Mnouchkine mágikus színháza megmutatja, hogyan lehet a semmiből megteremteni – a mindent.

Pusztán a véletlenen múlt, hogy az idei Wiener Festwochen programjában több olyan előadáshoz volt szerencsém, mely a színház és valóság közötti makacs határok lebontásán dolgozik – mind-mind más, új, izgalmas, a mi színházi kultúránk számára merőben szokatlan eszközökkel.

A hírek szerelmesei

Ha a rossz hír közlőjét ma is olyan kemény büntetés sújtaná, mint a régi görögöknél, akkor a hírfüggő honpolgárnak esténként sötét képernyőket kellene bámulnia otthonában. A kortárs európai színházi szcéna egyik legvagányabb csapata, a Rimini Protokoll leg-újabb kísérletében a globális hírgyárak működési mechanizmusát tanulmányozza – 2008 januárjában Berlinben bemutatott, Breaking news című előadásukat látva állítjuk: izgalmas eredménnyel.
A kisebb-nagyobb monitorokkal, tévéképernyőkkel, kilométeres kábelrengeteggel, hang- és fénypultokkal megpakolt színpad előtt méretes fotók állnak az előadás kezdetén. Első blikkre csupán lepattant, ezerszer látott lakótelepi anziksznak látszanak; majd’ mindegyik, tenyérnyi méretű erkélyen egy vagy több parabolaantenna virít. Aztán sorban bejönnek a játszó személyek, ki-ki megmutogatja a háta mögött lévő fotón, hogy melyik lakásban él. A Berlin Schöneberg negyedében található Sozialpalast – amiről a képek készültek – a metropolisz egyik legellentmondásosabb jelképe. 1943-ban Joseph Goebbels az egykor itt álló Sportpalastban hirdette meg a totális háborút, aztán a rossz emlékű épületet lebontották, hogy átadja a helyét a sokak szemében még problémásabb házgyári lakáskomplexumnak. Néhány éve a Sozialpalastban még minden harmadik lakó mun­kanélküli volt, ráadásul mintegy huszonöt náció tagjai osztoztak az egyre leromlottabb állagú épületen.
A szereplők között aztán vicces versengés kezdődik: kinek hány műholdja van, milyen adókat lehet fogni stb. Persze van, aki tévé helyett a rádióra esküszik, van, aki kizárólag a neten követi az eseményeket. Ami közös bennük: mind a hírek szerelmesei. Vagy azért, mert újságírók, riporterek vagy tolmácsok, vagy azért, mert egyszerűen érdekli őket, hogy éppen mi történik a több ezer kilométerre fekvő szülőfalujukban. A nemzetköziség, ebből adódóan pedig a soknyelvűség is alapfeltétel a Rimini Protokoll előadásában: az izlandi, kurd, német vagy éppen indiai születésű civil szereplők tucatnyi nyelven beszélnek, és legalább annyi kultúrában mozognak tökéletes magabiztossággal. Szükségük is van erre, hiszen a Helgard Haug és Daniel Wetzel jegyezte előadásban a technikusok a világ minden tájáról érkező hírműsorokat élőben kapcsolják a színházterembe, hogy a „meghívott szakértők” lefordítsák, kommentálják, magyarázzák, s ha szükségét érzik, helyesbítsék és kiegészítsék őket.
Az élőben kapcsolt híreket tehát a Sozialpalast hat „lakója” tolmácsolja. Van köztük bohóc, felkészült, cinikus, precíz és így tovább. Munkájukat a lenyűgöző pontossággal dolgozó technikai személyzet mellett többek segítik. Andreas Osterhaus, a párizsi AFP hírügynökség szerkesztője játékmesterként működik közre: amikor a szereplők már szinte egymás szavába vágva sorolják az izgalmasabbnál izgalmasabb híreket, ő a profi szakember nyugalmával választja ki a megfelelő közölnivalót. A ZDF vágójaként több évtizedes gyakorlatot szerzett Marion Mahnecke biztonsági szelepként épül a rendszerbe: ha úgy érzi, eleget tudtunk meg egy témáról, könyörtelenül félbeszakítja a beszélőt, hogy az másnak adja át a szót az „egy hír legfeljebb kilencven másodperc” elvének jegyében. Aki pedig a látszólag kaotikus, valójában lenyűgöző profizmussal irányított események fölött mindvégig regnál: Hans Hübner, az ARD korábbi Afrika-tudósítója, a németországi híripar jelese. Hübner bevallja, hogy ifjúkorában a színikritikával is kacérkodott, most azonban más szerep jut neki: Aiszkhülosz Perzsák című tragédiájának Reclam-kiadásából olvas fel passzusokat, hogy aztán az előadás második felében a hat szakértő a görög tragédia alkalmi kórusaként jajongjon.
A Rimini Protokoll nem ítélkezik és nem diktál, nem kritizál és nem dörgöl semmit az orrunk alá: „csupán” megmutatja a sokszínűség egységét.

Apák és fiúk

Nem mond ítéletet az a három nagyszerű színész sem, aki a lett színház negyvenhárom éves zsenije, Alvis Hermanis zürichi bemutatójában önmagát – és saját apját játssza el. Az Apák című előadáson az üres színpad falaihoz méretes, fából készült díszletelemek támaszkodnak. Elöl a színpad szélén balról és jobbról sminkasztalok. A színpad elején hétköznapi holmik, tárgyak, egy vagy több élet személyes emlékei egymás mellett, sorba állítva, katonás összevisszaságban: cipők, bakancsok, kulcsok, vödör, aktatáska, bőrönd és száz egyéb apróság. Bár itt egészen más, jobb szó híján „németes” kontextusba helyeződnek a tárgyak, mégis felidézték Hermanis Budapesten látott, pazar hiperrealista előadásait, A hosszú életet vagy a Szonyát.
A zürichi Schauspielhaus számára készített előadás próbafolyamata hónapokig tartó közös beszélgetéssel kezdődött. A három színész és Hermanis ez idő alatt összegyűjtötték a múltjukról, legfőképp persze az apjukról szóló, leginkább meghatározó élményeiket, melyeket aztán a rendező Andreas Erdmann dramaturggal közösen megrostált, hogy végül háromórás apakeresési processzust állítson színre. Az előadásban ugyanis a színészek apjukat s rajtuk keresztül jelenlegi önmagukat keresik, és próbálják megérteni. Az ötvenes évei vége felé járó három színész kitárulkozása olykor zavarba ejt: többször is úgy érzem, nem lenne szabad ilyen közel kerülnöm mások életéhez. Őszinteségük kisebb (vagy nagyobb?) részben természetesen nem több puszta fikciónál: az olykor egymásból kinövő, helyenként egymással kapcsolatba lépő, de többnyire egymástól függetlenül létező, bensőséges vagy humoros történeteket Hermanis igyekszik kordában tartani.
A hat szerepet hárman játsszák. A német színész, Oliver Stokowski apja magas rangú rendőr volt, otthona négy fala között viszont unalmas nyárspolgár. Nagyapja az ismert karnagy, Leopold Stokowski volt – Smetana Moldvájának vezérmotívuma többször vissza is tér az előadásban. A rigai Gundars Abolins szintén színész lett – őt a Szonyában és A jégben is láthatta a magyar közönség -, ahogy az apja is az volt, emellett az alkohol nagy barátja. A lett Juris Baratinskis Moszkvában tanult, festőművész lett belőle. Apja a rendszernek nem tetsző politikai nézetei miatt tizennégy évet töltött egy szibériai lágerban. Tőle idézi fia: „Csak az első tíz év a nehéz. Utána megszokja az ember.”
A nyitó képben a két „valódi” színész, Sto­kowski és Abo­lins pajkos vetélkedése folyik: amikor megfordítják a mozgatható díszletelemeket, mindkettejük színházi öltözőjének fotórealista részletességgel kidolgozott kép­mását látjuk. A né­­me­té rideg és üres, klíma és ablak nélküli tíz négy­zetméteres cella. A lett öltözőben otthonos káosz uralkodik, a falon bekeretezve Tom Stoppard négy, félig el­szívott cigarettája. In­nen indul a mese, hogy aztán a szűkös öltöző falai helyére mindhárom szereplő családi fotóalbumából válogatott, hatalmas apaportrék vándoroljanak. Mindig a jókora festmények adják az alapot a kedélyes, lassú­dadan csordogáló, nevetős-sírós sztorizáshoz.
Miután elhangzik egy-egy családi anekdota, a beszélő oldalra megy, ahol a sminkesek öregíteni kezdik a szereplőt: halvány, majd erőteljesebb ráncok és toka, őszülő halánték, megereszkedett arcbőr kerül a színészekre. A harmadik óra vége felé a kinagyított portrék és az előttük álló, természetesen egyre bizonytalanabbul mozgó, hiszen közben megöregedett férfiak között a hasonlóság kísérteties lesz. A fiúk a rekonstrukció során azzá váltak, akikről eddig beszéltek: saját apáikká.

Az idő urai

A bécsi vendégjáték után nem sokkal, június elején a francia St. Étienne-ben intett búcsút a Théâtre du Soleil legújabb, másfél éven át játszott előadásának, a Les Éphémères-nek. A több mint másfélszáz alkalommal játszott első és a közel százhússzor előadott második részt összesen mintegy százötvenezer ember látta világszerte. A két „recueil”-ből, vagyis gyűjteményből (saját javaslat: archívumból) álló előadás teljes időtartama a részek közé iktatott egyórás ebéd/vacsora szünettel együtt mint­egy nettó nyolc óra. Ezalatt összesen huszonkilenc, többé-kevésbé azonos hosszúságú epizódot látunk – a közel háromnegyed évig tartó próbafolyamat alatt egyébként mintegy négyszázötven jelenet született, Mnouchkine ezekből válogatott. Előzetesen azt kérte színészeitől, gondolkodjanak azon, mit tennének, ha már csak negyvennyolc óra lenne hátra a Földet elpusztító meteorit becsapódásáig. A hollywoodi ízű kérdés aztán fokozatosan elfelejtődött, bár a lehetséges válaszok kétségkívül átszövik az előadást. Mert hát mit is tehetnénk? Leginkább semmit, az első és a második trau­ma után mindannyiunk élete folyna ugyanúgy tovább, ahogy korábban, legfeljebb végre mindannyian jobban odafigyelnénk azokra, akiket szeretünk.
És bármilyen kínosan banálisnak és legfőképp korsze­rűtlennek tűnik kimondani, Mnouchkine előadásának témáit mégiscsak olyan nagybetűs, ezerszer kiátkozott fogalmak környékén kell keresgélni, mint amilyen az Élet, a Szeretet vagy a Család. A hatásossághoz nagymér­tékben hozzájárul az ext­rém hosszúság: a bécsi elő­adás végén hos­szan tartó közös ünneplés korántsem csak a nem mindennapos teljesítménynek szólt, hanem feltehetően annak is, hogy a közönséget ez idő alatt közösséggé sikerült kovácsolniuk. Magán­véle­mény, így vitatható: szökő-évenként ha egyszer érezni hasonlót színházban.
A publikum két, egymással szemben elhelyezett, meredek, fából épített lelátón ül. Középen téglalap alakú üres tér, két végén törtfehér függönyök. Ezek mögül érkeznek a többnyire kör alakú miniszínpadok – ebben a társulatban mindenki mindent csinál, színészek és műszakiak hoz­­zák, forgatják be a színpadra épített életcikkelyeket. Mert mindegyik kis „kocsi” olyan, mintha valaki körfűrésszel kivágott volna egy jókora szeletet valaki(k)nek az életéből. A Hermanis fentebb említett elő­adásain érzett otthonosság, melegség, ismerősség érzése önti el az egész, egyébként szándékoltan steril teret. A hétköznapi apróságok kivételes gondossággal kapcsolódnak egymáshoz. Semmi sem fölösleges, és ami még fontosabb: a határozottan elidegenítő keret (például a térszer­ke­zet) ellenére semmi sem mű, itt evidensen minden az, ami. A fiókból kikandikáló zokni, a sütőben készülő sütemény, a vízzel teli zacskóban fickándozó aranyhal, de még az első gyűjtemény fináléjában eldobott hógolyó (!) is.
Az első, háromórás etap epizódjai nem vagy alig kapcsolódnak egymáshoz, hogy aztán a második menetben egy-két történetszálat végigkövessen a rendező és társulata. A nácik elől bujkáló család megható története didaktikus lezárásnak tűnik, de az idáig vezető út annál izgalmasabb. Könnyes és mulatságos családi és emberi drámák, habkönnyű és vértől iszamos sztorik bontakoznak ki a lehető legtermészetesebb és legegyszerűbb módon. Az atmoszféra sokkal lényegesebb a hangzó szövegnél. Mnouchkine mágikus színháza megmutatja, hogyan lehet a semmiből megteremteni – a mindent.