Korunk fogyasztói világában fagyasztva, előkészítve, megmásítva vagy éppen génkezelve kapunk termékeket, amelyekről ráadásul elhisszük, hogy megváltoztatják életünket. 

Kovács Gerzson Péter egy témakör bejárásának végére ért azzal, hogy megalkotta az Örök élet termékeket, előadás-trilógiájának utolsó darabját. Hasonló projektre volt már példa a Trafóban, amikor Árvai György a 62 nap – Angyaltár – Pre-Actio triászt készítette el – igaz, nála éveket kellett várni egy-egy folytatásra.
A TranzDanz együttes vezetője nem aprózta így el a sorozatot, és viszonylag sűrű egymásutánban hozta létre a három – tematikájában összefüggő – előadást. Az alkotások azonban stílusban, hangulatban már kevésbé rokoníthatók. Míg a sorozatnyitó Tranzit sok hasonlóságot mutat a látványban és mozgásban líraibb, poétikusabb záró opusszal, addig a Bankett humorával és egyértelműbb, szociális kérdéseket is felvető szarkazmusával tart görbe tükröt az ezredforduló emberének.

Kántor Kata és Debreczeni Márton – Koncz Zsuzsa felvétele

Az Örök élet termékek paradoxonja, hogy reklámozzák. Méghozzá nem is akármilyen szórólappal. A képen látható, rózsaszín háttér előtt díszelgő kék mirelit csirke már önmagában társadalomkritika (igaz, nincs sok köze a darab látványvilágához). Korunk fogyasztói világában fagyasztva, előkészítve, megmásítva vagy éppen gén­kezelve kapunk termékeket, amelyekről ráadásul elhisszük, hogy megváltoztatják életünket. A „forradalmian új” találmányok után néhány hónappal azonban újabb „forradalmian új” árucikk csökkenti negyven százalékkal a ráncokat, állítja meg a kopaszodást, teszi egészségesebbé a táplálkozást, vagy varázsol vakítóan fehér mosolyt arcunkra. Némi iróniával, talán éppen ez a mosoly dermed Kovács Gerzson Péter színházilag génkezelt figuráinak arcára is. Bábszerű alakjai között (nem szokatlan tőle ez a karakterépítés) a testi kontaktus igen laza, néhány szoborcsoportszerű képet leszámítva jóformán egymáshoz sem érnek, mintha idegenek volnának. Az előadás kezdeti, igen hosszú részében például csak láthatatlan szálakon felfüggesztett marionettbábukként viselkednek. A tér egymástól távol eső pontjain önmaguk aurájában, helyváltoztatás nélkül, széteső mozgással omladoznak, és láthatóan otthonosan érzik magukat zárt közegükben. Élik „mindennapi életüket” – számomra legalábbis ezt jelentik a leginkább ösztönös és mechanikus, néha-néha érzelmi felhangtól sem mentes mozgások. Az őket összetartó belső koherencia, mely azonos helyzetükben nyilvánul meg leginkább, viszont igencsak erős. Mindannyian társadalmunk egyfajta erősen stilizált mai archetípusai, akik nagyjából azonos élethelyzeteket élnek meg. Nincs köztük hierarchikus viszony, teljesen egyenrangúak – a koreográfus tipizál. Ha ezt az értelmezést követjük, akkor KGP a ma emberét a rázúduló információrengetegben útját vesztett, agresszív reklámok által hipnotizált, önállótlan, felszínes, de együgyűen boldog lénynek tartja. Megmutatja, hogy a külső csillogás a belső tartalom kiüresedésével járhat. Szűcs Edit jelmezei tökéletes összhangban állnak ezzel a gondolatisággal. Az elegáns fekete ünneplőruhák nyílásain rakoncátlan, hálószerű madzagrengeteg türemkedik ki – a zavaros lelkivilág(ok) szimbólumaként.
Az előadás időkezelésében KGP mintha megirigyelte volna Horváth Csaba metódusát (lásd A tavasz ébredése, Kalevala). Persze manapság lassan kortárs trendnek mondható az a korántsem nézőbarát művészi megközelítés, miszerint az alkotók az időt relatívan szemlélik, és a bennük működő belső idő diktátumai szerint hozzák létre – sokszor unalmas és feleslegesen hosszú – jeleneteiket. Meggyőződésem, hogy amennyiben egy-egy szcéna feszültséggel teli, lényeges gondolatokat tartalmaz, úgy nincs szükség effajta formai mesterkedésre. A sűrítés eszközét pedig már régen feltalálták. (Természetesen néhány valóban indokolt esetben éppen az idő elnyújtása adja meg a kívánt színpadi hatást, de azt gondolom, hogy az imént említett alkotások egyike sem szenvedett volna csorbát, ha a koreográfusok „sűrítettek” volna.)
KGP-nek nem erőssége a kötött, virtuóz tánc megkoreografálása, de lehet, hogy nem is törekszik erre. A néptánc alapú mozgás, amelyet táncosaitól megkíván, nem igényel különösebb előképzettséget, valójában bármelyik kezdő táncos vagy ösztönösen jó imitációs képességgel rendelkező civil órák alatt el tudná sajátítani. A titok a jól összeválogatott, szuggesztív előadói készséggel rendelkező gárdában áll, melynek központi figurája – (majdnem) mindig – a Tranz­Danz-stílus specialistája, a rendkívüli színpadi jelenlétű, mindig összeszedett Kántor Kata. Köré rendeződnek a szintén karakteres jellemvonásokkal megáldott, technikailag is jól felkészült táncosok: Gera Anita, Debreczeni Márton, ifj. Zsuráfszki Zoltán és Venekei Marianna (aki mintha most kevésbé mozgékony, kevésbé átütő volna, és ezért nem találná a helyét a vérbő csapatban). A meghatározhatatlan, sokszor csak vázlatosnak tűnő végtagmozgásokat figyelve számtalanszor az az érzésem, hogy a koreográfus a próbákon csupán instruálja táncosait, valójában csak egy mozgáskanavászt készít kitűnő szereplőinek, melyet ők maguk töltenek meg jelentéssel. Így megadott keretek között imp­rovizálva mutathatják meg saját arcukat, s a közös cél, az egybehangzó jelentés fogja össze, teszi egységessé munkájukat. Az eleinte markírozva odavetett, dinamikájukban egyre fokozódó mozdulatsorozatok az előadás végére állnak össze.

Kántor Kata, ifj. Zsuráfszki Zoltán, Venekei Marianna és Debreczeni Márton – Koncz Zsuzsa felvétele

Mielőtt a produkció kezdeti, egyre hervasztóbbá váló unalma eluralkodna a színpadon (és a nézőtéren elkezdődne a közönyös, fásult várakozás), a koreográfusnak akad mentő ötlete, amelyet a legjobb pillanatban be is vet. Az Örök élet termékekben az alábbi fordulópontok lendítik tovább az értelemmel nem követhető cselekményt: a statikus kezdést végre dinamikus váltás követi; a szakrális, ősi körtánc megszünteti a táncosok elszigeteltségét; a hátsó ajtón távozni készülő együttes fényképszerűen megmerevedik, míg az ajtórésből vörös fény árad (ez egyébként, mint a fekete-fehér látványvilág egyetlen színes pontja, az előadás kiemelkedő pillanatává válik). A tánc önmagában is rítus, de KGP a munkáiban szimbolikus tartalmú színpadi rituálét is alkalmaz – jelen esetben a Nap járásával megegyező irányú körtáncot. Mindez talán azt jelzi, hogy bármennyire deformálódik is a világ, az ember – társas lényként – mégiscsak tud közösségben létezni.
A világítás meghatározó szerephez jut az előadás dramaturgiájában. Nem csupán díszít, kiemel és elrejt, hanem díszlet híján stilizált, ha úgy tetszik, szakrális tereket jelöl ki. Az óriás négyzethálóra erősített, fehér fényű lámpák odafent, a világítási trégerek találkozásánál helyezkednek el. Fényük merőlegesen a padlóra irányul, külön, kockánként is képesek fel-felvillanni. A szögletesebb, zártabb formájú, soronként és oszloponként megjelenő fénysávok után a középső négyzetek elmosott szélű kiemelése a lassan körbe rendeződő táncosok szakrális táncához ad megfelelő „terepet”. (A Tranzitban is fény jelölte ki a körtánc helyét.)
Kovács Gerzson Péter sajátos stílusjegyeiről könnyedén felismerhető alkotó. A nemrégen bemutatott Magenta-szólójában vagy Kántor Katával készített duettjében, a jóval korábbi In sol Lunában is ugyanazt a belülről felépített, dinamikus mozgást mutatja meg. Más perspektívából (kicsit rosszmájúan) szemlélve azt is mondhatjuk, hogy a koreográfus gyakran ismétli önmagát; mintha a cinikus fogyasztói attitűddel szembeni környezettudatos élet nevében csupáncsak újrafelhasznált termékeit csomagolná más-más papírba… A csomagolás azonban sokszor szebb, mint a benne lévő áru.

Örök élet termékek
(TranzDanz, Trafó – Kortárs Művészetek Háza)

Zene: Csodafarkas. Jelmez: Szűcs Edit. Dizájn: Hüb­ner Dorka. Technikai munkatárs: Payer Ferenc. Koreográfus, látványtervező: Kovács Gerzson Péter.

Táncosok: Gera Anita, Kántor Kata, Venekei Mari­anna, Debreczeni Márton, ifj. Zsuráfszki Zoltán.