartja magának a jogot arra, hogy ő mondja meg magáról, hogy ki ő, és ő alkot ehhez hibrid fogalmakat, provokatív meghatározásokat. Ezen az önkanonizáción azután gellert kapnak az értelmezési kísérletek.

M. Gy.: Az avantgárd divat azért jó kiindulópont Király munkáinak a vizsgálatához, mert egy sokfelé vezető, megfoghatatlan műfaj, amely nem szűkíti le az értelmezési keretet, de így a lényeget sem veszítjük szem elől.

S. G.: Elgondolkoztam én is, hogy milyen kategóriába sorolnám, és nekem Erdély Miklós jutott eszembe abból a szempontból, hogy a marly-i tézisek szerint[13] az igazán ütős műalkotás felforgatja azt a kategóriarendszert, amellyel előtte definiálni próbáltad a művészetet, illetve a műfajokat. Innen nézve tényleg abszolút határterületen mozgott Király. De hogy egy kicsit a színházhoz is kössem: sokkal érdekesebb divatshow-kban meglátni a színházat, mint színházban nézni az ő jelmezeit. Mivel a jelmez azért elég nagy mozgásteret ad, nem feltétlenül meglepő a vizionáriusság. És ezen a határterületen pont ez adja a Király-életmű erősségét és izgalmasságát. Ezzel együtt ha bele kéne tennem egy skatulyába, akkor az nálam is a divat lenne, mert azzal, hogy ő ezt használta egyfajta negatív elrugaszkodási pontként, hivatkozott is rá, azaz a divat jelen volt mint a tevékenysége holdudvara, amelyhez képest lehetett érzékelni az általa képviselt elhajlást.

M. Gy.: Nem tekinthetünk el attól, hogy évtizedeken keresztül ruhákat tervezett és hozott létre.

S. G.: Persze. Mindenesetre ennek a beszélgetésnek egy nagyon fontos tanulsága számomra, hogy valójában ezzel egy csomó kötöttség alól mentesült. Egy ilyen show-t nem tudott volna a Nemzeti Színházban vagy a Katona József Színházban lenyomni. Még a kultúrházakban is le kellett adni egy forgatókönyvet, hogy mit akarsz csinálni.

M. Gy.: Meg egy ilyen show valószínűleg nem felelt volna meg a színházi előadás kritériumainak.

Sz. L.: Az attitűdre visszatérve még: ebből a szempontból izgalmas az, amiket a kiállítás elején kirakott 2006-os interjúban mond[14] Király az evergreen underground életmódról, amit – saját bevallása szerint – rendszertől, korszaktól függetlenül visz, megél. Mert nem akarja, hogy kanonizálják vagy beskatulyázzák, nem akarja, hogy az eredetiség iránti érzékenysége eltompuljon, nem akar trendekhez igazodni, kompromisszumokat kötni, nem akarja, hogy… Tehát rendszeresen tagadásokkal keríti el, határozza meg magát. Azt is látja, hogy a rendszerváltással radikálisan megváltozott a helyzet, amihez képest szerinte az öltözködést és a divatot tekintve – az életmű szempontjából épp a Gyula által oly meghatározónak tartott – 80-as évek kivételes időszak volt. A korstílus és az underground életstílus fedésben volt egymással, a punk-újhullám/new-wave konstelláció hatása pedig – többek között – az életmódon, a zenén, a tipográfián keresztül a képzőművészeti szcénára is kiterjedt. Ez megint egy olyan terület – amiről Gyula is beszélt –, ahol van átjárásra, párhuzamkeresésre lehetőség a régió más országaiban is. Tehát van egy ilyen mutáns, hibrid korstílus, amiről Király azt gondolja, hogy a késő szocialista, Kádár-kori szürkeséggel szemben az egyik legizgalmasabb, legkreatívabb történet volt Magyarországon.

S. G.: Amikor egyetemista voltam, nagyon nagy viták zajlottak a színház kapcsán a posztmodernről: van-e ilyen, szabad-e használni ezt a fogalmat? Ezért nagyon érdekes volt számomra, amikor találkoztam Judith Butler gondolatával, hogy igazából tök mindegy, hogy egy dolog létezik a világban, vagy nem létezik, attól, hogy van egy kategória, amelyet az emberek annak a dolognak a jelölésére szisztematikusan használnak a szövegekben, az performatívan elkezdi a maga életét élni. Lehet, hogy az adott szó definíciójával elégedetlen vagy, de minden szónak van egy mozgó jelentése, a jelentést nem tudod fixálni, mert a szavakat mindig kontextusban használod, és az mindig egy kicsit felül fogja írni. Épp ezért nem tartom elvetemültnek a new wave vagy a punk kategória alkalmazását. A new wave-nek egy olyan definícióját ismerem, amelyben eleve benne van az összművészeti felütés, már csak ezért sem kapok a szívemhez, ha valaki ezt Király Tamás vagy a 80-as évek kapcsán használja.

Utcai vonulás 1986-ban Király Tamással. Fotó: Almási J. Csaba

A lakásszínházról jut eszembe: lakásperformanszok Király Tamásnál. Annyi hasonló történet van szinte minden évtizedből: soknapos bulik, spontán akciók, házi kabaré, lakáskiállítás, zenehallgatás, lakásszínház stb.

M. Gy.: Kele Judit sokat mesélt arról a lakásról, ahol Szendrő Ivánnal laktak a Benczúr utcában, és később, miután Kele elhagyta az országot, ebbe a lakásba költözött Király is a családjával. Igazából ez egy központi hely volt az út túloldalán, a Fiatal Művészek Klubjával szemben. Sok minden történt ebben a lakásban. Volt például egy vacsoraperformansz, ahol Király feleségével, Tsara Kaliopéval, Erdély Miklóssal, Kele Judittal, Szendrő Ivánnal és Enyedi Ildikóval ezüst papíron tálalt színezett tésztát „vacsorázott”, amelybe halandzsa üzenetek voltak rejtve. Erről van is egy kép, ez volt a felütése az első kiállításnak, amelyet 2014-ben Soós Andreával a tranzitban rendeztünk.

Szerintem fontos dolog – persze időben változó jelentéssel – a privát élettér, közeg élhetővé, változatossá, kreatívvá, ha úgy tetszik, alternatívvá tétele. Ahol a hétköznapok is hajlamosak színházba, spontán performanszokba átfordulni. Ehhez elég csak felidézni Király lakásának folyamatosan változó arculatát, díszleteit.

Gy.: Erről is vannak fotók, újságcikkek illusztrációi, beállított képek is. Állandóan változott a lakás, Király mindig más tematika szerint rendezte újra az elemeit – az emberek pedig jöttek látogatni. Épp ezek a random, spontán és fura történetek a legizgalmasabbak. Hogy például Koppány Gizi szülinapján Hecker Péterrel szappant öntöttek a vízesésbe az Erzsébet hídnál, és hatalmas buborékok pattogtak az úton. Gizi mesélt egy másik születésnapjáról is, amikor viaszból volt a torta, egy marcipángyertyával a tetején. Szóval voltak ilyen különleges képzelőerővel rendelkező emberek, és kész. Király karakterében szerintem nagyon fontos ez a fajta spontán kreativitás. Itt persze eljutunk ahhoz a problémához, hogy mennyiben lehet ezeket a nem precízen előre kitalált szituációkat – amelyeket számos dolog ideiglenes együttállása határozott meg, hozott létre – steril múzeumi térben bemutatni.

Ide kapcsolható a kifutón rögtönzött variálható ruhák esete is. Adott egy mozgó test egy szintén mobil ruhával, ezek körül kering, rohangál Király: itt leszed, ott meg felteker, begyűr és rögzít valamit – menet közben alakul át a ruha és vele együtt a modell. Találhatnátok ennek is valami műfajt. Egy berlini (1984) és egy New York-i (1986) bemutató kapcsán kerül ez elő konkrétan,[15] de videón is látható belőle egy részlet.

M. Gy.: Erről Alexander McQueen elhíresült bemutatója jut eszembe 1988-ból, ahol a kifutóra állított fehér ruhás modellt robotok fújják össze fekete és sárga festékkel.[16]

Azért az nem ugyanaz, nincs benne ez az ott helyben test- és ruhaszobrász attitűd, McQueen nem szalad be a nyílt színre, a ruha ott „csak” festővászon, felület a modell testén.

M. Gy.: Mindenestre Királynak is volt tíz évvel McQueen előtt egy bemutatója (Király Dreams, 1989, PeCsa), amelyen – a forgatókönyv szerint egy játékrepülő fújt le festékkel szintén egy fehér ruhát.

Térjünk ki még a Baltazár színházas jelmezekre, mivel azok a múzeumi térbe egyedüliként beemelve kiemelődtek a többi színházi, filmes stb. munka közül, és ennek a kritikákra is volt hatása.[17]

M. Gy.: Úgy tudom, hogy Királynak volt egy testvére, aki Down-szindrómában szenvedett, és ennek is szerepe volt abban, hogy együttműködésbe kezdett a Baltazár Színházzal.

S. G.: Én is olvastam erről egy könyvben.[18] Maguk a jelmezek, főleg a Ludwigban is kiállított Baltazáréji álom esetében, olyan Király Tamás-osak, és ezt erősebb dolognak tartom annál, minthogy a kortárs színházi jelmezekhez képest próbáljam értelmezni őket.

M. Gy.: Nem az a feladat a fontos, hogy a Baltazár Színháznak csinálni kell egy tökéletes jelmezt…

S. G: …hanem hogy Király Tamás ruhái éppen a Baltazár Színházban láthatóak.

M. Gy.: Igen.

S. G.: A Baltazár Színház tevékenysége iránt érzett minden tiszteletem mellett, ahogy már egyszer mondtam is óvatosan, nekem provokatívabb élmény a Petőfi Csarnokban a 80-as években egy Király Tamás-divatshow-ban a színházat felfedezni, mint amikor színházban látom Király Tamást mint jelmeztervezőt. Mert az előbbinél felmerül, hogy akkor ez most hogyan színház, ha közben mégsem az. Ezzel szemben amikor színházban látom, annak az intézményes keretei megengedik a jelmez kapcsán ezt a fajta kreativitást és őrületet, amit Király képviselt, viszont sokkal szabályozottabb keretek között zajlik az esemény egésze, mint egy divatshow. Ugyanígy a Váci utcában, 1981-ben is erősebb volt a határsértés, mint a színházban. A jelmeztervezés alkalmazott művészeti területnek tűnik az életművön belül, amivel természetesen nem akarom lebecsülni a jelentőségét.

Divatkreációk köztéren 1992-ben. Fotó: Szabó Benke Róbert

Akkor itt most visszajutottunk az egyik kiindulópontunkhoz: színház és divat viszonyához, és az aktualitás kérdéséhez.

S. G.: A kortárs kultúrtudomány a teatralitást alapkategóriaként használja, mivel a színház a világról, a megismerésről, a testről való gondolkodás modelljeként tud működni.[19] A divatbemutató mindig is a test megmutatásának és alternatív testsémák kidolgozásának egyik fontos médiuma volt. Ugyanígy a színház nemcsak leképezi, hogy mi van a társadalomban, hanem a képzelet laboratóriuma is, ahol szerepmodelleket, akár férfi-női szerepmintákat imaginatív módon ki lehet próbálni, és egyik legfontosabb alkotóeleme a test.[20] Ezért a divat(bemutató) és a színház között nagyon erős érintkezés van azon túl is, hogy a posztmodern teória mindenben felfedezi a színháziságot. De Király Tamásnál van még egy csavar: hogy a színházat a divatbemutatóba oltja.

M. Gy.: Amikor egy divatbemutató ilyen mértékben teátrálissá válik, azt tekinthetjük utalásnak is arra, hogy mennyire mesterségesek azok a szerepek, azok az ideálok és azok a keretek, amelyek között éljük a mindennapokat. Szóval a színpadiasság egy nagyon fontos eszköz. Egészen mást jelent egy ilyen esemény, mint az a divatbemutató, amelyiknek épp az a lényege, hogy a hétköznapiság illúzióját keltse, és amelyik azt mondja neked, ilyen vagy, mert ilyennek születtél, és ilyennek is kell maradnod, hogy jó elvtárs lehessen belőled.

Ez nem megint valamiféle meghackelése a rendszernek? Mert azzal szemben, ami egy divatbemutatótól, illetve annak a szereplőitől „elvárható”, más változatokat, helyeket, konstrukciókat, testeket, kapcsolatokat mutat: hogy ilyen is van, így is lehet.

S. G.: Tehát a divatot is meghackelte a színházzal, nemcsak a színházat divatbemutatóval?

Igen, mondván, hogy ebből is ki lehet lépni. Ez megint egy menekülőút, hogy ne kelljen úgy csinálni, elfogadni, mint ahogy felkínálják… Merthogy már az is be lett kebelezve. De én csak azért is átalakítom, kiforgatom, teljesen egyedivé, mondjuk, kézművessé teszem (lásd körömollóval kivágott ruhák). Legyen fogyasztás meg reklám, de akkor is próbálok lehetőségeket, kivezető utakat keresni és mutatni ebből az egészből.

 

[1] Király Tamás. Out of the box, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2019. július 12 – szeptember 15., kurátor: Timár Katalin, l.
[2]Divathírek. Külön műfajt teremtett – exkluzív interjú a Király Tamás-kiállítás kurátorával”, 2019.07.25.
[3] Tom Adams, Marc Audibet, Rudi Gernreich, Yoshiki Hishinuma, Király Tamás, Francis Montesinos, Claudia Skoda, Vivienne Westwood.
[4] L. MUSKOVICS Gyula, „Király Tamás álmai”, in MUSKOVICS Gyula – SOÓS Andrea, szerk., Király Tamás ’80s (Budapest: tranzit.hu, 2017), 37.
[5] Utalás a Fölöspéldány csoportra (1979–1982), melynek ars poeticáját Szilágyi Ákos így foglalta össze „A becsődölt, a beilleszkedésre képtelen, a megbotránkoztató, a lázadást szító – fölöspéldány. […] A szent, a félkegyelmű, a pojáca, a forradalmár, a szerelmes – fölöspéldány.” Szilágyi Ákos, „A fölöspéldány szomorúsága”, in Parti Nagy Lajos, szerk., Ká! Ká! Ká! – A Fölöspéldány gyűjtése (Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1986), 14. Havasréti József a fölöspéldány mint egzisztenciatípus liminalitással való rokonságára hívja fel a figyelmet. Vö. Havasréti József, Alternatív regiszterek. A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban (Budapest: Typotex Kiadó, 2006), 217.
[6] Galántai György:Hommage à Vera Muhina, Budapest, 1980. május 24.; Szentjóby Tamás: Sit out/Be forbidden, Budapest, 1972. „Szentjóby Tamás a Sit Out/Légy tilos! akciót (ami azt bizonyította volna, hogy az utcán ülni egy széken, leszíjazott szájjal: tilos) 20 perces időkeretbe tervezte, a rendőrség azonban a 21. percben szállt ki, amikor ő már nem volt a helyszínen. Szerinte így a művelet »vázlat«-nak tekinthető, vagy torzónak, még inkább befejezetlennek.” L. Joseph R. Wolin, „Avagy rájöttem, hogy nem kell félni a magyar művészettől, meg is lehet szeretni”, Art Magazin, 2017/6, 18–23.
[7] Vö. Kürti Emese, Glissando és húrtépés. Kortárs zene és neoavantgűrd művészet az underground magánterekben, 1958-1970 (Budapest: L’Harmattan Kiadó – TIT Kossuth Klub, 2018), 137.
[8] Pinczehelyi Sándor: Sarló és kalapács (1973); Tót Endre: A kommunizmus tett boldoggá (1979); Drozdik Orsolya: Individuális mitológia VII, Budapest, 1977 május 28.; Szombathy Bálint: Lenin Budapesten (1972); Attalai Gábor: Élő Kultúra (1972). Attalai Gábor művéhez l. Hock Beáta, „Attalai Gábor”, Balkon, 2001/6: „Annak ellenére, hogy utáltuk az egész rendszert, amiben működtünk, az a tény, hogy nekem odaítélték ezt a csillagot, viszonyba hozott engem a szocialista kultúrával, akár akartam, akár nem. Napokig azon gondolkoztam, hogy milyen ez a viszony. S akkor megint eszembe jutott a negatív motívum, meg a karszalag mint a hatalmi jelvények helye. Így aztán a karomba nyomtam a kitüntetést, mint egy stampert – a bélyegző akkoriban szintén nagyon népszerű fenomén volt –, és szépen átfásliztam: úgy jártam egy napig, hogy rendesen belenyomódjon a bőrömbe. Úgy tettem végül is élővé, hogy az ott negatívan működött…”
[9]  Schwaa 3C 273, Nemzeti Színház, Pécs, 1997.
[10] The New Dress of the King, Århus, Dánia; Graz, 1990.
[11] Havasréti József, Alternatív regiszterek…, 71–76.
[12] Király Dreams, in Muskovics Gyula – Soós Andrea, szerk., Király Tamás ’80s (Budapest: tranzit.hu, 2017), 16–21.
[13] Erdély Miklós, Tézisek az 1980-as marly-i konferenciához.
[14] Seres Szilvia, Király Tamás-interjú, 2006 (19’18”).
[15] Balázs Kata – Szabó Eszter Ágnes – Szikra Renáta, „BERLINI KÉK”, Artmagazin, 2008/10, 18–30 [29]; Horeczky Krisztina, „Az ember, aki maga volt az “Egyéb kategória””, hvg.hu, 2018. január. 27.
[16] https://www.youtube.com/watch?v=ziZvZO8Pj8I, valamint https://www.youtube.com/watch?v=P13oZsD-t4s (utolsó hozzáférés: 2019. augusztus 25.).
[17] György Péter, „Látványos, de nem kulcsrakész”, Élet és Irodalom, 2019. július 19., 22.
[18] Fazekas Orsolya, Csak vállfákat hozzatok! Király Tamás, a divatművész, Budapest: Alinea Kiadó, 2014.
[19] Erika Fischer-Lichte, „A színház mint kulturális modell”, ford. Kiss Gabriella, Theatron, 1999 tavasz, 67–80.
[20] Erika Fischer-Lichte, A dráma története (Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001), 16.

Facebook Comments