A színházi világból, így a színjátszás gyakorlatából csakúgy, mint a nézői (kritikusi) észlelésből mára jószerint kivesztek a szerepkörök és a színésztípusok. Nem beszélünk már többé drámai szendéről, sem tragikáról, ahogyan hős- és jellemapákról sem, ami persze annál is kevésbé meglepő, mivel apaszínészek sem egzisztálnak immár. Szinte csak egyetlen olyan szeglete van a jelenkori színháznak, ahol mindmáig eleven a szerepkörök és színpadi típusok hagyománya – és napi praxisa: az operettjátszás. Ott ugyanis a formalizmus és a típusosság nem egyszerűen elfogadott történeti jelensége a műfajnak és e műfaj színpadi létezésének, hanem voltaképpen lényegadó és már-már elhagyhatatlan alapjellegzetessége. Így tehát ebben a közegben váltig érvényes maradt a tekintélyes múltra visszatekintő tipológia, azon belül is mindenekelőtt a primadonna, a bonviván, a szubrett és a táncos-komikus kompakt négyese.

Latabár Kálmán és Somogyi Nusi Fényes Szabolcs és Török Rezső Csipetke című zenés játékában, Fővárosi Operettszínház, 1933. Fotó: Áldor Fotószalon

Ennél a sommás leírásnál persze valójában árnyaltabb, egyben korlátozottabb is az említett érvényesség köre, különösen a táncos-komikusi szerepkör és megjelölés esetében. Hiszen a 19. század klasszikus operettjeiben nemigen lelhetjük a táncos-komikus helyét és funkcióját: A denevér, a Mikádó vagy éppen az Orfeusz az alvilágban előadási hagyománya ugyanis eredendően nem igényel táncos-komikust. Mi több, maga az elnevezés is csak alig valamivel több mint egy évszázados: első említései a békebeli béke utolsó esztendeihez kapcsolódnak. Idegen nyelveken nem is leljük igazán a mását: a buffo több is, kevesebb is, más is, mint amit mi a táncos-komikus megnevezés alatt értünk. Ez amúgy érthető is, mivel a táncos-komikusi szerepkör minden jel szerint a hazai előadási gyakorlat felől indult el az intézményesülés (másként: a fogalmi elkülönülés) útján, hogy aztán az operett ezüstkorának magyar szerzői rövid úton a műfaji alapszkéma részévé tegyék ezt a színpadi típust: kategorikusan a szubrett örök párjául rendelve Kaucsiánó Bónit, Galambos Frédit, Ibolya Edét, Zsupán Kálmánt, Musztafa bejt és társaikat.

A magyar táncos-komikusok történeti galériájában egészen változatos művészegyéniségekre lelhetünk, elvégre Rátkai Márton ugyanúgy tartósan betöltötte ezt a szerepkört, mint Kabos Gyula vagy az igencsak piknikus testalkatára rácáfolóan mozgékony Dénes Oszkár. No meg természetesen a Latabárok, mindenekelőtt és -felett a színészdinasztia legjelentékenyebb tagja: Latabár Kálmán. Az említettek közül ma már szinte csak vele kapcsolatban beszélhetünk a történeti legendánál elevenebb színházi emlékezetről, ám fontos hangsúlyozni, hogy előadás-felvételeken megőrzött alakításai már nem az eredeti értelmében vett táncos-komikusi szerepkörben mutatják őt (ahogyan voltaképpen a másik máig rajongott operettóriást, Feleki Kamillt sem).

Rövid, de annál lényegretörőbb műfaji áttekintésében Gál György Sándor 1960-ban ekképpen körvonalazta a táncos-komikus színpadi funkcióját, jellegadó tulajdonságait: „Mintegy ellentéte a bonviván szerepének. Körülötte minden tréfává, felsüléssé, baklövéssé, bolondos mókává változik. A szerelemben sem ő dirigál – őt dirigálják. Néha belegabalyodik a bonviván és a primadonna cselekményének szálaiba, de innen hamarosan kiebrudalják. Hanganyaga – meghatározhatatlan. Afféle könnyed bariton, amely elég hajlékony ahhoz, hogy mondanivalóját az egyszerű beszéd fölé emelje, de nem túlságosan mutatós ahhoz, hogy versenyre keljen a bonvivánnal.”^[1] A leírás első számú korabeli megtestesülésének, ez aligha lehet kétséges, Rátonyi Róbert számított. A művész, aki utóbb historikusként is példás alapossággal beleásta magát az operett műfajába, imponáló tudatossággal és hatásfokkal igazította saját színpadi figuráját a táncos-komikusi szerepkörhöz – és viszont. Merthogy több évtizedes intenzív jelenléte révén, mondhatni, a saját képmására formálta operettbeli szerepkörét, s ez nemcsak a közönség másfél-két nemzedékének képzeteit és elvárásait határozta meg, de ezzel összefüggésben a fiatalabb fachkollégák tájékozódását is. Szinte álarcszerűen merev, félelmes mosolya meg beszédmodorának negédes mellékíze éppúgy tartós hatást gyakorolt a táncos-komikusi praxisra, akárcsak játékmodorának a groteszkkel határos túlrajzoltsága, fejlett hadarókészsége vagy operett-történeti gesztus- és poénleltárja. A még hellyel-közzel, legalább az emlékek révén organikus hazai operettkultúra végpontján Rátonyi tanulékony összegző volt, némi stréber színezettel – és az ötvenes évek második felétől kicsattanóan eleven anakronizmus gyanánt.

A Rátonyi által a saját színészi bázisán szintetizált táncos-komikusi mintaalakot elsőként azután Németh Sándor próbálta meghaladni – több ponton érdemi sikerrel. Látványosan jelenkoribb színpadi kiállása, valamint kiemelkedő tánckészsége és -tudása mindenesetre markánsan megkülönböztette őt az idősebb pályatárstól, akinek a tánc úgy istenigazából sosem volt a legnagyobb erőssége. (Tán nem véletlen, hogy Gál fentebb idézett, 1960-as körülírása említetlenül hagyta a szerepkör eme alapkövetelményét.) Németh ráadásul nem egyszerűen felülmúlta Rátonyi tánctudását, de egyszersmind szakított a latabári komikus-parodisztikus egyéni koreográfiák iskolájával is: a hetvenes évekkel berobbanó zenés színházi művész, mondhatni, a musical (Kelly, Fosse, de legalábbis Bogár Richárd) stílje felől táncolt az operettekben is. Amiben azonban ő is követte a Rátonyi-vonalat, az a táncos-komikusi jelenlét emeltebb cukortartalma volt, s ebben az ő esetén alkalmasint közrejátszhatott a kétnyelvűvé váló színészi és esztrádműködés művészileg elkönnyítő hatása is.

A tánc mindazonáltal a következő nemzedék táncos-komikusai számára is alapvető, illetve egyenesen döntő fontosságúvá vált, méghozzá az erőelemekben gazdag, sőt már-már akrobatikus jellegű tánc. A nyolcvanas évek utolsó harmadától egyre szembeötlőbb és voltaképp máig tartó folyamat több szálon is levezethető az operett és az operettjátszás korabeli helyzetéből, viszonyrendszeréből. A legnyilvánvalóbb oka az a műfaji válság volt, amely az operettet a nyolcvanas évekre drasztikusan leértékelte a magyarországi színházi közegen belül, részben még a saját közönsége és előadóművészei szemében is. Az ehhez kapcsolódó általános elbizonytalanodás a súlytalannak/csacskának ítélt szöveggel meg az egysíkúnak/vázlatszerűnek vélt szerepalakokkal szemben logikus módon terelte a figyelmet a legalább mutatós mozgás irányába. Utóbb aztán a tánc becsét (és egyszersmind a szerepformálás jelzésszerűségét) csak tovább erősítette az Operettszínház sikeres üzletággá fejlesztett nemzetközi turnétevékenysége is, hiszen az idegen nyelvű előadásokon ez a vonulat nemcsak sikert garantált, de az esetleges megértési nehézségeket áthidaló tényezőnek is bizonyult.

Rátonyi Róbert a Magyar Rádió szilveszteri műsorának felvételén 1966-ban. Fotó: Fortepan, Szalay Zoltán

Mindennek azonban létezik pozitív értéktartalmú leírása is, elvégre az említett periódus kezdetén Csere László személyében például és kiválólag olyan zenés színész lépett a pályaelődök örökébe, aki bravúros mozgáskultúrájával, univerzális alkalmazhatóságával és könnyed kiállásával egy új kor táncos-komikusi ideáltípusát teremtette meg. Igaz, mindeközben a szerepkör praktikus alakulástörténetében talán vele jelent meg először a hazai színpadokon a bonvivántól szinte megkülönböztethetetlen, sőt azt olykor akár le is árnyékoló vagy elhomályosító táncos-komikus típusa. (Nem mintha korábban nem akadtak volna olyan Bónik, akik köpcös Edvinek mellett játszottak, de ők azért közben váltig dolgozhattak a maguk alkati komikumából.)

Az Operettszínház Kero-korszakában azután hangsúlyosan két fiatal művész vált tartósan a szerepkör alapértelmezett birtokosává: Peller Károly és Kerényi Miklós Máté. A táncra mindig kész mozgékonyság, akárcsak a játék és a figurateremtés felfokozottan ugribugri jellege mindkettejükre jellemző (volt) e szerepekben, s ha szabad ilyet mondani, mindketten gyakran megsínylették, hogy az árnyalatokban gazdag humorérzék nem tartozott az egykori főigazgató és operettszínházi érája jellegadó ismertetőjegyei közé. Kettejük között fontos különbség azonban szinte a kezdetektől fogva, hogy amíg Kerényi Miklós Máté musicales rámenősséggel lépett be táncos-komikusi szerepkörébe, addig Peller történeti-műfaji tájékozódása a néhány nemzedékkel korábbi operettjátszás gyakorlatát is felöleli – s ennek mind több hasznát látja immár rendezőként is.

A legutóbbi egy-két évad során azután Laki Péter személyében jelent meg új, a táncos-komikusi szerepkör morfológiájára hatást gyakorló színpadi alak a Nagymező utcában. Svádája és jelenléte lendületes, tánckészsége példás, s egyszersmind magasabb szintre emeli a Csere László-i problematikát, amennyiben Laki már-már életvitelszerűen hat bonvivánnak táncos-komikusi szerepkörében. (Jellemző adalék, hogy tavaly a bonviván kategóriában nyerte el a megosztott első helyet a Lehár Ferenc Nemzetközi Énekversenyen.) Vagyis működése voltaképpen a legfentebb emlegetett műfaji jellegzetességek, azaz az operett szigorú formalizmusa és típusossága ellenében hat, s ilyesformán egyszerre vélhető atipikus vagy éppenséggel határfeszegető, új irányt jelző jelenségnek.

Ha itt új irány ígéretét vagy legalábbis esélyét említettük, akkor indokolt szólni a táncos-komikusi egyedfejlődésnek egy mára, úgy tűnik, lezárulni látszó csapásirányáról is. Vagyis arról, hogy a jeles táncos-komikusok sokáig, ha nem is magától értetődő természetességgel, de gyakran igen eredményesen léptek tovább pályájukon a prózai komikusi vagy épp a drámai színészet terepére. Rátkai Mártontól Feleki Kamillig ez a rangemelkedés szinte kijárt egy-egy idősödő nagy táncos-komikusnak, részben annak is bizonyságául, hogy az operett világában alkalmasint épp ebben a szerepkörben nyílhat a legtöbb lehetőség az emberábrázolói tapasztalatszerzésre. Ez az út ugyancsak Rátonyi Róbert működésével zárult le: egyéni ízlés és mérlegelés dolga, hogy az ő prózai pályafordulatát az utolsó beteljesült rangemelkedésnek vagy az első becsületes kudarcnak tekintjük. Utána mindenesetre már nem ismerünk nevezetes példákat a táncos-komikusok ilyen irányú átlényegülésére. Habár könnyen meglehet, az operett és az operettjátszás – a Nagymező utcától ma éppen független – csendes fölértékelődése talán még újra megnyithatja ezt az utat korunk táncos-komikusai előtt.

Folytatjuk.

^[1] KAMPIS Antal – PÁSZTOR Gizella – STAUD Géza, szerk., A kultúra világa, 3. kötet (Budapest: Minerva, 1960), 774.