Az elmúlt három-négy évben Sardar Tagirovsky e lehetőségek nagy részét végigjárta: rendezett Pesten, vidéken és határon túl, dolgozott kőszínházban és független színházban, nagyszínpadon és stúdióban, s miközben számos társulattal működött együtt, saját csapatot (Laboratorium Animae) is verbuvált maga köré. Miközben tartalmi, formai, minőségi szempontból is heterogén produkciók jöttek létre, egyre markánsabban és mind rétegzettebben rajzolódik ki az a gondolatkör, amely az alkotót foglalkoztatja, s fokozatosan formálódik, változik, alakul az a színházi nyelv, amelyen az előadások megszólalnak.

3 nővér, Soltis Lajos Színház. Fotó: Büki László

Bár a Meggyeskert 2014-es sepsiszentgyörgyi bemutatója a POSZT-ra is meghívást kapott, sőt, több díjat is elhozott, Sardar Tagirovsky nevét a szélesebb szakmai közvélemény alighanem a Nemzeti Színházban a 2015/16-os évadban színre vitt 6-ot követően ismerte meg. Az erősen polarizálódó vélemények tükrében is nyilvánvaló volt, hogy az egyébként igen egyenetlen és hosszú előadás eredeti, a sztenderdtől elütő színházi nyelven szólalt meg, és egyetemes kérdésekre (az ember külső és belső szabadsága, valósághoz való viszonya) fókuszált. Az ezzel nagyjából egy időben bemutatott határon túli rendezésekben (a szintén sepsiszentgyörgyi Úrhatnám polgárban és a nagyváradi Az esetben) pedig már a sajátos munkamódszerét az adott társulatra applikáló alkotó mutatkozott meg. Ezek a produkciók nem csupán a rendezői eljárások gazdagodásának manifesztumai, hanem igen erős társulati kohézióval létrejött munkák – ráadásul a klasszicizálódott színházi formáktól való eltérésük ellenére is kifejezetten szórakoztatóak –, amelyek a továbblépés többfajta lehetőségét is mutatták. Az elmúlt három-négy évben Sardar Tagirovsky e lehetőségek nagy részét végigjárta: rendezett Pesten, vidéken és határon túl, dolgozott kőszínházban és független színházban, nagyszínpadon és stúdióban, s miközben számos társulattal működött együtt, saját csapatot (Laboratorium Animae) is verbuvált maga köré.[1] Miközben tartalmi, formai, minőségi szempontból is heterogén produkciók jöttek létre, egyre markánsabban és mind rétegzettebben rajzolódik ki az a gondolatkör, amely az alkotót foglalkoztatja, s fokozatosan formálódik, változik, alakul az a színházi nyelv, amelyen az előadások megszólalnak.

A bemutatók alapvetően ontológiai kérdésekkel foglalkoznak, aktuális társadalmi-politikai témákra csak közvetetten, az elméleti kérdésfelvetés mentén koncentrálnak. (Más kérdés, hogy egyes esetekben az előadás kontextusa teremthet olyan asszociációs mezőt, amelyben ezek a kérdések szinte automatikusan megfogalmazódnak – nyilvánvalóan így volt ez például az SZFE-vizsgaként létrejött Függönynél, amelynek szereplői Molière örökségéért marakodnak, és amelynek bemutatója azon a nyáron volt, amikor a fenntartó einstandolta az intézményt.) Ezek az ontológiai kérdések csaknem mindig sokfelé szálazva, esetenként egymásba gabalyodva jelennek meg. A keresés, a kérdések felvetése fontosabb, mint az egyértelmű válasz megtalálása. Ami nem azt jelenti, hogy ne lenne érezhető az alkotói állásfoglalás, de a rendező ezeket soha nem sulykolja, inkább sejtet, alternatívákat állít fel, több szempontból járja körül a felvetett problémát. És nagyban számít a befogadói figyelemre, nyitottságra, kreativitásra. Következésképpen az előadások többsége (és ez hatványozottan érvényes az igazán jelentős produkciókra) nem kiiktatja, hanem erősíti az ambivalenciát, és többféle – akár a rendezői intenciótól eltérő – értelmezési lehetőséget is kínál.

Mindez nem pusztán az alkotói attitűd függvénye, hanem következik magukból a történetekből, az ezeken keresztül megjelenített világból, illetve az analízis módszeréből is. Tagirovsky rendezései alapvetően sokszereplős előadások – függetlenül attól, hogy stúdióba vagy nagyszínpadra készülnek. Az, hogy a szereplők kara tömegként fontos-e, vagy majd minden szereplőnek önmagában is lényeges, meghatározott szerepe van, változó (ez a színre vitt anyagon is múlik), ám ebből a színpadi karból csak a környezetüktől elütő, spirituálisan érzékeny hősök vagy antihősök (mint Molière, Miskin herceg, Raszputyin) emelkedhetnek ki. Ahogyan a tömeg tagjainak a hozzájuk, illetve az egymáshoz való viszonyai kirajzolódnak, többnyire sűrű, érdekes kapcsolati háló jön létre, amely hol erősebben, hol lazábban tapad a hagyományosan, pszichológiai alapon értelmezhető szituációkhoz, miközben metaforikus értelmezési lehetőség(ek)et kínálva további asszociációs mezőket is megnyit.[2] Az így felmerülő kérdések közül talán a legizgalmasabb az embereknek az ideálokhoz, az eszményekhez, a köznapitól elütő, esetleg transzcendens jelentéstartalmú eseményekhez való viszonya. Ez a legnyilvánvalóbb módon Az ember tragédiájában jelenik meg. Bár a Szentendrén a frissen formálódott saját társulattal bemutatott, maratoni hosszúságú előadás esztétikai szempontból nem meghatározóan fontos állomása az alkotói pályának, mégsem pusztán a társulatépítés okán lényeges vállalkozás; a maga ikonikus-szimbolikus szemléletmódjával fontos gondolati csomópont. Ádám (és Éva) – nyilvánvalóan a teljes emberiséget képviselve – évszázadokon keresztülrepülve (vagy keresztülálmodva magát) próbál rátalálni valami nagy eszmére/eszményre, amely életcélt adhat. A rendező két visszatérő, fontos témája kapcsolódik így össze: az eszmé(ny)hez való viszony az idővel folytatott küzdelemmel.

Ez utóbbi szinte minden Tagirovsky-rendezésnek struktúraszervező erejű felvetése, amely a legtöbb esetben a formát is meghatározza. Még egy olyan könnyed vígjáték, mint A chioggiai csetepaté is többletjelentést kap azáltal, hogy a játék néma alakjainak egyikéről, egy titokzatos, kerekes székben ülő figuráról végül kiderül, hogy az előadás fókuszába helyezett (és színésznő által játszott) mellékszereplő, Vicenzo bácsi múltjának (emlékeinek) része. Az időhöz való viszony problematikája nem egy előadásban a tematika szintjén is meghatározóvá válik. A Figaro házassága a mesterséges intelligencia dominálta jövőben játszódik, az eredeti Beaumarchais-darab cselekménye sajátos emlékutazásként elevenedik meg. A versailles-i rögtönzés Molière halálától indulva pergeti vissza életének történéseit, személyes és politikai viszonyaira egyaránt rávilágítva. A Raszputyin alapvető kérdése, hogy megállítható-e a kizökkent idő, és ezáltal megváltoztatható-e a történelem. Tagirovsky gyakran felbontja a hagyományos időstruktúrát, kilépve a lineáris történetmesélés keretei közül. A 3 nővér a negyedik felvonással indul, majd látszólag visszatér eredeti medrébe, hogy azután egyre gyorsuló idősíkváltozásokkal ragadja meg, járja körül a cselekmény csomópontjait. Az Idióta folyamatosan ugrál előre-hátra a Dosztojevszkij-regény történetében, az időbeliség megváltoztatásával állandóan változtatva a kontextust, az ismétlésektől sem visszariadva. Vagyis egyfelől az a kérdés, van-e bármilyen eszköz a múló idő befolyásolására, másfelől az, hogy a különböző idősíkok hogyan értelmez(het)ik egymást. Ez utóbbi nem eszmei, hanem poétikai kérdés: az idősíkok felcserélése, váltogatása, összevetése jól illeszkedik a Tagirovsky által szívesen alkalmazott montázstechnikához.

Idióta, Csokonai Színház, Debrecen. Fotó: Máthé András

A montázsra, az idősíkok felcserélésére épülő szerkezet zárt struktúrájú, feszes drámák esetében nemigen alkalmazható – nem véletlen, hogy a rendező vonzódik az epikus szövegekhez, illetve az olyan archetipikus történetekhez, amelyeket sokféle formában dolgoztak fel (Idióta, Don Quijote Second Hand), ha pedig drámát választ, sokszor felülírja azt – vagy szó szerinti értelemben, vagy változatos rendezői eljárásokat alkalmazva. A vizsgált időszak általam látott bemutatói közül ez alól csak két kivétel van: A chioggiai csetepaté és Az ember tragédiája. Ez utóbbi esetében a vállalkozás rendhagyó volta éppen a szöveg egészének érintetlenül hagyásából állt. A több részben, majd kilenc órán át játszott előadás a nézők számára fizikailag is kitágította az időt, egyszerre érzékeltetve az emberiség, a szerző és a társulat vállalkozásának monumentális voltát.[3] Más esetekben a rendező nem írja ugyan át radikálisan a dráma szövegét, de a sajátos rendezői eljárások mégis darabjaira szedik és másképpen építik újjá a szöveget. Ez az újjáépítés nem változtatja meg a mű jelentését, inkább tágítani igyekszik azt, több nézőpontot, értelmezési lehetőséget felkínálva. Nem meglepő, hogy a csehovi dramaturgia könnyen elviseli ezt a fajta beavatkozást, s ahhoz, hogy a 3 nővér előadása eredeti montázstechnikával, az idősíkok konzekvens elmozdításával, kiszámított repetícióval építse ki a maga világát, nincs szükség sok változtatásra. De Szőcs Géza Raszputyinjának szövege is minimális mértékben módosul csak, miközben a szikár, relatíve rövid, átlátható szerkezetű drámából sokszólamú, komplex színházi előadás készül. Ha például a szöveg az Arkangyalról szól, akkor Tagirovsky Arkangyalként felléptet egy komplett női kart, amelynek tagjai együtt mozognak, énekelnek (később közülük válnak ki az egyes szerepek alakítói). Az előadás a szöveg több dimenziójával is eljátszik: az írói lábjegyzeteket a színre is kivetítik. Máskor Tagirovsky munkatársaival (például Sényi Fannival, Adorján Beátával) saját szövegkönyvet hoz létre, amely az alapmű motívumaiból kiindulva autonóm alkotásként fogalmazza újra a feldolgozott történetet.[4] Meglepő módon ezeket a produkciókat determinálja leginkább a szöveg minősége – és ezek a leginkább eltérő minőségű előadások.[5] A pályaszakasz kimagasló bemutatójának, az Idiótának kiváló alapját jelenti a regény csomópontjait nagyszerűen kiemelő, a nézőpontot folyamatosan és átgondoltan váltogató szövegkönyv. A szöveg problémáival összefüggő legnyilvánvalóbb kudarc a Figaro házassága, amely csak közhelyesen, a történet által felvetett problémákat kipipálva bont ki ötleteket, de a Diótörő fantáziát és dokumentumokat ötvöző asszociatív etűdsorozata is hatásosabb lehetett volna gazdagabb textusból kiindulva, az eredeti drámához lazábban kapcsolódó, inkább a Molière-életrajzból és az azt feldolgozó vendégszövegekből építkező A versailles-i rögtönzés pedig egészen kimagasló produkcióvá válhatott volna, ha az alkotók kreatívabban rakosgatják össze a személyes biográfia mozaikdarabkáit.

Érzékelhető alkotói törekvés az is, hogy a közönség közelebb kerüljön a játékhoz. Szándékosan nem a „bevonás” szót használtam – egyrészt azért nem, mert klasszikus értelemben vett interaktivitásra egyetlen előadásban sincs példa, másrészt mert érezhetően nem annak az illúziónak a megteremtése a cél, hogy a befogadó befolyásolni tudja a játék menetét, hanem az, hogy a néző ki-kizökkenjen a felvett befogadói pozícióból, és a színpadi nézőpontváltozásokat követve módosíthassa azt. A produkciók egy része erre fizikailag is rákényszeríti a nézőt: a Tragédia váltakozó tereiben hol ülünk, hol állunk, hol sétálunk, A versailles-i rögtönzés középső felvonásában a játszók a színen keresztülfutó, hosszú asztalukhoz invitálnak bennünket, a Raszputyinban a kar a szünetben, a színház előcsarnokában is énekel nekünk, és a játék során folyamatosan étellel, itallal kínál minket, az Idiótában az első felvonás szereplőinek többsége Nasztaszja Filippovna születésnapi ünnepségének résztvevőjeként a nézőtérről lép fel a színre – bennünket is a rendezvény meghívottjaivá avatva. De legalább ennyire fontosak a cselekményt megszakító „közjátékok”. Ezek hol olyan szabad asszociációk, amelyekre módot ad a történet (s ha nem is kapcsolódnak annak fősodrához, az értelmezés egészéhez hozzátartoznak), hol csupán lazábban kapcsolódó, játékos ötletek, hol pedig olyan „vakszálak”, amelyek szándékosan terelik el a nézői figyelmet. Az Idióta első felvonása például csupa ilyen közjáték: előbb az egyik szereplő mesél egy hosszú történetet arról a színházi divatról, hogy a színészek az előadások elején hosszú történeteket mesélnek, majd a színre szólított zongorista valóban koncertezni kezd, ezt követően pedig a születésnaposnak készített műsorszámként egy férfinak maszkírozott nő az apokalipszist próbálja eljátszani hét csésze segítségével. A versailles-i rögtönzés múltidézését a színészek színpadi helyzetre utaló önironikus reflexiói szakítják meg időről időre, a Függöny sajátos halotti torát (vagyis a molière-i örökség feletti marakodást) pedig a színészek produkciói. A Raszputyinban a vasfüggönyre szegezett fényképek jóvoltából az elmúlt évszázad vérontásainak áldozataira emlékezhetünk. Ezek a karakteresen eltérő, más hatásmechanizmusú, de egyaránt asszociatív alapú játékötletek szinte mindig elősegítik a befogadás folyamatát – akár azzal is, hogy szándékosan vezetik tévútra a befogadót. Tagirovsky amúgy is szívesen játszik el a befogadói elvárásokkal. Előfordul, hogy a főszereplőket csak hosszú várakozás után engedi színre: az Idiótában Miskin csupán a felvonás végén jelenik meg, néhány másodpercre. Máskor szokatlan expozícióval ágyaz meg egy tradicionális színpadi szituációnak: a Függöny elején saját maga lép színre mint halott Molière, és fekszik be a szín közepén álló koporsóba – de még mielőtt elkezdődne a játék, gyorsan ki is száll belőle. Ez a gesztus nem blődli, és nem ironikus kikacsintás: Tagirovsky rendezéseiben mindig ott van az a gondolat, hogy amit látunk, az akkor is színház, ha a legvéresebb valóságot ábrázolja. A teátrális helyzetre való folyamatos utalás hol nyíltan, hol rejtettebben, de szinte valamennyi produkcióban felfedezhető; nemcsak a „színészdarabok” mindig idézőjelbe tett színészi ripacskodásaiban, de például abban a gesztusban is, ahogy a Raszputyinban az áldozatok képeit megvilágító fénycsóva előtte-utána mindig a színpad feletti színházi maszkokat világítja meg. És előfordul az is, hogy egy rendezői gesztus a szöveg játéktradícióira utal (mint a 3 nővér búgócsiga-jelenete).[6]

Tagirovsky színháza sokat vár el nézőjétől, de cserébe igyekszik szórakoztatni is őt. A legtöbb produkció erős atmoszférával, pazar látványvilággal és izgalmasan eklektikus hangzásvilággal bír. A rendező nem használ bonyolult színpadtechnikát, ám még szegényszínházi keretek között, kis stúdiószínpadokon is „dúsítja” az előadás képi világát (a Tragédia egyik színe, „az űr” például önálló kisfilmként kel életre), a nagyszínpadon pedig általában egyszerűen berendezett, de egy-egy hangsúlyos elemével a nézői figyelmet irányítani tudó, egyébként dinamikusan változó tereket építtet. Ezek a hangsúlyos motívumok nem pusztán látványelemek, hanem gyakran utalnak mélyebb összefüggésekre vagy az előadás konstrukciójára is (mint az Idióta méretes puzzle-ja, amelynek darabjaiból valószínűleg Nasztaszja Filippovna alakját lehetne kirakni). A látvány szépségét a legtöbbször a színek összhangja, illetve kontrasztja (hol a fekete és a fehér átgondolt párosítása, hol a színek mozgalmas eklektikája), továbbá a nézői figyelmet finoman vezető, de soha nem tolakodó (a szemrontó sötétséget és a retinaszaggató reflektorozást üdvösen mellőző) világítás adja. A zene pedig a maga eszközeivel a látvány dinamizmusát másolja. Tagirovsky alapvetően eltérő stílusú, karakterű, ambíciójú számokat használ: komolyzenei idézetek, illetve emblematikus pop- és rockdalok is részei a zenei szövetnek, de előfordul, hogy kifejezetten az előadáshoz készül kortárs szerzemény. A szerkesztés a kézenfekvő megoldásokat sem kerüli: A chioggiai csetepatéban ismert olasz slágerek hangzanak el, a Diótörő Csajkovszkij-dallamokat variál, a Raszputyin szinte nyitányként elhangzó dala Alla Pugacsova örökzöldje, a Millió rózsaszál. Máskor az egymástól élesen eltérő karakterű zenék kontrasztja üti meg a fülünket: a Függönyben például Bach Zerkovitz Bélával (a Színészdallal) találkozik. A zene a legtöbbször az atmoszférateremtés fontos eszköze (az Idióta klasszikusai éppúgy, mint A versailles-i rögtönzés középső felvonásának diszkózenéje), de emellett az értelmezési kereteket is tágíthatja. A Raszputyinban szinte minden elhangzó slágernek van a tartalomhoz kapcsolódó többletjelentése; a Millió rózsaszálnak éppúgy, mint a hatvanas évek híres – Gigliola Cinquetti által énekelt – olasz slágerének (Non ho l’età). A másik Alla Pugacsova-dal, az Antik óra pedig a maga módján reflektál is az előadás problematikájára: refrénje szerint az időt nem lehet megállítani.

Meggyeskert, Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy. Fotó: Barabás Zsolt

Sardar Tagirovsky színháza abban az értelemben nem áll távol a totális színház eszményétől, hogy az egyetemes kérdéseket gondosan és látványosan megépített, komplex forma bontja ki. Ez a színházi nyelv nemcsak a magyar mainstream művészszínház tradícióitól üt el, de nemzedéktársainak – egyébként szintén szerteágazó – törekvéseivel sem könnyen rokonítható. Részben ez is oka lehet annak, hogy Tagirovsky munkásságának megítélése jóval szélsőségesebb az átlagnál: a pozitív és a negatív reakciók is sarkosabban fogalmazódnak meg. Miközben az alkotások távolról sem egyneműek. Poétikai értelemben sem (a fentiekből talán kirajzolódik e nyelv változásának, érésének folyamata), de minőségi értelemben sem, hiszen ez a néhány év éppúgy hozott kiemelkedő művészi sikereket (Idióta, Raszputyin, 3 nővér), mint több-kevesebb eredménnyel járó, tanulságok levonására, továbblépésre alkalmas félsikereket, sőt, az alkalmazott nyelv lehetőségeinek korlátait mutató kudarcot (Figaro házassága) is. De érezhető az a folyamat, amelynek során ez utóbbiak tanulságai hasznosulnak, új utakat is megnyitva. Az építkezés lehetőségeit akaratlanul is szemléltette a Covid-szünetben megszületett Függöny, amelynek első része gondosan felépített, erős, érett produkció volt, míg a különböző etűdökből, stílusgyakorlatokból építkező második felvonás egy kísérleti fázis eredményének látszott. A végeredményt sajnos aligha fogjuk meglátni – de a torzóban maradt előadás két arca szinte szimbolikusan prezentálja az elért eredményeket és a további lehetőségeket.

[1] A vizsgált időszakban Sardar Tagirovsky tizenkét előadást rendezett. Igaz, ezek közül a Zsámbékon bemutatott Álom újratöltve (2018) és az SZFE vizsgaelőadásaként Szentendrén színre vitt Függöny (2020) egyetlen alkalommal volt látható, inkább munkabemutatóként, mint végleges formában (a Függönynek deklaráltan csak az első felvonása készült el). A tíz, repertoárra került produkció: 2017 – A chioggiai csetepaté (Sepsiszentgyörgy), Figaro házassága avagy egy őrült nap emléke (Nemzeti), A versailles-i rögtönzés avagy a majmos ház (Temesvár); 2018 – Don Quijote Second Hand (Újvidék), Idióta (Debrecen); 2019 – Lucy Strate (Sepsiszentgyörgy), Az ember tragédiája (Laboratorium Animae, Szentendre), Raszputyin (Szatmárnémeti); 2020 – Diótörő (Laboratorium Animae, Szentendre), 3 nővér (Soltis Lajos Színház). Emellett Tagirovsky a korábbi évekhez hasonlóan több workshopot, tréninget vezetett, amelyek gyakran munkabemutatókkal értek véget. Magam a tizenkét bemutató közül hetet élőben, kettőt (A versailles-i rögtönzés…, 3 nővér) felvételen láttam, míg hármat (Don Quijote Second Hand, Álom újratöltve, Lucy Strate) nem állt módomban megtekinteni.
[2] Lehetne elemezni azt a szakrális jelentéssíkot is, amelyet az egyes figurák, az általuk képviselt eszmék és attitűdök kirajzolnak – ám én izgalmasabbnak gondolom az általánosabb, „profánabb” értelmezési lehetőségeket.
[3] Problémáinak eredőjét éppen az jelentette, hogy nem sikerült ezt az alkotói attitűdöt poétikailag érvényessé tenni, vagyis megtalálni a szöveg teljességének a színpadi jelentőségét. Így aztán váltakozó színvonalú jelenetek követték egymást, és – a tradicionális szemléletű Tragédia-bemutatókhoz hasonlóan – azok a jelenetek váltak erősebbé, izgalmasabbá, amelyeket önmagukban sikerült kitalálni.
[4] Vagy a hivatkozott műből kiindulva voltaképpen az adott mű szerzőjét helyezi a játék középpontjába, mint a Diótörő vagy a két Molière-előadás, az egymáshoz sok motívum tekintetében is kapcsolódó A versailles-i rögtönzés és a Függöny.
[5] Meglepő, elvégre Tagirovsky színháza nem szószínház; az atmoszféra, a látvány, a játékötletek elvben felülírhatnák a szöveg egyenetlenségeit. A gyakorlatban viszont a kevésbé fantáziadús szövegkönyvek sablonjain maga a játék is nehezen tud túllépni. Aminek persze lehet az oka az is, hogy ezekben az esetekben a koncepció bizonytalanságai tükröződnek a szövegkönyv fogyatékosságaiban is.
[6] A búgócsiga hosszas pörgése nem egy Három nővér-bemutató fontos képe, de leginkább Ascher Tamás legendás rendezésének (1985) ikonikus képeként él a köztudatban. A Soltis Lajos Színház előadásában a búgócsiga sokáig haszontalanul, mellékesen áll az asztalon, majd a felvonás végén, miközben lekapcsolják a fényeket, mégis működésbe hozzák, hangját az eléje tartott mikrofonnal felerősítve.