A tánc egy szüntelen újraformálódó testnyelv. A táncos a test nyelvén szólal meg, kifejez, kapcsolódik, közvetít és van hatással a szűkebb-tágabb környezetére. A táncművészetet ma a sokszínűség jellemzi: klasszikus és kortárs balett; hagyományőrző és tradicionális modern tánctechnikákon alapuló koreográfiák; kísérleti, akció jellegű, interaktív művek; a színház, a performansz, a cirkusz, a képzőművészet határmezsgyéjén elhelyezkedő produkciók; konceptuális, multimédiás, interdiszciplináris alkotások, és még hosszan sorolhatnánk.

Táncelőadás ma bárhol történhet: színházépületben, stúdióban, múzeumban, köztereken, otthonokban, megjelenésének szinte csak a képzelet szab határt. A ma táncát, amely a múlt sokféle tudásából merít, építkezik, de a jelenben formálódik és új kifejezésmódokat keres, éljük, érzékeljük. A jövő táncát nem ismerjük. A tánc változása ezért értelemszerűen együtt kell hogy járjon a képzés változásával is. Az oktatás az értékek, a követendő minták mellett rá kell hogy világítson a berögzült, idejétmúlt gyakorlatokra, módszerekre, praxisokra, az esetleges hiányosságokra, a táncművészet és a táncművészképzés még ma is túlzott hierarchikusságára, emellett – ha a hazai terepet nézzük – olyan cseppet sem elhanyagolható kérdésekre, mint a szakma megosztottsága vagy az együttműködések hiánya. Minden felvázolt vagy megálmodott képzési modell tehát valamilyen módon reflektál és épít a kialakult, azaz ráhagyományozott tudásra, de egyben új utakat is keres.

A tánc a test szubjektív tapasztalata, akár laikusok, akár táncművészek gyakorolják. A nagy kérdés az, hogy ebből a szubjektív (test)tapasztalatból és a tánc által létrejövő mozgásminőségből miként lesz tudás, és ez a tudás hogyan adható át. A tánc mindenkié, bennünk és körülöttünk van, de nem válhat és nem válik táncművész mindenkiből, aki táncol. „Addig nem foglalkozom a tánccal mint művészettel, amíg nem másoknak táncolok, és annak esztétikai értékei e kettő találkozásánál meg nem valósulnak” – írja Sondra Horton Fraleigh.[1] Ez a megvalósulás pedig a kommunikáció és interakció jelen idejű folyamatában lehetséges.

„A tánc tanulmányozása – a test tanulmányozásának élő laboratóriuma.”[2] Az idézet Wendy Oliver és Doug Risner Dance and Gender című könyvéből való. Ezen az úton indultam el szinte öntudatlanul tíz év sportolás, nyolc év tánctanulás, négy év pedagógiai és két év előadó-művészeti gyakorlat után, alig huszonnégy évesen, amikor a szakmai kíváncsiság egészen Hollandiáig vitt. Kerestem minden dolgok eredőjét, a tánc gyökerét: honnan indul a mozdulat, mi (az, ami) mozgat, és mi van a mozdulatokon túl? Azt akartam megtalálni, meghallani, mit mond a testem, elengedve azt, mire tehetem képessé. A tánc, a mozgás esszenciájához a testem felfedezése, megismerése és megtapasztalása vezetett el. Előadói, alkotói és pedagógiai gondolkodásomat alapjaiban határozták meg ezek a Hollandiában eltöltött tanuló-, majd tanárévek. Miközben hamar tudatosult bennem, hogy a tanulás soha nem lezárt folyamat, hanem a táncolás–alkotás–tanítás háromszögében a folyamatos mozgáskutatással, kísérletezéssel, párbeszéddel, a meglévő dolgok megkérdőjelezésével, a reflexióval, a tapasztalatok és élmények újra meg újragondolásával azóta is megállás nélkül tart.

Az a művészeti intézmény, amelyről álmodom, talán nem is új vagy újszerű. Ha csak Európában nézünk szét, számos művészeti felsőoktatási intézményt találunk, amelynek koncepciója, programja, szerkezete, oktatási módszertana követendő példa lehet. Ilyen az egykori arnhemi EDDC (European Dance Development Center) – ahol a kilencvenes évek elején tanultam –, amely az egyik legizgalmasabb kortárs táncművészeti képzés otthona, az amszterdami SNDO (School for New Dance Development) újragondolt intézményeként jött létre. Angliában számos eltérő vízióval rendelkező, szűkebb vagy szélesebb intézményi hálóban működő táncfőiskola/egyetem található (Bath Spa University, Coventry University Dance Research Center, Londonban a Trinity Laban Conservatoire Music and Dance vagy a London Contemporary Dance School), és Európa-szerte vannak fiatalabb intézmények friss, újító szellemiséggel, sokrétű és többszintű képzéssel, hogy csak a 2005-ben alapított Copenhagen Contemporary Dance Schoolt vagy a berlini HZT-t említsem. De hivatkozhatnék számos nagy múltú, jól bejáratott intézményre is (P.A.R.T.S., SEAD), ahogy szintén figyelemre méltók az utóbbi években sorra nyíló új táncművészképző stúdiók Portugáliától[3] Olaszországon[4] és Belgiumon[5] át Németországig.[6] Ezek a külföldi példák, akárcsak a Budapest Kortárstánc Főiskola, inspirálnak, irányokat adnak, és hozzátesznek az elmúlt több mint húsz év szakmai tapasztalatához.

Bakó Tamás és Gál Eszter. Fotó: Kővágó Nagy Imre

Ebben az aktív, folyamatosan változó és igen gazdag szcénában a Tánc Kortárs Laboratóriuma nevet adtam képzeletbeli intézményemnek. A mai tanulási és tanítási folyamatokban többnyire az a módszer dominál, hogy a táncos a kánonban szereplő technikák elsajátításából nyeri tudását, azok segítségével alakítja ki testképét, testszemléletét. Azaz a már meglévő, öröklött táncnyelvek ismeretével felvértezve fejleszti magát, teremti meg saját előadói vagy alkotói énképét. A Tánc Kortárs Laboratóriumában ezzel szemben a tanulási folyamatok és a tudás először a testre mint megélt tapasztalásra irányulnának, majd erre épülne a további mozgásnyelv, -technika és -stílus elsajátítása egy párhuzamos tanulási folyamat során. A Laboratórium egy interdiszciplináris, multikulturális műhely – a képzés alapja pedig a szomatikus nevelés,[7] ahol az átélt és megélt test(i való) (ön)reflektív újrafelfedezése, újragondolása és újratanulása zajlik. Ez lehetőséget ad a kanonizált és tradicionális technikák, stílusok elérésére a fiatal generációk számára, de ezzel együtt a kritikai gondolkodásra, újraértelmezésre is. A Laboratóriumban aktív kultúra(újra)teremtés folyik, ami reflektív módon, új testbe ágyazva új megtapasztalásokkal örökíti át, viszi tovább a hagyományt. A képzés során a tudások egyidejűleg képződnek és adódnak át. A változás, a változásra való képesség az egyik fő alapérték. Az intézmény koncepciójában benne foglaltatik az innováció, a kreativitás, az alkotói szabadság, a valós idejű társadalmi és kulturális környezetre való érzékenység, de működése rugalmas, független és kölcsönösségen alapuló, és hasonló együttműködést vár el azoktól is, akiket ilyen jellegű képzésre hív.

Az „overall dancer”, a sokféle stílusban jártas, komplex tudású táncos az utóbbi tíz-tizenöt év követelménye. Legyen a táncos technikás (értsd: a klasszikus balettben és modern tánctechnikákban egyaránt jártas), dinamikus, lágy, virtuóz, atletikus, tudjon esni, ugrani, partnerolni, és még sorolhatnánk. Természetesen nem lehet valaki mindenben otthon, mindenben jó. A táncos test sokféle lehet, ezért a választás a legfontosabb. Az, hogy legyen választása annak, akit érdekel a mozgás és a tánc, hogy milyen irányban képzi magát. A Tánc Kortárs Laboratóriumában tehát a képzés elsősorban orientál, és nem specializál. Megmutatja, mi minden van, miből lehet választani, merre lehet menni. A képzés során ki-ki maga döntheti el, mi az, ami a legjobban érdekli, mit „hall meg” a testéből, mit jelent számára a tánc. És a testi tudás elsajátítása és a tánctechnikai fejlesztés mellett mindenki önállóan gondolkodhat el azon, kísérletezhet azzal, hogyan váltsa az elméleti tudást gyakorlattá, illetve hogyan hasznosíthatja egymással kölcsönhatásban a gyakorlati és elméleti munkát.

A hazai táncművészképzés jelenlegi gyakorlatához hasonlóan a klasszikus balett és a néptánc oktatását azok specifikuma miatt továbbra is különálló képzésben látom megvalósíthatónak, miközben a Laboratórium minden egyéb irányzatban és technikában való elmélyülés lehetőségét megadná. A balett és a néptánc különválasztása viszont nem jelentene elszigetelődést, ahogy a képzés során eleve lennének átfedések, átjárhatóságok mind a gyakorlati, mind az elméleti tárgyak esetében. Projektek, kurzusok, szemináriumok, konferenciák, alkotói együttműködések, előadások, fesztiválok valósulnának meg közös szervezésben. Rendszeres diskurzust folytatnánk a tánc- és előadó-művészeti szakmát érintő kérdésekről, aktualitásokról, a képzések irányairól figyelembe véve a különbségeket, tiszteletben tartva a sajátosságokat, megtalálva a közös érdekeket. A táncművészetben minden egyes nyelv, stílus, irányzat, gondolkodás értéket képvisel, egyik sem jobb vagy igazabb, előrébb vagy hátrébb való a másiknál – egyszerűen „csak” más. Ez a gazdagság pedig csodálatos, inspiráló és előremutató, amit meg kell őriznünk, hogy tudjuk, ilyen – és milyen lehet még – a tánc.

A Laboratórium saját gazdálkodással és döntési mechanizmussal a professzionális előadó-művészeti szakma hálózatába szervesülne. Az intézmény lazán, de kapcsolódási pontokat keresne egyes sporttudományi, bölcsészeti, orvos- és társadalomtudományi szakokkal is, lehetőséget teremtve áthallgatni más tudományterületek elméleti kurzusaira. Ebben a nyitott oktatási-kulturális vérkeringésben a képzés folyamatosan frissülne, újabb és újabb generációk kapcsolódnának be a szakmai párbeszédbe. Az intézmény rendszeresen felülvizsgálná oktatási, nevelési, vezetési alapelveit, és ha szükséges, változtatásokat kezdeményezne és hajtana végre rajta.

A képzés lényege: egy többlépcsős, hálózatszerű modell – szemben a mai, lineárisan építkező oktatási gyakorlattal. Az alapképzés három-, a mesterképzés egy- vagy kétéves lenne három választható szakiránnyal: táncművész, alkotó-rendező-koreográfus és – a táncművészet egyéb tudományterületeivel társított – elméleti szakember.[8] Az alapképzést szükségszerűen meg kéne előznie egy előkészítő évnek azok számára, akik még nem fejezték be középiskolai tanulmányaikat és/vagy fontosnak érzik megalapozni mozgás- és tánctechnikai, testismereti tudásukat, vagy azoknak, akik érdeklődnek a képzés iránt, de nem feltétlenül választanák a táncművészetet hivatásuknak.

A képzés minden szakaszában a gyakorlati és elméleti oktatás egymást kiegészítve, egymásra épülve kapna szerepet. A gyakorlati munka bázisát a szomatikus módszerek adnák (Feldenkrais,[9] Body-Mind Centering,[10] ellazulás-technika,[11] Kinetic Awareness[12]), amelyek a testismeret és testtudatos mozgásvégrehajtás mellett a koordinációs képességeket is fejlesztik, valamint ide tartozna a mozgáson keresztüli testi integráció is a Laban–Bartenieff Fundamentals[13] segítségével. A mozgás- és tánctechnikai tudásbázist (térbeli orientáció, mozgáskoordináció, mozgásdinamikai differenciáltság, ruganyosságfejlesztés) a balett, a Graham-technika, az Axis Syllabus,[14] a Flying Low–Passing Through,[15] és a Kontakt Improvizáció[16] adná. A zeneiség és a ritmika fejlesztéséhez a néptánc és/vagy a flamenco járulna hozzá. Az extrém előadói kihívásokra felkészítő cirkuszi, tánc-, akrobatikus és parkourelemeket is tartalmazó mozgásrendszerek közül a Flying Bodies[17] is választható lenne. Minden technikai képzés esetében a forma mögött meghúzódó testérzeti minőségekre irányulna a figyelem. Mindezeket egészíthetné ki a rendszeres jóga, pilates és funkcionális erősítés. (Válaszható lenne még kurzusszerűen: Autentikus Mozgás,[18] Contemplative Dance Practice,[19] tai-chi vagy aikido.) Az alkotói, kreatív munkában az improvizáció, a kompozíció szóló és csoportos formái (Ensemble Thinking,[20] Mary Overlie – Six Viewpoints[21] metódusa és Lisa Nelson Tuning Score[22] jelen idejű kompozíciós metodikája) adnák az oktatás-kutatás irányát és gerincét, amelyeket egyéb, meghívott művészek által prezentált dramaturgiai, komponálási módszerek és stratégiák egészítenének ki. A gyakorlati munka részét képezné a mozgásmegfigyelés és mozgáselemzés, a testi tapasztalások verbalizálása, a kreatív-konstruktív visszajelzés elsajátítása és gyakorlása, az automatikus írás, az önreflexió és a rendszeres önértékelés.

Az elméleti tárgyak között egyaránt szerepelnének általános és speciális ismereteket közvetítő tárgyak, mint mozgáselemzés, biomechanikai és mozgásbiológiai alapok, anatómia, testértelemzések/fenomenológia, modern és kortárs művészetelmélet és művészettörténet, gendertudomány, tánctörténet, a tánc és a többi művészeti ág interdiszciplináris kapcsolatai, média és digitális technológiai alapok, dramaturgiai és fénytechnikai alapismeretek, kommunikáció/dokumentáció/archiválás, a tánc gyakorlati és elméleti kutatásának módszerei, kultúrpolitikai alapismeretek stb. A képzés éves programja három trimeszterre oszlana, minden évben és minden trimeszterben eltérő hangsúllyal és intenzitással lenne jelen a testi fejlesztés/technikai tréning, a kreatív alkotófolyamat és a produkciós munka, az elméleti képzés és a kísérletezés/kutatás. Mindezek mellett rendszeres előadások, konferenciák, nemzetközi együttműködések és rezidenciaprogramok tennék teljessé a kínálatot. Az intézmény épületében a gyakorlati és elméleti órákhoz legmegfelelőbb, 21. századi technológiával felszerelt termekben folyna az oktatás. Az épület kialakítása organikus, testbarát és környezettudatos. Lenne edzőterem, rehabilitációs és orvosi szoba, csendes szoba, tágas közösségi helyiségek, könyvtár, konferencia- és színházterem alakítható játék- és nézőtérrel.

A Tánc Kortárs Laboratóriuma. Egy olyan intézmény, amely a testtapasztalatot helyezi önmagunk és a világ megismerésének fókuszába. Identitás- és kultúraképző. Egy intézmény, amelyet a kíváncsiság, az elköteleződés, a bátorság és a felelős közösségi magatartás táplál.

 

[1] SondraHorton Fraleigh, „Dance and the Other”, in Dance and the Lived Body (Pittsburgh, Pennsylvania: University of Pittsburgh Press, 1987), 57–74, doi:10.2307/j.ctt5hjrjj.9.
[2] Wendy Oliver – Doug Risner, szerk., Dance and Gender: An Evidence-Based Approach, (Gainesville: University Press of Florida, 2017), 4–5.
[3] https://www.performact.net/
[4] https://www.nuovaofficinadelladanza.org/; https://www.lafaktoria.org/en/the-center/la-faktoria/
[5] https://tictacartcentre.com/
[6] https://www.ponderosa-dance.de/porch.html
[7] A szomatikus nevelésbe (somatic education) tartoznak a test megélt belső tapasztalatára épülő módszerek. A szomatika kifejezést 1970-ben Thomas Hanna a görög ’szóma’ (jelentése: a test a maga teljességében) szóból alkotta meg. Hanna elmélete szerint a szomatikus munka magában foglalja az ’élő test’ érzékelésére irányított figyelmet, mint a fizikális én (physical self) átalakításához szükséges eszközt. A fizikális változás az érzékszervi motoros készség megszerzése, mintsem az akarat (akarás) ereje vagy az elme anyag fölötti uralma (mind over matter). Kelly Jean Mullan, „Somatics: Investigating the common ground of western body–mind disciplines”, Body, Movement and Dance in Psychotherapy: An International Journal for Theory, Research and Practice 9, 4. sz. (2014): 253–265.
[8] A táncpedagógus-képzést a művészetpedagógiai képzésen belül képzelem el. A táncpedagógus-képzésre az intézmény alapképzési programjának elvégzése után lehetne jelentkezni.
[9] A Feldenkrais-módszer tanulási folyamatában a mozgásban a szándék és a megvalósítás közti területet vizsgálva a mozdulat és a hozzá kapcsolódó érzékelés megélése történik. Dr. Moshe Feldenkrais (1904–1984) fizikus, mérnök, harcművész, tanár, kutató módszerének két része a csoportos „mozgásból nyert tudatosság” órák (ATM: Awareness Through Movement) és az egyéni „hangolás” órák (FI: Functional Integration). L. https://feldenkrais.com/.
[10] A Body-Mind Centering (BMC) folyamatos tapasztalatszerzés, egy utazás az élő, állandóan változó emberi test belső terében. A felfedező a tudat maga: gondolataink, érzéseink, energiánk, lelkünk és szellemünk. Az utazás célja, hogy megértsük, a tudat hogyan jut kifejeződésre a mozgó testben. L. Bonnie Bainbridge Cohen, https://www.bodymindcentering.com/.
[11] Az ellazulás-technika egy gyűjtőnév azokra a módszerekre, amelyek képeket, képzeteket használnak a mozgás megszületéséhez. illetve amelyek gyakorlása mozgás közben aktív képalkotási folyamatban formálja a mozgót. Technikájában a test gazdaságos, feszültségektől mentes állapota, az elengedés (letting go), a megengedés (allowing) és az érzetek tánccá válása hangsúlyozott.
[12] A Kinetic Awareness noninvazív módszere segít felfedezni és fejleszteni mindenki saját egyedi és egészséges mozgásvilágát, és hozzájárul a hosszú távú aktív mozgás fenntartásához. Rendszerét Elaine Summers fejlesztette ki a 20. század második felében. L. http://www.kineticawarenesscenter.org/.
[13] A Bartenieff Fundamentals a mozgásintegrációra és a harmóniára összpontosító módszer, amelyet Irmgard Bartenieff fejlesztett ki Lábán Rudolf mozgáselméleteit alkalmazva az emberi test fizikai és kineziológiai működésére. L. https://labaninstitute.org/about/bartenieff-fundamentals/.
[14] „A táncművészetet legjobban a táncos kifejezőképességei határozhatják meg, figyelembe véve nemcsak a technikai tudást és bátorságot, hanem az érzelmi ékesszólást is, amelyet a test idéz elő egy sor fizikai választás során. A gyakorlás vagy tréningezés során az anatómiai ismeretek alkalmazásával a táncos kreativitásának finomhangolása történik annak érdekében, hogy a test elérje leghatékonyabb és legformálhatóbb állapotát.” Sarah Day, l. http://axissyllabus.org/assets/pdf/Article-ArticulationsfortheArticulateArtist-SarahDay.doc.pdf.
[15] A Flying Low David Zambrano tánctréningmódszere, amelyet az álló helyzetben és a talajon végzett mozgások váltakozása, a test kiterjesztésének és egybegyűjtésének folyamatos váltakozása jellemez. L. https://tictacartcentre.com/.
[16] A Kontakt Improvizáció Steve Paxton mozgáskísérletei révén kialakult páros táncforma. L. https://contactquarterly.com/. „A Kontakt Improvizáció a táncot az élet és a kultúra részeként szemlélteti, és mint olyan, a társadalmi interakció és értékek metaforája.” Cynthia J. Novack, Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture (Madison: University of Wisconsin Press,1990), 235.
[17] https://www.flyingbodies.com/what-is-flying-bodies#!
[18] Az Autentikus Mozgás (AM) a hallás, mozgás és kifejezés gyakorlata: figyeljük és meghalljuk a belülről jövő mozgásimpulzusokat, és ebből a belső térből mozgunk, és fejezzük ki magunkat hanggal – csukott szemmel – egy meghatározott időkeretben. A ‘mozgó’ (mover) embert a ‘megfigyelő’ (witness) nézi, aki eközben a saját érzeteire, érzéseire fókuszál. A gyakorlást követő megbeszélésen a tapasztalatok értelmezés és ítélkezés nélküli megosztása történik. Az AM lehetőséget ad bepillantani önmagunk mélyebb rétegeibe, segít megtapasztalni fizikai és érzelmi állapotainkat, és a mozgáson keresztül megérkezni az itt és mostba. L. https://www.authenticmovementinstitute.com.
[19] A CDP az elmélyülés, a befelé figyelés, a meditáció, az egyéni mozgásos gyakorlás, majd a csoportos tánc során engedélyt és teret ad a gyakorlónak a test már megszerzett tudásainak kibontakoztatására, illetve a további tapasztaláson keresztüli tanulásra. A mindfullness és a tánc gyakorlatának összekapcsolása egy praxisban. Barbara Dilley, l. http://www.barbaradilley.com/.
[20] Az Ensemble Thinking kompozíciós stratégiákat tartalmazó rendszer az együttműködő csoportos előadás gyakorlatához. Nina Martin, l. http://www.ensemblethinking.com/.
[21] A hat nézőpont (The Six Viewpoints) teljes munkájának magját az álló helyzet egyszerű gyakorlata adja. A hat nézőpont: SSTEMS, azaz Space (tér), Shape (forma), Time (idő), Emotion (érzelem), Movement (mozgás), Story (történet). Mary Overlie, l. https://sixviewpoints.com/maryoverlie/.
[22] A Tuning Score improvizációs kompozíciós gyakorlat és egyben performanszkutatási forma, amely önmagában is előadás. A játék folyamatában eszközöket, kommunikációs keretet és az együttműködés modelljét kínálja az abban szereplőknek. Lisa Nelson, l. https://tuningscoreslog.files.wordpress.com/2009/11/tuning-scores-thesis.pdf.

Facebook Comments