Mejerhold - ahogy méltatói fogalmaznak - nem A revizort rendezte meg, hanem a teljes Gogolt.

Bevezető

A húszas évek Mejerhold rendezői pályájának érett korszaka, ekkor rendezi meg Majakovszkij Buffó-misztériumát, Szuhovo-Kobilintól a Tarelkin halálát, Oszt­rov­szkij-trilógiájának két utolsó darabját (Erdő, Jöve­delmező állás), Erdman A mandátumát, Gribojedovtól Az ész bajjal jár-t stb., és ekkor viszi színre A revizort is, melyet 1926. december 9-én mutatnak be az Állami, immár Mejerholdról elnevezett Színházban. A klasszikus orosz drámairodalom felé fordulás a forradalom utáni, Színházi Októbernek nevezett kortárs korszakot követte pályáján; a közoktatásügyi népbiztos Lunacsarszkij 1923-ban, az Osztrovszkij-centenáriumon kiadott jelszava, a „Vissza Osztrovszkijhoz”, mely a klasszikus orosz drámairodalom újrafelfedezését sürgette, szintén hatással volt a rendezőre. Erre adott válaszként mutatta be 1924-ben a sok vitát kiváltó Erdő-rendezését (erről részletesen beszél az alább közölt V. előadásában). A húszas években Mejerhold átlagban évi három előadást rendezett, ám A mandátum és A revizor közötti kétéves szünet azt mutatja, hogy a Gogol-műre különlegesen hosszú ideig készült. A próbafolyamat is több mint egy évig tartott.
Mejerhold – ahogy méltatói fogalmaznak – nem A revizort rendezte meg, hanem a teljes Gogolt. Nem a kanonikus drámaszöveghez nyúlt, hanem asszisztensével, M. Korenyevvel együttműködésben a szerző mind a hat szövegváltozatát felhasználta, visszaállított olyan mondatokat is, amelyeket a korabeli cenzúra húzott ki, valamint Gogol más, befejezett és befejezetlen műveiből (így a Kártyásokból is) idézett. Mejerhold arra törekedett, hogy A revizorja mintegy a Holt lelkek, a nagy gogoli Oroszország-poéma alapján bontakozzék ki. Az előadás dramaturgiai előkészítése fontos része volt e munkának, a változtatásokra Mejerhold elemzésében is gyakran kitér.

A színpadkép makettje – archív fotó

Az elkészült előadás sajátosságai igen sokrétűek: rendkívül egyedi, újszerű a dráma dramaturgiai kezelése, a „szent szöveg” megsértése (a drámát tizenöt jelenetre osztotta), a térszerkezet, a díszlet – Mejerhold széles, filmes plánokkal, azon belül pedig szűk, összezsúfolt terekkel dolgozott -, az előadás ritmusa (rövidebb volt – vagy legalábbis annak szánta -, mint elő­dei­é és kortársaié; többször hivatkozik és vitatkozik például a Moszkvai Művész Színház 1921-es, Szta­nyisz­lavszkij rendezte bemutatójával, melyben a címszerepet Mihail Csehov játszotta), a színészi alakítások (melyekről az elemzésben kevesebb szó esik, a kritikusok azonban kiemelik Eraszt Garin Hleszta­kov­ját, egy megfoghatatlan, minden jelenetben megújuló, affé­le vizesnyolcas figurát), a tömegjelenetek szervezése, a gesztusnyelv, a szituációk értelmezése. Az előadás díszlettervezője V. Dmitrijev volt, a jelmezeket, kel­lékeket, fényt V. Kiszelev tervezte, bár valójában mind a tér kialakítása, mind a kellékek Mejerhold munkája.

A vesztegetési jelenet – archív fotó

Egészében pedig egy új értelmezés születik. Mejer­hold az első rendező – az ő nyomába lép, tudatosan vagy sem, számos nagy A revizor-előadás -, aki nem egyszerű bohózatként, az általa sokat csepült vaudeville-ként játszatja a darabot, hanem beleviszi a félelem, rettegés, szorongás, hazugság regisztereit: az eredmény egy tragikus groteszk, egy komikus tragédia, amely sohasem téveszti szem elől a nevettetést. (Talán Mejer­hold óta vált A revizor – a Hamlet mellett – Kelet-Euró­pában a hatalomnak való kiszolgáltatottság parabolájává.) A halál és a megsemmisülés képei Mejerhold színpadán a Tarelkin halálával és a Jövedelmező állással jelennek meg; a színpadi akciók mennyisége csökken, a szorongás atmoszférája tölti be a teret. Mejerhold színpadi világának és politikai üldöztetésének elemzői felhívják a figyelmet arra, hogy az első, hivatalos személytől érkezett, Lunacsarszkijnak címzett feljelentő levél ellene – Jelena Malinovszkajáé – 1923-ban keletkezett; a levélíró ebben Mejerhold elmegyógyintézeti elhelyezését javasolja. Lunacsarszkij azonban, aki korábban keményen bírálta a rendezőt, most védelmébe veszi az előadást.
Mejerhold A revizorának nyelve, az általa is „zenei realizmusnak” nevezett játékstílus részleteiben is kiolvasható alábbi elemzéséből. Nem az egyes szereplők lélektani bonyolultsága, hanem a szereplők egymáshoz és a térhez való viszonya, a térbeli elhelyezkedés a döntő. Erre Mejerholdnak sajátos szókincse is van („vkomponovatyszja v sztul”, fogalmaz, egy székbe tehát nem beleülnek, hanem mintegy belekomponálják magukat a színészek; szókincse hemzseg a filmes és zenei kifejezésektől), továbbá a gesztusok: a kéz és a fej játékai, az úgynevezett mimikai játékok, amelyek a gyakorlatban is demonstrálhatják biomechanikáját. Sajátos az előadás térszerkezete is: a szűk, zsúfolt játéktérben nagyon sok, gyakran több mint egy tucat szereplőt játszat, nem mélységben helyezve el őket, hanem mintegy reliefként egymásra másolva a térsíkokat. A test és a tér ilyen viszonya új kompozíciós lehetőséget kínált.
A rendező ezt a művét ugyanakkor „színészcentrikus előadásnak” tartotta, ez abból is látható, hogy milyen részletességgel foglalkozott az egyes színészekkel. További sajátossága olvasatának, hogy a monológokat megszünteti, elmondásukkor mindig van partner, egy néma szereplő. Ezzel is a „puszta” teatralitást és a színházi konvenciókat akarta felszámolni.
Mejerhold főleg korai korszakában – a század első évtizedében – írt teoretikus műveket (melyek A színházról című, 1913-ban publikált kötetében láttak napvilágot). Rendezőként kiteljesedve már kevesebbet vagy alig ír. Úgynevezett előadás-magyarázatai, expozéi közül számos őrződött meg (néhány a jelentősebbek közül: Wagner: Trisztán és Izolda, Lermontov: Álarcosbál, Puskin: Borisz Godunov, Majakovszkij-darabok, Csajkovszkij: A pikk dáma). Közülük is kiemelkedik teljességével A revizor-elemzés. Olyan pontos képet kapunk az előadásról (sok fotó is készült a produkcióról), hogy néhány éve a Yale Repertory Theatre-ben (a Yale School of Drama közreműködésével) rekonstruálták. Az alább publikált szövegek élőbeszédként hangzottak el, a színészekkel való munkában, a kezdetekkor, a próbafolyamat közepén, illetve a bemutató utáni nyilvános vitán. Az I. rész főként a térrel, a dramaturgiával és a darab általános elemzésével foglalkozik, a II. a színészeknek adott instrukciókból, szerepelemzésekből áll, a III. rész az első felvonás részletes vizsgálata a próbafolyamat közepén, végül a IV. és V. rész – melyet az előadás bemutatója után mondott el – Mejerhold általános nézeteit foglalja össze a darabról, a kortárs szovjet színpad helyzetéről, az általa kitűzött célokról, illetve válaszol a kritikusok bírálataira.

Anna Andrejevna (Zinajda Reich) és a tisztek – archív fotó

A textusokat az asszisztens Korenyev jegyezte le gyorsírással, ugyanő közreműködött az orosz szövegkiadásban is. A szöveg így őrzi az élőbeszéd ismétléseit, pontatlanságait, közvetlenségét, a szerkesztés lazaságát és magának az élőbeszédnek a stílusát (amelyet igyekeztem a fordításban is megtartani). A bemutatott előadás ugyanakkor gyakran eltért az eredeti szándéktól, ezt jegyzetekben jelöltük.

I.
Az előadás expozéja
(1925. október 20.)

Ennek az előadásnak a nehézsége abban áll, hogy mint minden ehhez hasonló darab, elsősorban a színészre épül, nem a rendezőre. Ezért tehát a rendezőnek azt a feladatot kell kitűznie maga elé, hogy olyan körülményeket hozzon létre, amelyek [a színészek számára] a legkönnyebbek, hogy a játékot ne akadályozza semmiféle nehézség. Úgy kell a színpadot is berendezni, hogy könnyű legyen rajta játszani. Tegyük hozzá, a rendezőnek mindig ez a feladata. A Bubusz tanítóban1 könnyű volt játszani, mivel abban adott volt egy olyan zenei háttér, amelyre támaszkodva egyfajta önkorlátozást lehetett gyakorolni: az ember szünetet tartott volna, a zene azonban hajtotta. Vagy szabad imp­rovizációba fogott volna, de hopp!, a mise en scène úgy van megalkotva, hogy ha egyetlen láncszemet elszakítasz, zsákutcába jutsz, nincs hova menned. A változások is olyanok, hogy ha az ember az első lépést megtette, akkor meg kell lépnie a következőt, a harmadikat, a negyediket, és végig kell menni.
A Bubuszban, mint erre emlékeznek, nagyon széles tablókkal dolgoztunk, és többen joggal tartották úgy, hogy ez valamiféle drámai színházban bemutatott balett volt. Ugyanez történt velem, amikor az Alek­szan­d­rinszkij Színházban színre vittem a Don Juant.2 Azt írták: „Balett az Alekszandrinkában” – mivel a mise en scène-t a balettelőadásokhoz hasonlónak gondolták. De engem a szöveg kényszerített efféle balettes pontosságú beosztásra, pontosabban a rendezőpéldány kényszerített egy balettelőadás rendezésére. Legalább­is én ezt a szövegkönyvet így olvastam, és azt hiszem, hogy valamire rá is jöttem.
Nekünk most egy elképesztő mennyiségű szöveget tartalmazó darabbal van dolgunk. A revizort, amely a császári színházakban három-négy órát tartó előadás volt, aztán a Művész Színházban szintén több mint négyórás volt, Gogol idején két és fél órás előadásban játszották. Ez bizony érdekes. Két és fél órát tartott az az előadás, amelyben Djur3 és mások játszottak, aztán később négyet. Tehát ebben rejlik a megfejtés kulcsa. De azt az előadást, amely két és fél órás volt, Gogol elutasította; azt mondják, csak bohóckodtak benne. Úgy játszották, mint egy egyszerű vaudeville-t. A feladat tehát az, hogy megpróbáljuk megőrizni a vaudeville lendületét, és ezzel együtt komoly előadást hozzunk létre. A rendezőnek ilyen irányban kell a színésszel dolgoznia, és olyan körülményeket terem­tenie, amelyek között az idő nem az átállásokra megy rá, mert ha figyelembe vesszük a beszélt és pantomimben játszott időket, akkor az bizony nagyrészt megduplázódik. Nézzék meg A mandátum4 egyik passzusát: Martin­szon5 azt mondja: „mit művelt a szovjethatalom a zenével?”6 Aztán szünet. Aztán valami játék van. Ezután megint mond valamit, megint megszakítja. Ismét megszólal: „Nem imazsinista értelemben mondom”…, megint szünet. Ez arra példa, hogy a szövegbeli szünetek mennyire meg tudják nyújtani az elő-adás idejét. Természetesen A mandátumban megvolt a maga szerepe rendezőileg. Lehet, hogy lehetett volna húzni. Amikor Martinszon és Reich7 jelenetén dolgoztunk, a javításkor ezt-azt kihúztunk, és a szöveg kompakt lett.
A szünet nagyon csábító, mert játékra ad lehetőséget, és ez fantasztikusan vonzó, főleg ha a színésznek jó a mimikája. De a színész arány- és ritmusérzéke mindig azt súgja neki: ez felesleges, ezt máshogy is meg lehet oldani. Ha a színésznek nem elég gyorsak a reakciói, akkor rengeteg ideje megy el gondolkodásra, tűnődésre. Amíg átállítja magában a kart az egyik játékról a másikra, amíg előkészíti saját műszerét, addig leáll, addig csak rutinból játszik. Ilyenkor a szünet elviselhetetlenül hosszúvá válik.

Hlesztakov (E. Garin) és Anna Andrejevna (Zinajda Reich) – archív fotó

Mivel nekünk muszáj volt megfékeznünk a színészi játék anarchiáját, azt, amit úgy neveznek, hogy „zsigeri játék”,8 amikor a színésznek hirtelen eszébe jut valami, és azt meg is csinálja, mi a színpadon való önkorlátozást tűz­tük ki célul, ahogy ezt a zenei partitúrákban szokás. Ott minden taktust elválaszt egy ütemvonal. Minden taktus alatt van hang, amelyet elénekelnek vagy -játszanak, vagy ami alatt hallgatnak. A mi esetünkben, mivel a színészek a próbák alatt tanulnak, minden előadásnak, úgymond, kettős funkciója van: egyrészt a nézők számára el kell játszania ezt meg azt, másrészt nekünk magunknak is tanulnunk kell. Ezért gyakran fordul elő, hogy az előadás egy bizonyos momentumát el kellene hagyni, pedagógiai szempontból azonban meg kell tartani, mert ezen csiszolódik a színész tehetsége. Mi most a tanítványi minőségünkből átléptünk mesteri szerepbe, és azzal foglalkozunk, hogy egy sereg színészt képezzünk és legalább gyorsított ütemben kibocsássunk, hol­ott az igazi színésznek, hogy legalább valamit tudjon, héttől tíz évig kellene tanulnia, mint egy hege­dű­művésznek. A hároméves képzés természetesen csak formaság.
A revizorban a következő pedagógiai feladatot kell elvégezni: úgy kell eljátszani, hogy a szöveg ne terhelje meg sok órára az előadást. Most megtiltottam magamnak, hogy széles tablókkal dolgozzam, mivel ez sok időt venne igénybe. Ezt a nagy csapat embert, aki játszik, egy körülbelül öt négyzetrőfnyi9 területre kell bezsúfolni – több nem lehet. Tehát nagyon szűk színpadra kell rakni őket, és ezt a szűk helyet úgy kell világítani, hogy még akkor is világos legyen, ha éjszaka van, hogy a mimikai játék látható legyen. Ha ennyire szűk a hely, akkor nem használhatunk hamis perspektívát, ahogy szoktuk, hanem tömbszerűen kell elhelyezkednünk, valahogy úgy, mint a filmen. A filmen a gép nagyon keveset tud befogni. Ha a színész közel van a felvevőgéphez, akkor természetesen látszik a játéka, ha meg távol, akkor már nem látható. Mi azt hisszük, hogy Mary Pickford10 lovagol, valójában pedig egy cirkuszi akrobata. A filmen minden nagyon zsúfolt, de ez egyáltalán nem zavaró, amikor nézzük. Ebben a szűk plánban mindent meg tudnak mutatni, amit akarnak. Jusson eszükbe Chaplin vagy Keaton, milyen bonyolult jeleneteik vannak, pedig csak háromrőfnyi helyen játszanak, olykor csak kettőn, vagy egyszerűen csak egy széken. Ülnek, és játsszák a jelenetet. Így a mi skálánk is szélesedik: tudtunk játszani igen nagy térben, most pedig kis helyen fogunk, széken vagy asztalon ülve, ágyban vagy díványon fekve.
Mi is az a mimikai játék? Vajon ez csak arcjátékot jelent? Nem, ez a kezek játéka is, meg a testmozgásé, hozzátartozik nemcsak a fej- vagy vállfordítás, de a székben, karszékben stb. való elhelyezkedés is.
A színpad majdnem ovális alakú lesz, el lesz vágva és a nézőtérhez közel tolva. Az egész díszlet csupán polírozott felületekből fog állni, a nézők fele fordítva. Olyan felületeket kell választani, amelyek a korra asszociálnak, megfelelnek a [XIX. század] harmin­cas- negyvenes éveinek. Mahagónifával fogunk dolgozni. Tehát: politúros mahagónifelületek, a nézőtér fele fordítva. Elég sötét tónusúak, tehát megnyugtatóan hatnak a nézőre, nyugodt hátteret biztosítanak. Tizenegy, e polírozott fából készült ajtó nyílik a publikum felé. Hogy ez mit jelent? Azt, hogy a várakozás oldala a nézők felé nyílik. Valami vár ránk. A leghátul lévő fal két eleme úgy nyitható, hogy középen szabad marad. Ebből a színpadból a nézőtérre merőlegesen előjöhet egy kis játéktér, mint A mandátumban, erre a színpadra feltesszük a díszletet, úgy jön elő. Ez más érzetet fog kelteni, mert itt hirtelen jelenik meg minden. Ez két színpad váltakozását jelenti tehát, amelyek hátul válnak majd szét, mint a villamosok: az egyik az egyik utcába fordul be, a másik a másikba. Vagy eltűnik az egyik színpad, és jön a másik.
Most pedig a komédia szerkezetéről. Úgy van megalkotva, hogy a tér egysége uralkodik benne: a történet a polgármester házában zajlik. Egységes a tér, de közben Hlesztakov jelenete [a fogadóban] az egyetlen olyan jelenet, ami nem a polgármesternél játszódik. Ez tehát kihullik az egységes térből. Milyen furcsa, micsoda butaság ez?! Nehéz feladat úgy megalkotni ezt a jelenetet, hogy tényleg kihulljon a darabból. Mi pontosan ezt fogjuk tenni, a színpad előtt fog játszódni az elő­színpadon. De hogy a néző ne higgye azt, hogy a jelenet a polgármester házának alsó szintjén játszódik, zsilipet hozunk létre, amely két kötélen mozog. A zsilip majd a takarófüggöny szerepét is játssza, felmegy, mint egy [az egész színpadot betöltő] háttértakaró, amely a Hlesztakov-Oszip-jelenetnek kínál hátteret, de le is határol, és gyakran fog lehatárolni, amikor egy kis teret kell létrehoznunk, és a járásnak nem kell látszódnia. Amikor leengedjük a takarást, a néző nem látja a járást.11 A legfelső páholyokból ez nem lesz látható, számukra majd a fénnyel játszunk, sötétet adva hozzá, és a néző tudni fogja, hogy az előfüggöny mit jelent: ezt nem kell látnia. A többi egyszerű.
Az 1. és 2. jelenet. A polgármester bejelenti, hogy levelet kapott. A színpadon csak egy nagy, nagyon nagy dívány van, amelyen kilenc ember tud elhelyezkedni. Léteztek ekkora díványok, sőt nagyobbak is. Szűken vannak. Mindenféle emberek ezek. Ez esetben az amerikai filmesektől tanulok. Én nem szeretem az arcfestést, sohasem szerettem, és nem is fogom. Amikor a színészek erről vitatkoznak velem, hallgatok, mert tudom, hogy eljön a pillanat, amikor ők sem fogják szeretni. Az amerikai filmesek ezt csinálják: ha a rendezőnek egy bizonyos típusú emberre van szüksége, amilyet elképzelt, az utcán találja meg ezt az embert. Griffith ilyen vicces: megy az utcán, meglát egy embert, aki a megfelelő típus. Odamegy, azt mondja neki: „Elnézést, itt a névjegyem, szeretném önt lefilmezni, mindössze pár perc”, s ezzel elhívja a stúdiójába, és egy pillanatra színésszé teszi. Ott és akkor. Mi megpróbáljuk úgy kiosztani a szerepeket, hogy jól váltakozzanak: kövér, magas, sovány, kövérkés, alacsony, hórihorgas, pöttöm. Akkor könnyen összeáll a kompozíció, akkor nem kell különösebben arcot sem festeni, orrot ragasztani, nyakat, fület, a színész csak kap egy frizurát, és ezzel a hajviselettel mindent meg tud csinálni, amit kell.
Szóval ezek az emberek ülnek a díványon. De a legfontosabb: a tér, amelyet megalkotunk ehhez a jelenethez, lejtős lesz, elég rendesen fog lejteni. Nehéz lesz rajta járni. A bútor is kissé ferdén áll majd rajta, a nézőtér felé döntve. A dívány előtt áll egy mahagóniasztal, polírozott felületű, nem lesz rajta semmi, de olyan közel lesz a díványhoz, hogy köztük nem lehet majd eljárni. Következésképp az ülőket derékban kettévágjuk, az asztal alatt csak a lábuk látszik ki, fölötte pedig az arcuk és a kezük. Jusson eszükbe egy Dürer-kép, a Krisztus a tudósok között, ez az alapmotívuma annak, amit önöknek javasolok. A gyáva harcos12 című filmben a rendező ezt a kezek játékával éri el. Ezt persze senki sem vette észre, mert ez senkit sem érdekel, talán rajtam kívül. Van benne két öreg, az egyiknek igen érdekes a játéka, egy kendővel meg egy szivarral babrál. Mintha csak ártatlanul szivarozna, csak azért, hogy füstöljön. De nem, ő ezzel a szivarral olyan játékot játszik, mint a bűvész, aki orránál fogva vezeti a nézőt, hogy előhúzhassa a galambot az ingujjából. Ezalatt ő másféle hókuszpókuszt csinál, amivel elvonja a néző figyelmét. Hogy ne azokra a trükkökre figyeljünk, amit a galambbal visz véghez, hanem valami másra. A kézjáték és az ismert mimika itt önmagában is elég.
Tehát, az asztal polírozott felületére rá lehet tenni a kezet, meg lehet mutatni a közönségnek. Ez, úgymond, az arcok és a kezek tárlata lesz. Különböző méretű pipákat szívnak, rövidet, hosszabbat, még hosszabbat stb. A pipázó társaság szuszog, erősen szuszog, van, aki bóbiskol, mások alszanak. A polgármester nincs a színen. Idehívta őket, aztán itt ülnek. Jó sokáig ülnek. És csak azután érkezik a polgármester. Ter­mé­szetesen nem oldalról jön, ott az ajtók hallgatnak. Aha, szóval mégiscsak széles tablók lesznek. Igen, lesznek széles tablók, de majd csak az ötödik felvonásban. De ezek is különlegesek: szélesek is, és ugyanakkor szűkek is. Tehát bejön, mintha csak a tárgyak közül válna ki, van ott komód, szekrény, állólámpa, s az emberek valahogy mintha a tárgyak közül bukkannának fel. Úgyhogy két-három lépést kell tennie, nem többet, és máris megérkezett.
Miután megtaláltuk (az Erdőben) az előadás három részre osztásának dramaturgiai formáját, most is ezt próbáljuk megvalósítani, ha sikerül. Mihail Mihajlo­vics [Korenyev],13 bár az Akadémia érdekeit képviseli, és engem folyton visszafog, megpróbálta felmérni ennek a lehetőségét, és azt mondja, hogy van rá mód. De ez még a jövő zenéje. Egyelőre miután az előadás dramaturgiai váltásait kijelöltük, felosztottuk a darabokat jelenetváltásokra. És a környezetváltozást úgy fogjuk jelölni, mint A mandátumban, semmi mással, csak a tárgyak cseréjével, anélkül, hogy különösebben hangsúlyoznánk.
Az első rész a következők szerint oszlik fel: az első és második kép ugyanabban a környezetben játszódik, aztán jön a harmadik, negyedik, ötödik. Itt egy kissé el fogok térni a hagyománytól. Általában hogyan is értelmezték ezt a szót, hogy „bumm”?14 „Bumm” – meg­törik a szöveg dramaturgiailag, „bumm” – megjelenik Bobcsinszkij és Dobcsinszkij, tehát közlik, hogy megérkezett a revizor. Nem: „bumm” – és kiviszik a díszletet, mert nekem most egy másik jelenetbe kell a „bumm”, hidat kell teremtenem a csendőrök megjelenéséhez. Ezt persze senki sem veszi észre rajtam kívül, ez nem jut el a közönséghez, tudom, de szétterjed a teremben, mint a méreg, amely még nem hat azonnal. Az ötödik felvonásban a terem beleremeg: „bumm!”, és itt a csendőr.
Tehát: a 3. jelenet. Hogy is hangzanak ott az első szavak? „Rendkívüli esemény! Váratlan fordulat!”15 A közönség nem hall mást, csak két hangot, akik ezt mondják, és addig ismétlik, amíg tetszik. „Rendkívüli esemény, váratlan fordulat! Váratlan fordulat, rendkívüli esemény! Rend­kívüli fordulat, váratlan esemény!” Egy évig mondogathatják. Aztán bejön Bobcsinszkij és Dobcsinszkij – senki más nincs a színen. Újra rákezdik: „Rend­kívüli esemény! Váratlan fordulat!” – aztán a réseken, a szekrény meg a kályha és a komód közül előbújnak az emberek. Mint a réseken a svábbogarak. Tudják, amikor leoltják a villanyt, a repedéseken keresztül elő­jönnek, a bajszukat mozgatják, ellepik a színpadot. Miről van szó? Ismét a polí-rozott felületű asztal kombinációja, Bobcsinszkij és Dobcsinszkij semmit nem csinál, csak ráteszik a kezüket a sima felületre, csak a kezüket mozgatják. Ők szinte nem is mosolyognak, nagyon komoly emberek, egyáltalán nincs a jelenetben komikus mozzanat. Azzal vannak elfoglalva, hogy meglessék, hogy [a látogató] megeszi-e a halat vagy sem. Ez nagyon komoly dolog. Ezek komoly emberek, senki sem nevet rajtuk. Oda­men­ni az ajtóhoz, találni egy rést, benézni, hogy mi folyik ott, míg az ajtó le nem szakad a sarokvasról, ők pedig be nem röpülnek, mint a röppentyű. Ez nagyon nehéz feladat, hiszen úgy kell bemenni a szobába, hogy senki észre ne vegye, úgy kell megtalálni a rést is. Hát nem komoly dolog ez?
Tudják, vannak olyan emberek, akik az utcán szögeket gyűjtenek, csavarokat, zárakat, hazaviszik, és berakják a sarokba. Volt egy ilyen nagy­bátyám. Meg­lá­togattam Rigá­ban. Körülnézek, minden szép, szép az egész szoba, a sarokban meg rengeteg szög meg utcáról összeszedett kacat. Azt mondja: „Azért vagyok gazdag, mert mindezt összeszedtem.” És amikor együtt sétáltunk az utcán, földre szegezett fejjel ment, már a járása is olyan volt, hogy lehajtotta a fejét.
Miért mondom el mindezt? Mivel ez nagyon komoly dolog. Nehéz munka. Kimegy az utcára, dolga van, nézi, hogy nem akad-e egy szög. Kívülről figyelve nevetséges, de számára ez munka. Ott és akkor. Hiszen ezek végül is komikus szerepek, amelyeket nagyon komolyan kell eljátszani. A végeredmény komikus lesz, de ezeket az embereket komolyan kell játszani, bár eddig úgy játszották őket, mint vaudeville-figurákat. A színész felhúz egy világos színű nadrágot, jól érzi magát, pedig hatalmas feladata van. Meg kell lesnie, hogyan eszik Hlesztakov, aztán elmenni elmesélni, futni a polgármester kocsija után. Mindez nehéz. Az emberek kimerülnek, kifulladnak. Itt más arcfestésnek, más mimikának kell lennie.
Most a 6. jelenetről. Anna Andrejevna és Marja Antonovna izgalmai. Osto­ba­ság, hogy röpködve ábrázolják őket a színpadon, odaülnek az ablakhoz, figyelik az utcát. Hiteltelen. Amint közölték velük, hogy egy bizonyos személynek meg kell érkeznie, vagy nyomban ott lesz, nekik először is el kell kezdeniük átöltözni. Itt feljegyeztem néhány dolgot, ami nagy segítségemre lesz. Mi van a szerzőnél? Anna Andrejevna „a darab folyamán négyszer öltözik át”. De sehol nem látom, hogy négyszer öltözne át. Ezt nem szokás közönség előtt csinálni. Tehát, lehet, hogy a művésznő átöltözik, de a kulisszák mögött, nem a közönség szeme láttára, hogy a nézők tényleg láthassák, hogy négyszer öltözött át. Én pedig megmutatom, hogy ő négyszer, de lehet, hogy többször is átöltözik. Megmutatom a szekrényt is, ahol lógnak ezek a ruhák, és az összes ruhát is megmutatom a közönségnek, hogy lássa, hány van. Itt mi most bevezetünk egy új, harmadik szereplőt. Mel­les­leg már A mandátumban, a szerelmi duett jelenetében16 is szerettem volna bevinni egy harmadik szereplőt, ott nem sikerült, megpróbálom átjátszani A revizorba. Való­szí­nű­leg Hlesztakov Marja Antonovnához intézett szerelmi vallomásakor fogom bevinni. Itt a hölgyeknek segédkezik egy harmadik személy, éspedig Avdotya. Úgy tűnik, Gogol állandóan a segítségemre siet. Gogolnak van egy olyan változata, amikor Avdotya a színen van, egy másik változatból kihúzta. Azt a kiadást követem, amelyikben benne van Avdotya. Gogolt nagyon összezavarták a színházak, valószínűleg mindenféle tanácsokkal látták el, és neki meg kellett fogadnia őket.
Tehát, ott áll egy nagy trümó, egy nagy hasas komód, rajta gyertya, két kis szék, olyasmi, mint az Erdőben. De most máshogy csináljuk. Anna Andrejevna és Marja Antonovna most először vannak a színen, és akárcsak ott [Gogolnál], várakozniuk kell. Ezen a szűk helyen, a trümó és a komód közt nem lehet elférni, lehet, hogy még egy spanyolfalat is be kell hozni, hiszen tetőtől talpig átöltöznek a nézők előtt. Ezért aztán a teremben erotikus hangulat uralkodik majd el. Legyen. Nekünk az kell, hogy a nézőtér meg legyen fertőzve, hogy amikor belép Hlesztakov, érezni lehessen, hogy ebben a komédiában nemcsak megvesztegetés, evés-ivás folyik, de itt szeretnek is, lehet, hogy sajátosan, de szeretnek. Ez a helyzet megismétlődik a harmadik felvonás elején. Ez a kis rész megismétlődik, megint átöltöznek. Most azért öltöznek át, mert lehet, hogy ki kell szaladniuk az utcára, hogy megmutassák magukat Hlesztakovnak, másodszorra pedig más okból fognak átöltözni, azért, hogy fogadják őt. Tehát költséges dolog lesz megmutatni ezeket a figurákat.
Tehát: lejött a takarófal. Van rajta egy kis ajtó, amin be lehet lépni, le kell hozzá hajolni, az ajtónak pedig nekitámaszkodik egy kis lépcső, keskeny, olyan, mint a hajókon, csak egy ember fér el rajta, ketten leesnének. De az ajtó úgy van kialakítva, hogy előbb csak egy cilinder jelenik meg. A lépcsőnek korlátja van. Vannak olyan korlátok is, amelyek teljesen takarnak. Hlesz­ta­kov belépett az ajtón, és a néző azt látja, hogy megjelenik egy cilinder. Aztán Hlesztakov leereszkedik, megnyílik és teljes alakjában láthatóvá válik. A lépcső alatt, közvetlenül a lépcső alatt van egy fekvőhely, nem ágy, hanem priccs, amilyet régen használtak, egy kék virágos kályha, rajta meg valamilyen szép keleti takaró, mert Hlesztakovról azt mondják, hogy divatosan öltözik, és akkor elképesztően divatosak voltak ezek a keleti anyagok. Mi az Álarcosbálban17 is jó sok keleti dolgot használtunk. Erre a selyemtakaróra fekszik rá Oszip. Itt játszódik a jelenet. Semmi más nincs a színpadon. A fogadóbeli szolga hoz egy kis asztalt, aztán ki is viszi, és így tovább.
Átugrom Anna Andrejevna és Marja Antonovna újabb jelenetét. Dobcsinszkij története ott játszódik, ahol a trümó áll, játéka arról fog szólni, hogy bár végre megérkezett, de a legalkalmatlanabb pillanatban. Minthogy a nők öltöznek, neki hátat kell fordítania, a nők majd csipkedik és lökdösik, hogy ne leskelődjék. Minthogy neki bizonyára van is egy ilyen rossz szokása. A [harmadik felvonás] 3. jelenete. Ebben a szerző pontos utasítást ad arra, hogy a jelenet arról a vitáról szól, hogy milyen alkalomra milyen ruhát kell fölvenni. Az egész 3. jelenet elég anyagot nyújt ehhez. Itt tényleges vita van – a toalettről. Ezzel foglalkozni kell és órákat venni – de nem tőlem, hanem egy bizonyos La­ma­novától,18 aki majd kitanítja a színésznőket. Nekem ez igen nehezemre esne, és nem is tudnám megmutatni. Ezzel sokat kell majd foglalkozni, és megtanulni, hogy ezt hogy csinálják.
Most az 5. és 6. jelenetről. Ravasz dolog lesz. Az egész kis teret betölti egy magas, háromszárnyú állvány.19 Plüss, csipke takarja. Ördög tudja, miféle tárgy lesz ez! Mindenki fél a szárnyak közé menni, mindenki inkább mögötte áll. Önök magát az állványt látják. És egyszer csak mindenféle pofák bújnak elő a plüss mögül. Egy kis ajtó, amiben megjelenik egy orr. Való­já­ban pedig az egész jelenet Hlesztakov monológjává válik. Ül egymaga egy széken, körülfogja őt az állvány. Minden arany fénybe borul. (Látják tehát, hogy itt is sok sík van, de hogy ebből mennyi valósul meg, nehéz megmondani. Nem tudom, milyen anyagi lehetőségeket nyújt majd a színház.) Ül, nem messze tőle, a polgármester és a két hölgy. De szintén füstben, valahogy eltávolítva.
A 7., 8., 9., 10. és 11. jelenetek. Egy időre kimegy az állvány, és bekerül négy nagy mahagóniszekrény. Ajtóval a nézők felé. Volt 11 ajtónk, most 11 plusz 4, tehát 15 van, Bobcsinszkij és Dobcsinszkij pedig ott rekedtek két szekrény közt, nincs hová menniük, innen kell hallgatózniuk. Ide érkezik Anna Andrejevna és Marja Antonovna, és azonnal be is lépnek a szekrénybe. Az akkori szekrények olyanok voltak, hogy be lehetett lépni, meg lehetett bennük állni, hogy az ember levegye a ruhákat. Főleg, ha a lakók kis termetűek voltak, beléptek, és keresgéltek a ruhák közt. Az ajtók nyitva állnak, nézegetik a ruhákat és beszélgetnek. Amikor Bobcsinszkij elmenőben véletlenül nem az ajtón, hanem a szekrény ajtaján megy ki, jó játéklehetőség kínálkozik. Rángatják a kabátszárnyát, elzavarják.
Negyedik felvonás. 1., 2., 3., 4., 5., 6. és 7. jelenet. Itt áll egy dívány, nagyobb annál is, mint amilyen az első felvonásban volt, négy oszlop előtt, mindenütt emberek, emberek, arcok, úgy, mint heringek az üvegben. Arról folyik a tanácskozás, hogyan vesztegessék meg Hlesztakovot. Aztán mindez kimegy, az emelvény kiment, a színpad teljesen üres, csak az ajtók vannak, és Hlesztakov egymaga. Először történik ilyen. Ide senki sem jön, senkit sem engedünk, mind ott állnak az ajtók mögött, Hlesztakov pedig ajtóról ajtóra jár, és beszedi a kenőpénzt. Mikor kerül ismét a helyé­re? Semmikor, csak arra futja, hogy összeszedje a pénzt. Az egyetlen bűn, amelyet Gogollal szemben elkövetek, amikor Hlesztakov azt mondja, hogy „Fog­laljon helyet!” – ezt kihúztam. Itt csak arra lesz idejük, hogy kinyissák az ajtót. Minden színészt behozunk. Ahova már nem jut színész, ott majd egy kéz nyúl ki egy csomaggal, ő pedig elveszi a csomagot.
Most a 8. és 9. jelenet. Kis iroda, asztal. Levelet ír. Itt minden nagyon egyszerű. Mögötte egy sor kis boltív, egyik a másik után, mélyülő perspektíva. Több drapéria, ezek közt a drapériák közt zsúfolódnak össze a kereskedők.20 Elhelyezkednek bennük, olykor csak egy kéz vagy arc látszik. Hlesztakov ezen a [a színpad mélye fele haladó] folyosón megy végig, az egész mindenféle keleti szőttesek közt vész el.
A 12., 13., 14. jelenetek. A szerelmi vallomásra a nagy tálalószekrény mellett kerül sor, és bizonyára bele kell szerkeszteni még valakit.
Most az utolsó jelenet. Bizonyos részleteket az elejéről elhagyok, mert még sok minden nem világos számomra, még nem gondolkodtam eleget, de a záró­je­le­netet tudom, és nagy vonalakban felvázolom. A szín­pad ismét üres. A vendégeket nem fogom meg­­mu­tat­ni. Csak azokat a szereplőket, akik beszélnek. Az ajtók mögött folyik a zaba. Esznek, isznak ott, ide pedig asztalkendővel a nyakukban érkeznek. Az asztalkendő fedi a mellüket, tehát világos, hogy zabálnak. Né­há­nyan talán pohárral jönnek. Itt folyik a beszélgetés. Aztán vége a beszélgetéseknek, nekem pedig fejet kell hajtanom Gogol előtt. Mindenki azt mondja rólunk, hogy mi nem tiszteljük a szerző kéréseit, pedig korábbi rendezők nem tartották tiszteletben. Ez néma jelenet, amiről Gogol rengeteget írt – egész irodalmi gyűj­temény van belőle, levélrészletek, folyton átírta, átdolgozta. Még ezt is leírta: „az egész társaság… megdermed, néma jelenet”. Még le is rajzolta, hogyan dermednek meg, és azt mondja: „A néma társaság mint­egy másfél percig marad így.” Hogyan viszonyuljunk ehhez a jelenethez? Nem az a kérdés, hogyan kell megmutatni, hanem hogyan kell megközelíteni, a közelébe kúszni, mekkora szünetet kell tartani. Ha kell elő­játék, lesz előjáték. Az emberek bezabáltak, ittak; zenekar is van, amelyet e különleges alkalomra hívtak meg – az üres térben, az ajtók előtt elkezdik táncolni a francia négyest. A nézők tanácstalanok. A négyes első figurája, aztán a harmadik, negyedik, galopp. Elkez­dő­dik a galopp, széthúzzák a színpadot, az ajtók üresek, mindent ki lehet nyitni, mindenütt ropják, a galoppot viharosan táncolják, úgy, hogy az ördögök is megrémülnek. Félig részegek, csak az ördög tudja, mi lesz itt.
Hirtelen a nézőtér minden ajtajában megjelenik egy csendőr. Hét ajtónk van. Tehát nem egy, hanem hét csendőr.21 Na ez a „bumm”! A nézők a csendőröket bámulják, az egész forogni kezd. Aztán az egyik csendőr felmegy a színpadra, egy magas lépcsőn, amit külön neki csinálunk, belép Hlesztakov terébe, onnan a polgármester házába, és megszólal. A színpadon mindenki egyenesen hátraszalad az ajtók mögé [és becsukja maga mögött]. Egy pillanat szünet, az ajtók kinyílnak, és minden ajtóban ott állnak a gogoli pon­tossággal megfestett figurák: az egyik félrebillenti a fejét, a másik széttárja a karját. Mindenütt sötét. Ott állnak ezek a figurák, mögöttük kandeláberek gyertyával. Ha akarják, bengáli tüzek is lehetnek, ki lehet találni bármit. Ezek a figurák kis helyen állnak az ajtóban, aztán kis emelvényeken előrehúzzuk őket kötélen, és ott majd együtt alkotják az utolsó jelenet kompozícióját. Tehát, az első pillanat: mindenki az ajtóban, pantomim, aztán mindannyian egy kompakt csoportozatot alkotnak. Mik ezek – élő emberek? Az ajtóban papírmasé bábok állnak majd, kitömött testtel. Aztán előrehozzuk őket [középre, fény]. Ezután a közönség addig maradhat, ameddig akar. Ez az igazi néma jelenet.22 Akár azt is mondhatjuk a nézőknek: „Tudni akarják, hogyan készült?” Fel lehet menni a színpadra megnézni. Likopodium-porral még ezt is meg lehet csinálni: minden alakot megszórni, meggyújtani és csinálni egy kis ünnepi kivilágítást. A báb nem ég el, csak meggyullad. Ki lehet találni lózungokat, hogy ezek a fiatalok a forradalom lángjaiban égtek el. Csináljanak itt bármit, állok rendelkezésükre.

Anna Andrejevna jelenete – archív fotó

Olvasás közben fogjuk elsajátítani a gogoli szöveget. Meg kell tanulni a ritmusát, hogy könnyen, erőlködés nélkül menjen. Én tényleg csodálom Moszkvint,23 Za­go­reckijként csodálatos, nagyszerű színész, de a polgármestert rosszul alakítja, a másik végletbe esett, tragikusan játssza. Értem azt a könnyed tragédiát, amelyet Garin játszik A mandátumban, amikor monológot mond. De a komolyság könnyedén születik, minden erőlködés nélkül. Az a tény, hogy én Sztar­kov­sz­kijnak adom a polgármester szerepét, megkönnyíti a dolgunkat, mert neki nagyon gyorsak a reakciói, gyorsan tud váltani, úgy, ahogy Gogolnál kell. Neki Gogol megjegyzésének második felére kell odafigyelnie, hogy gyorsan vált ijedtségből szélhámoskodásba.24 Ennek gyorsan és könnyedén kell történnie.

A többi szereplő nem olyan nehéz. Hlesztakov bonyolult persze, de nem mondhatjuk, hogy különösebben az. Miért nehéz? [Mihail] Csehov25 érdekes mint Hlesztakov, nagyon érdekes. Azért nehéz a színész dol­ga, mert így fel kell vennie vele a versenyt. De ugyanakkor ez lehetőséget nyújt arra, hogy másként játssza. Szerintem Hlesztakov nem piperkőc ficsúr. Zavaró, hogy így játsszák. Szerintem erre nincs szükség, mert ha az ember gyerekkorától megszokta, hogy jó öltönyben jár, akkor számára észrevétlen a jó öltöny, amikor felveszi. Inkább az a púpos a piperkőc, aki azért, hogy elrejtse púpját, nagyon szépen öltözik. De ez öncsalás. Azt hiszi, hogy azért, mert a szabó itt-ott kitömte vattával, ő már jól öltözött, és nem púpos többé. Nem veszi észre, hogy az alakjával van baj. Ebből aztán lesz valami dagályosság. Nyilvánvaló, hogy a természet szerint a púpos nem lehet ficsúr, csak a ruhájának kö­szön­hetően. Itt meg, semmi különös, jó öltönyt hord, de a külseje nem a piperkőcé. Gyorsan szedi elő a holmikat a zsebéből, ő egy kissé csaló is, kártyában is gyorsan tud csalni, ez megint csak kézjáték. Figyelni kell arra, ahogy a pipát tartja a kezében. Annak alapján, hogy nagy gondot fordít a dohányra, látható, hogy szeret dohányozni, és nagyon jól bánik a pipával. A szeme nagyon gyors, a többi rendezés kérdése: hogyan ül, hogyan teszi egymásra a lábát, hogy fekszik, hogy ugrik oda, amikor megy. Alapvetően itt nem látok nehézséget.
A tapasztalat azt mutatja, hogy amikor ilyen darabokat vesznek elő [mint A revizor], nagyon jó bevételre lehet számítani. Az Álarcosbál például folyamatosan jó kasszát hoz. Szerintem ha színre visszük A revizort és jövő évben Az ész bajjal jár-t, lesz egy olyan alapunk, ami után megengedhetjük magunknak a bukás fényűzését. Kísérleteznünk kell. Hiszen mi feltalálók vagyunk. Közönségessé váltam; az Erdő, A mandátum, A revizor – mind ugyanaz, de mindaddig az akadémiai vonalon kell haladnunk, amíg nem térünk át egy új repertoár vágányára.

II.
Beszélgetés a színészekkel26
(1925. november 17.)

Az ember külseje és a belső tartalma mindig összefügg. Színpadon a jellemzés a külső megjelenítés segítségével történik. A külső fontossága miatt figyelembe kell venni, hogy ahol a cselekmény játszódik, az maga a sötét provincia, az emberek itt „szalonkabátot, frakkot meg isten tudja, miket viselnek”.27 A lényeg itt az, hogy ne essünk abba az általános hibába, amelybe eddig az összes színház. A jelmezeket illetően már kialakult egy ismert sablon. Fogják a negyvenes évek frakk- és női divatját, jórészt fővárosi figurákat, akikre „színeket” adnak – mindenféle kis kék, világos színű, maníros nyakkendőket; általában a jelmezekből kihallani két hölgy párbeszédét a Holt lelkekből. Szerintem ez hiteltelen. Inkább valami nyálas, vidékiesen poros jellege kell hogy legyen, zavaros és szürke, ahogy egy zavaros vizű akváriumban úszkálnak a kopott halak. Vannak aranyhalak, fényesek, üdék, és vannak olyanok, hogy az embernek csak köpni van kedve – olyan kis törpeharcsák meg keszegek -, annyira zavaros vízben, amit képtelenség megtisztítani. Arra kértem Dmitrijevet,28 hogy a zöldesbarna színárnyalaton belül találja meg mindenféle tónusok kombinációját, lehet, hogy valaki önök közül is talál megfelelőt. Nálunk Anna Andrejevna és Marja Antonovna egyfolytában átöltözik, a hölgyek természetesen kiesnek az általános tónusból, de ezek sem lesznek fővárosi fazonok és anyagok. Olyan anyagokat [keresünk], amelyek akkor voltak divatban, ma sehol nem lehet ilyesmit találni, mindenféle perzsa, keleti mintás stb. holmit.
Ez vonatkozik a hajviseletekre is. Igaz, tudjuk, hogy voltak mindenféle kontyok, választékok, halántékra fésült tincsek stb. Ez tipikus volt, láthatjuk is, ha Venecianov, Fedotov, Kiprenszkij29 képeit nézzük, az à la russe30 frizurákat. Megkértem Cetnerovics31 elvtársat, hogy az önök számára is ismert albumból,32 amelyben megjelöltem néhány frizurát, rajzoljon ki párat, vagy talán jobb lenne megkérni Tyemerint,33 hogy nagyítson le néhányat. Minél egyszerűbbek, annál jobban fognak nekünk hinni. Rabinovics biztos, hogy egy másik Gogol-előadáshoz hozott terveket. Nekünk erre most nincs szükségünk. Ezek a groteszk orrok, stilizált kontyok a commedia dell’ arte sajátos eszközei, egzotikus dolgok. Minden kornak megvolt a maga egzotikuma, de mi most nem fogunk ezeknek utánanyomozni. Nekünk most magukra a modellekre mint olyanokra van szükségünk. Keressenek saját jellemük határain belül valami különcséget: tartásban, járásban, ahogy a pipát fogják, kézjátékban. Tegnap magamat is vizsgáztattam, a Harmadik Stúdióban a „Kocsmajelenetre” készülve.34 A revizorra gondolva meg­próbáltam másfél rőf helyre bezsúfolni nyolc-kilenc embert, és mondhatom, hogy nagyszerű eredményeket értem el, miközben olyan perspektíva született, amilyenről álmodni sem lehet nagyszínpadi térben.
A jellemzést úgy lehet kialakítani, ahogy A mandátumban tettük, a szerepet minden oldalról megközelítve.

A fogadóbeli jelenet – archív fotó

Íme a maga postamestere, Muhin. Az alsóneműje piszkos, fürdőbe nem jár, egyszerű kabát, szóval szinte le sem vetkőzik. Orrot lehet ragasztani, de óvatosnak kell lenni. A napokban [Zinajda] Reich Varkának [A mandátumban] hegyesebb orrot ragasztott, mint korábban; a nézőt ugyan nem zavarta, de rögtön megjelent valami ravaszság benne, ami nincs Varkában. A hegyes orr Ulitának35 való. Itt meg csak egy pici, alig egy centi… (Nevetés.) Szóval nem tudom, pontosan mennyit, egy fél centit változott, de más figura lett belőle. Meg kell egyeznünk abban, hogy kicsoda is ő. Melankolikus, flegmatikus, húzza a lábát, összeakad a lába. Vehetünk jelmezeket a [XIX. század] húszas évek végéről, újabbakat, a ruhák tónusa zöld, sötétzöld, barna, világosbarna vagy ezek között.
Ravasz? Iszik vagy sem? (Muhin, a postamester megjegyzésére.) Persze, hogy iszákos. Hibáztak akkor, amikor ezt nem vették észre. Szerintem a postamester kicsit mindig részeg és megtépázott. Begyömöszöli a nadrágját, eladja a tatárnak a holmiját. Valamiért úrfinak játsszák. Az efféle nem jellemző a provinciára. És unalmas is. Részeges kéjenc, ismeri az erotika titkait, talán a zsebében kártya is van. Sőt, lehet, hogy mindenféle képek is, szóval nem szép piros nyakkendőt hord. Lehet, hogy ezek a képek ott vannak nála, és időnként majd előveszi őket. Cinikus, és ezért aztán nagyon kedves Marja Antonovna számára. Vidám, félrészeg. Ren­det­lenül öltözik. Adnék rá szemüveget, sötét szemüveget, akkor kissé titokzatosabb lesz.
A járásbíró „mély hangon, krákogva beszél, mint egy öreg óra”. Az előadás érdekes színfoltja. Összegyűlik a nyál a szájában (talán azért, mert állandóan pipázik), ettől nem tud beszélni. Állandóan köpnie kell. Ad­ha­tunk neki egy köpőcsészét vagy egy kendőt, vagy egy befőttesüveget – abba is szoktak. Külsőleg egészséges, erős, belül rothad. Egyszerű. Csak gyakorolni kell.

A bakatiszt (A. Kelberer) és Hlesztakov (E. Garin) – archív fotó

Oszip fiatal vagy öreg? Egyszerűen fiatal. Öregnek játszani unalmas. (Bogoljubovnak.36) Ezek a lehetőségei. [Garin, azaz Hlesztakov mellé] életkorban megfelelő szolgát kell adni. De nagy a tapasztalata. Bölcsen elmélkedik, mint egy idős ember, de fiatal. Nem tudtam, hogy Garin huszonhárom éves, a lelke alapján azt hittem, negyvenöt, mert olyan, mint egy miniszter.37 Oszip is ilyen, bölcs. A frizurája à la russe, hogy magán viselje a paraszti származás nyomait. Elzüllött. Becs­telenné vált a körülmények miatt, mindenkinek tartoznak, mindene el van zálogosítva. Egyfolytában összeakaszkodik Hlesztakovval. Szerintem ő mégis inkább tolvaj. Egyfolytában éhes, és amikor nem adnak neki enni, akkor lop. Ha a macskának nem adunk enni, akkor biztos lopni fog, és mindenhez hozzáfér. Hlesz­takov érkezéséig eszik, aztán eltünteti a nyomokat. Van egy kis zsákja, batyuja, oda dugja el Hlesz­takov elől a kenyeret és egyebet. Amikor beszél, akkor is rág valamit. „Enni akarok” – ennek nem mond ellent. Egy birkát meg tudna enni, legalább egy darab húst kapna, de ő a csontot szopja. Birkáról álmodik, nem bírja ezt a ridegtartást. Amikor eszik, akkor inkább el tud mondani egy monológot. Ha meg mindig csak egy rezonőr, aki elmeséli az expozíciót, az unalmas. Hol leül, hol összehúzza magát, nyújtózkodik, szivarozik, a szivart Hlesztakovtól lopja, ezt tudnunk kell.
(Martinszon – Hlesztakov szerepében): Nagyon nehéz Hlesztakovról beszélni. Hogy van felöltözve? Mi a foglalkozása, milyen a lelke, jelleme, neveltetése. Jól nevelt vagy sem?
Foglalkozása: csinovnyik. Hivatalnok. Üzleti szempontból vacak semmi. Rossz pétervári frakkban van. A többiek között persze kitűnik, ehhez nem sok kell. De nagyon rossz. Inkább szalonkabát, derékban meghúzva.
(Martinszon: Korábban azt mondta: ficsúrosan beszél.)
Ezt nem magának mondtam, hanem Garinnak. Hogy könnyebben el tudjon távolodni Guljacskintól [A mandátumban]. Hiszen benne megvan minden hlesztakovi vonás.
(Martinszon: Tud-e franciául, és hogy ejti a francia szavakat? Helyesen vagy eltorzítva?)
Néhány szót tud franciául, csak azokat tudja kiejteni. Jobban járunk, ha akadozik.
(Martinszon: És hogy beszél – gyorsan vagy sem?)
Nem tudom azt javasolni, hogy gyorsan beszéljen. És hogy képzeli el a fejét?
(Martinszon: Ez a legnehezebb. Nyilván pomádézza a haját.)
Nem… kopasz.38 Mint egy biliárdgolyó. Már gyerekkorában megkopaszodott. Meg kell őt ölni, hangsúlyozni kell azt, hogy milyen kis semmi figura. Ehhez képest Hlesztakovot mindig hősszerelmesnek ábrázol­ják. Melles­leg minden nő szereti a kopasz férfiakat. A kopaszok elképesztően népszerűek a nőknél. Mint például Gabriele d’An­nun­zio. Arról álmodom, hogy Hlesztakov a harmincas évek d’Annun­ziója lesz. Fia­tal ember, de kopasz. Bebutov39 kopasz. Amióta emlékszem rá, kopasz. Aztán kiderült, hogy így született. Hlesztakov is kopasz, de a kopaszsága comme il faut. Boborikin40 is ilyen volt. Szép, polírozott felszín – tükröződik rajta a csillár. Meg lehet úgy csinálni a parókát, hogy csillogjon. Emlékszem egyszer Andrej Pavlovics Petrovszkijra41… (Egy hang: De Vsze­vo­lod Emil­jevics, ő eredetileg kopasz!) Mindegy, nagyon jó, csillogó kopaszság. Lehet néhány tincs a halántékán, ami megmarad, göndörödik. Még az is lehet, hogy kibodorítja.
Beleviszek egy jelenetet, amelyben önök egy franciaágyon fekszenek, derékaljakon, tűzdelt takaró alatt, úgy, hogy az egyik fejecske a párnahalmokon nyugszik. Önök mellett egy heverőn, pokróccal betakarva alszik a tiszt;42 felébrednek, szólítják őt, ő meg álomittasan válaszol: „Iiiigen.” Sőt, lehet, hogy a megvesztegetési jelenetbe is belevisszük a részeg tisztet. Egyedül lenni unalmas, ketten vidámabb. Így elmegy.
(Martinszon: Hlesztakov mennyire gátlástalan?)
Amennyire csak lehetséges. Nincs semmi neveltetése. Teljesen gátlástalan. Azért is viszem bele a tisztet, mert egyedül nem birkózik meg ezzel. Ebben az „erotikus” jelenetben, amikor mindketten isznak, és ő győzködi Hlesztakovot, itt ki tudja, mit fogunk még csinálni. Ez egy illetlen XVIII. századi kép lesz, amit általában nem szokás mutogatni. Ebben a jelenetben mi jól lejáratjuk a közeget. Minden ocsmányságot meg kell mutatni a szerelmi vallomás jelenetében. Ahogy felébredt, megint isznak.
(Martinszon: Azt mondja, hogy Hlesztakov mindenkivel gátlástalan.)
Egyetlen vonalon halad. A többi mindenféle egyéb helyzet. Amikor a polgármester megérkezik hozzá, neglizsében van. A helyzet megmenti önt, de valójában ugyanarról van szó. Jár-kel, semmi több. Könnyű szerep.
(Babanova – Marja Antonovna szerepében: El kell-e hagyni Marja Antonovnából azt a naiv szentimentális vonást, amellyel általában játsszák a harmincas évek kisasszonyait, vagy inkább őrizzem meg, és egészítsem ki valamivel?)
Szerintem ő nagyon romlott. Csak azt nem tudom, hogy a szöveg megengedi-e. Nem esik messze az alma a fájától, vagyis az anyjától. Az anya? Azt hiszem, itt Oszip is, Hlesztakov is, a tiszt is kihasználják a helyzetet. Az efféle dolgokban ők nem tévednek. Az anya szörnyen feslett, és könnyű szívvel növeszt a polgármesternek szarvakat. A lánya pedig elfogadja ezt. Ez köti össze őket. Ebben az isten háta mögötti zugban miről is szólhat az élet? Esznek, isznak, szeretnek, felszarvazzák egymást, alszanak. Gogol kis szerepeket adott a nőknek. A fő dolog, hogy öltözködnek, csábítanak. Egymás versenytársai. Ezt kell megmutatni.
(Babanova: Ezt szerettem volna, csak féltem.)
Jelmezben, átöltözésben, mindenben nagyon szabadosnak kell lennünk, végtelenül szabadosnak. Ez egy ilyen társadalom. Minden összezavarodott benne. Amikor Dobcsinszkij leselkedik, a hölgyek megfordítják őt, hogy háttal álljon. Nem felel ugyan meg az ízlésüknek, de egyáltalán nem lenne kifogásuk ellene.
Ami a hadarást illeti [Bobcsinszkij és Dobcsinszkij esetében]. A tempót átadjuk a polgármesternek. Ami a gesztusokat illeti – ezeket Estrugo43 rendszeréből kölcsönözzük majd. Mielőtt beszélni kezdenek, gesztikulálnak, az ember szívesen letörné a kezüket, a szöveget meg kis darabokban mondják. A gyors tempó nem feltétlenül hadarás. Fel lehet úgy építeni a szöveget, hogy szünetekkel, gesztusokkal darabokra szedjük, úgy, hogy a néző a folyamatos vagy akár lassú szövegmondás ellenére is feszülten figyeljen, ne legyen unalmas, és a szöveg sodrónak tűnjék. Ez általános színpadi törvény.
(Sztarkovszkij – a polgármester szerepében: Kétér­tel­mű a szerepem. A polgármester kívülről piszkos alak. Megállapíthatatlan korú. Nagyon energikus. Ha már ekkora az energiája, akkor sötét hajú. Öltönye nagyon hanyag, de nem biztos. Az is lehet, hogy jobban öltözik, mint a többiek, kissé túl sok kenőpénzt szed össze.)

Jelenetsor Hlesztakovval és Anna Andrejevnával (E. Garin és Zinajda Reich) – archív fotó

Attól olyan szedett-vedett, mert minden pénzét a feleségére költi. Azt hiszem. Ami a sötét színű parókát illeti, tapasztalatból tudom, hogy a paróka nem elő­nyös nagy szerepre. Nem jut el. Valahogy megunható vagy mi, nem tudom. A bohócok jól csinálják. Mindig csupasz a fejük. Ez a helyes. A kopaszok nagyon népszerűek a nők körében. A színpadon is nagyon szeretik a kopaszokat, előnyös. Két kopasz találkozása – a polgármester és Hlesztakov – súlyosbítja a helyzetet.44 Érdekes. A túl sok haj unalmas. A mimika sokkal jobban érvényesül, amikor valaki kopasz. Mindenki megbukott a polgármester alakításával. Moszkvin is megbukott mint polgármester. Szörnyű volt. Az ősz haj szintén nem jó. Különösen távolról. A mi csinovnyikjainknak à la russe frizurájuk lesz, borzosak, ettől egymáshoz fognak hasonlítani, egy kupacban ülnek, ők meg [a polgármester és Hlesztakov] kilógnak a körből.

(Sztarkovszkij: Otthon háziköntösben is járhat.)
Megint csak a tapasztalat beszél belőlem. A köntös borzasztó színpadszerűtlen. A köntös tette tönkre [Mihail] Csehovot Ableuhovként.45 Köntös nélkül sokkal jobban játszott volna. A köntös arra kényszerít min­denkit, hogy Pljuskint46 játsszon. A Művész Szín­házban [A revizor] első előadásán Uralov ingben és nadrágban volt, nadrágtartóval. Nagyon jó. Jól van kitalálva. Kvászt iszik. Aztán felveszi az egyenruháját. Jobb lenne a szalonkabát.
Luka Lukics szemüveges. Tisztább-e, mint a többiek? Aligha. Szerény a fizetése, nem teheti.
Posljopkina és az altiszt felesége. Mit mondhatunk róluk? Az egyik falusi, a másik városi, kispolgár, kacér, modoros.
Avdotya: egészen kerek, a jellemét, tetteit még nem gondoltam végig. Ez még nem világos előttem, ezt a jelenetet még nem látom. Mindenesetre nem kell belőle Ulitát csinálni. Derűs. Az erotikus dolgok rá is kiterjednek.
Rasztakovszkij. Friss hang. Nem kell Katalin korabelinek lennie. Unalmas, nem szeretem. Legyen kicsit díszítés jellegű az alakja, hogy a különc benyomását kelthesse. Talán köpenyt kéne rá adni, meg sisakot, hogy még díszletszerűbb legyen. Vagy mundért, ami tele van kellék kitüntetésekkel, szalagokkal. Itt közeledhetünk Gogolhoz. Gogolt rendkívül vonzza a furcsaságok gyűjteménye. Vagy huszárt csinálunk belőle. Még gondolkodom, nem tudom.
Luka Lukics felesége szerintem egy lelkes hülye. Az ábrándozás nagyon unalmas. A lelkes butaságban sokkal több a dinamika.
Általában amikor összejönnek, szeretnek enni. Inkább disznókhoz hasonlítanak.
Hrisztyian Ivanovics [Hübner, az orvos]. Tyeme­rin­nek nagyon könnyű dolga van. A hangja nagyszerű. Szemüveg kell neki. Különböző színű szemüvegeket veszünk, hogy sokféle legyen.
A rendőrök. Általában régi csendőröknek játsszák őket. Nálunk, és Gogol szerint is, tisztek. Udvarolnak, szeretnek, isznak. Férfiasak, szépek, bajuszosak, ők töltik be a városból hiányzó tisztek szerepét. Gyakran biliárdoznak. A rendőrkapitány részeg. Egyfolytában csuklik.
Gyerzsimorda. A kérelmezők jelenetében igazi verekedés legyen, igazi pofán verés.47
A kereskedők egyszer sem jelennek meg a színen. A földszinten állnak, háttal a közönségnek.48
Ebben a darabban nincsenek életkorok. Senki nem tudja, ki hány éves.

E. Garin mint Hlesztakov – archív fotó

III.
Megjegyzések az első felvonás próbáin
1926. február 13. és március 4.

Február 13.

(Sztarkovszkijnak, a polgármestert alakító színésznek)
Az egészet a szöveg „előtt” kell eljátszani. Ha abban állapodtunk meg, hogy a szerepet a tempó vezeti, nekem technikailag meg kell könnyítenem a színész munkáját, azon kell gondolkodnom, hogyan tudok olyan helyzetet teremteni, hogy a színésznek könnyű legyen. A színészt meg kell szabadítani minden tárgytól, ami elnehezítené.
Az öreges hangsúlyokat el kell vetnie. Legyen a polgármester az arcfestése alapján ötven, de a beszéde fiatalos. Szerintem egy ilyen környezetben, az idióták panoptikumában – hiszen a főgondnok is egy idióta, Luka Lukics is, a bíró is, a postamester is idióta (Muhin ilyen idiótát játszik) -, szóval ezek közt a teljesen lepusztult, „ördög tudja, miféle” alakok közt a polgármester mégiscsak kitűnik. Ravaszabb és okosabb is, van valami sajátos fénye. Lehet, hogy ez a polgármester tegnap még egy másik városban szolgált. Természetesen nem a fővárosban, de ha ez egy járás, akkor egy kormányzóságban. Valahogy felkapaszkodott. Minden utasítása azt mutatja, hogy fölötte áll a többieknek. A polgármesterben megvan valami külső fény nyoma, nehéz megmondani, mié, talán a neveltetésé. Abban, ahogy a tanárokról beszél, hogy valamit tud a történelemről, a rendelkezéseiben – kitalált valami műemléket is -, ez valami álműveltség jele. De persze miféle műveltség ez! Amikor beszél, bírja a nyelvet, össze tud rakni mondatokat, sokkal jobban, mint például Bobcsinszkij és Dobcsinszkij. Azoknak az agyuk is nehezen forog, neki meg van valamiféle szervezőképessége, tud tájékozódni, ha utasításokat tud adni. Ő egy sui generis szónok, el tud mondani egy monológot. Muszáj megfiatalítani a polgármestert. Nem előnyös valamilyen jellemző dikciót használni; nehéz is. Jobb lenne elfelejteni. Mozgékony dikcióra van szükség.
Vajon miért történhetett, hogy eddig a polgármestert mindig öregnek játszották? Azért, mert a polgármestert öreg színészek alakították, akik mögött hosszú tapasztalat áll. Maksejev49 például, vagy Vlagyimir Nyi­ko­lajevics Davidov50 már idős korukban alakították, s amikor fiatalok nyúltak a szerephez, akkor például Davidovot utánozva játszották. Nem tudom, hogyan játszotta a szerepet Vlagyimir Nyikolajevics fiatal korában, még Kors színházában51 Moszkvában, lehet, hogy a hagyomány hatására akkor is öreget alakított. Így alakultak ki ezek a fogások meg hangsúlyok, amelyek egyre erősebbek lettek annak köszönhetően, hogy a nagy nevű öregek mintájára játszották a szerepet.

Jelenet a polgármester lakásán – archív fotó

Mivel ön [Sztarkovszkij] fiatal – legalább húsz vagy huszonöt évvel fiatalabb nálam52 -, felejtse el ezt az öregemberes hangsúlyt. Emlékszem önre Kerenszkij szerepében53 – csodálatos kiejtése volt. Folyjék csak a szöveg tökéletesen helyes, szabad, tiszta kiejtéssel. Egyelőre ne sóhajtozzon, nyögjön,54 ezt majd később, azután, hogy elkezd alakulni.

Már próbákra is hozzunk egy karosszéket önnek: leül, elgondolkodik, felkészült – kezdjük.
Míg a mundérját fel nem veszi, a polgármester köntöst visel. Lehet, hogy ebéd után aludt egyet, aztán kapott egy levelet, még ágyban fekve, és kiadta az utasítást, hogy hívjanak össze minden vezetőt, azután rosszul lett.
Adják oda a polgármesternek az Erdőből a karosszéket. Ő most nincs jól. És még egy pohár forralt vizet is hozzanak.
(Sztarkovszkij: A levelet esetleg szemüvegben olvassa?)
Nem, ne bonyolítsuk. Szemüveg nélkül olvas. Majd tartanak elé egy gyertyát.
(Kérdés: Ez azt jelenti, hogy a cselekmény este történik?)
Igen, este. Azt szeretnénk, ha este lenne.
(Mologin – Dobcsinszkij szerepében: Tehát ebéd után. Bobcsinszkij és Dobcsinszkij egész nap a városban szaladgáltak.)
(Tyemerinnek – Hübner szerepében) Az orvosnak pedig ez a feladata. Egyfolytában zavarja a polgármestert. Időről időre egy teáskanálból itatja teával. Zavarja beszéd közben is. Be kell vennie az orvosságát. Bevette, néha eltolja magától, máskor megissza, olykor ő maga nyúl a pohár után, és iszik néhány kortyot; ez egy olyan mixtúra, amiből sok pohárral lehet meginni. Németül kell mondania a szövegét, és az ön szövege keveredjék össze a polgármesterével. Ez majd segít Sztarkovszkijnak legyőznie a nehézségeket. Ön gyorsítani fog. Ez lesz az első akadály, és ön fel tudja gyorsítani az ő beszédét is. Mivel van egy akadály, nyomban megjelenik a vágy és a kényszer, hogy legyőzzük. Jó hangosan is beszélhet, hadd hallja a közönség. Állandóan mond valamit. Egy perpetuum mobile. Tud németül? Ön német, nem?
Van valakinél egy kendő vagy sál? (Bekötik a polgármester fejét.) Így.
Ön, Hübner, járkál a polgármester körül, kopogtatja a mellkasát, mustártapaszt ragaszt a sarkára, hogy a fejéből a vért kihúzza. Tud most valamit mondani németül? Ismételgessen mondatokat.
Mindenki ül. Bejön a polgármester. De abból a nyugodt állapotból kezdjük, amikor már leült a karosszékbe. Nyög, sóhajtozik. Ön [Hübner] készítse elő a mixtúrát meg mindenféle egyebet. Ahogy a polgármester mondott már néhány szót, kezdje itatni.
Amikor mind megszólalnak, hogy „Micsoda? Revizor?” – nem mondhatja mindenki ugyanúgy. Né­há­nyan így: re-vi-zor. A logikai hangsúlyok sokfélék legyenek, egyik röviden mondja, a másik elnyújtja.
„Nesze neked!”55 – és így tovább – nagyon gyorsan. Nagyon gyors a reakció, és ezt nem jellemből mondják. A néző amúgy sem tudja megállapítani, hogy mikor ki beszél. Ülnek egy kupacban a díványon, majdnem tíz ember. Az egyéni jellemvonásokat össze kell mosni. A közönség nem tudja, hogy kicsoda Ammosz Fjodorovics vagy Artyemij Filippovics, vagy Luka Lu­kics – mind egyszerre beszélnek. Egy szuszra kell.
Avdotya ebben nem vesz részt: térdel a polgármester előtt, dörzsöli a sarkát. Miska fogja a gyertyát és a levelet. Talán a polgármester meghagyta neki, hogy vigye oda a levelet és a gyertyát.
(Jermolajevának – Avdotya szerepében) Ha letérdel, tegyen a térde alá párnát.
(A polgármesternek) A nyögés, a sóhaj. Segít feljebb vinni a hangot, és a sóhajból rögtön jön az, hogy: „Nos, uraim, most már tudják, hányadán állunk.” A polgármester a karosszékben. Miska, Avdotya, Hübner körülötte. Mint egy generalisszimusz, úgy fekszik. Mint­ha ő lenne a cár ebben a városban.
(Ljapkin-Tyapkinnak) „Nem, Anton Antonovics! Véleményem szerint ennek sokkal mélyebb oka van…” Ezt sokkal halkabban kell mondani. Nem tudom, milyen lesz a színpadon. Sokkal bizalmasabb legyen, besúgásszerű. Nem elmélkedik, hanem rágalmaz. És akkor lehet gyorsítani.
(Hübnernek) A polgármester izgalma mindig hat az orvosra is. Nyugtatgatja a polgármestert: „Seien Sie ruhig” – és ráveti magát a beszélgetőtársakra, mivel az izgalom árt a betegnek. Nem tudom, hogy mit, de mond a többieknek is valamit meg a polgármesternek is. A polgármester ettől ideges lesz, és ez az orvos okozta feszültség megengedi, hogy gyorsítson. Az orvos mindenkit figyelmeztet, és továbbra is gondoskodik a polgármesterről. Ez nagyon bonyolult ügy [a gyógyítás], kell majd ide egy tanácsadót hívni. „Warum sprechen Sie so?” – valami ilyesmi. Hübner – hatalmas szerep, nagyobb, mint a polgármesteré.
(A polgármesternek) „Külö­nö­sen önnek, Artyemij Filip­po­vics!” – és máris mondja, egy szuszra.
Hübner, amikor meghallja a saját nevét, azonnal elkezd beszélni: „Das habe ich schon gesagt.”
A polgármester megjegyzései és válaszai a bírónak nagyon idegesen hangzanak el, akkor megfelelő lesz a tempó. „…csak mellesleg említem … maga isten oltalmazza” – húzni. Csak lassítja a tempót. Bár ez nagyon ízletes, de szépirodalom.
A következőképpen csináljuk. Önt [a polgármestert] nekik féloldalasan ültetjük, hogy valahányszor megszabadul Hüb­nertől, forduljon valaki felé. „Hanem maga, Luka Lukics, jobban is vigyázhatna a tanárokra.” Feláll, és a karosszékbe térdel. Félig felemelkedik, és nagyon expresszíven fújja. A nüanszok maguktól jönnek majd. Mindezt azért csinálom, hogy a tempónak legyen lendülete. „Az egyik például…”, és így tovább – ne nagyon hangosan, gyorsan, hogy könnyen menjen, áttetszően. Luka Lukics ugyanebben a tempóban válaszol.
A polgármester beszél, de Luka Lukics sem hallgat, ő is beszél – „de kérem, mit tehetek én?”, vagy valami ilyesmit. „Szarva közt a tőgyit” – mondja a polgármester idegesen. Ideges lesz attól, hogy elkalandoztak. Ahelyett, hogy az eseménynél [a revizor megérkezésénél] maradnának, nevetgélnek. Úgymond, szétestek.
A polgármester nemcsak odahívja magához a postamestert, de feláll, rá és az orvosra támaszkodva. Bizalmasan beszél hozzá, gyorsan és hangosan, hogy hallani lehessen. Tartsa szem előtt, hogy bizalmasan, de rendkívül gyorsan.
(A polgármesternek) Megragadja a postamestert, és fojtogatja, ettől könnyebb lesz neki talpra állni, Hüb­ner pedig egyfolytában mormolja németül, hogy „Dieser Postmeister”, „Gott!”.
(A postamesternek) Mintha ezt mondaná: „álljon csak meg, várjon”. Kotorászik a zsebében. Mindenütt tele van levelekkel. Mint egy két lábon járó szekrény. Aztán megfékezi a ritmust, keresgél, turkál. Adjatok a próbák idejére a postamesternek egy nagy halom levelet, előhúzza őket, turkál, válogat, megtalál.
A „bumm!” pillanatában jobb, ha a polgármester áll; kimegy az orvosra támaszkodva, aztán visszajön, immár borogatás nélkül, Bobcsinszkij és Dobcsinszkij jelenetére. Az orvos nagyon sokat tud segíteni, abban is, hogy a tempót tartsuk. Így jobb, teljesen világos.

Mejerhold és E. Garin pózolnak A revizorhoz – archív fotó

Március 4.

Elértünk bizonyos eredményeket. Nagyszerű. A polgármesternél elértük, hogy kemény legyen, a szöveg mögött különleges élességet56 értünk el, a kiemelések élesen tagoltak, szépen lecsiszoltunk egyes szavakat, amelyek elkezdtek élni. Szerintem ezt nagy eredménynek kell tekinteni. Ezzel már eljutottunk oda, ahonnan könnyű lesz tovább tökéletesíteni a munkát. Ez a további tökéletesítés azt jelenti, hogy több könnyedség kell, ez most még kissé nehézkes, de az első rész különösen jól kidolgozott az élesség, keménység, pontos tagolások tekintetében. Sőt, megjelent a „nem öreg”, eltűnt az öreges nyammogás, ami mindig olyan sokat ártott, most fiatal a hang, és hallani a szöveg valamiféle lengyeles pontosságát és könnyedségét, ami nagyon jó, nem véletlenül hívják Dmuhanovszkijnak [a polgár­mestert], ebben a családnévben van valami lengyeles.
Egyelőre a sóhajokban, nyögésekben van még valami stilizált. Ez természetesen el fog tűnni, azáltal, hogy nem lesz mindenütt egyforma. Aztán valószínűleg a sóhajok után erősebben fog hullámzani a szöveg, egy sóhaj után olykor megjelenik némi kimerültség is. A sóhaj határozza meg a szavak zenéjét, vagy inkább a szöveg hangszínét. És ezeknek a pillanatoknak a váltakozása is játékos lesz. Fogja majd a mellkasának egy bizonyos részét, a szívét, összevissza ver a szíve. A nézőnek meg kell értenie, hogy a sóhajok, nyögések nem stilizáltak, hogy neki tényleg nincs valami rendben a szívével. Úgy nyög, úgy fogja a szívét, hogy a nézőben felkeltse a félelmet, hogy tényleg mindjárt megüti a guta, vagy agyvérzést kap. Ijesz­tő­nek kell lennie.
Most pedig azokról a részletekről, amelyek magyarázatra szorulnak. „Persze hogy a baromfitenyésztés dicséretes dolog” – és így tovább, ez zárójelben van, és ezért ereszkedik a hangsúly. Nem jó zárójelben mondani. Akkor már az ereszkedő hangsúly számlájára mondja gyorsan. Arra a szóra gondoljon, hogy „gusztustalan”,57 ezért e neki szóló szavakat nem ereszkedve kell mondani, nem mint zárójeles szöveget. Ez legyen az ugródeszka a „gusztustalan”-hoz. Ez a „gusztustalan” kezdettől fogva ott jár a fejében, akkor az egész monológnak van ereje. Egész idő alatt legyen ott az a „vinné el az ördög” – az ember iránti gyűlölet. Innen már könnyen megy a szerep.
A polgármester jelenete a postamesterrel: „Még hogy háború a törökkel! Minket fognak vegzálni, nem a törököt. Egyértelmű: itt van nálam a levél.”58 A polgármesternek oda kell adnia a levelet a postamesternek, aki gyorsan, szakértő szemmel megvizsgálja. Ön el tud olvasni gyorsan egy levelet, ez a specialitása. Álljon meg, tartson szünetet – megáll, olvas. Aztán meg: „Az más…”, tehát ha igaz, ami le van írva. Motivációt kell adni a mondatnak, egyébként nincs értelme. Ezt a szünetet kitölti az, hogy a polgármester odamegy a postamesterhez, és nyomban leengedi a hangját, bizalmas suttogásra vált. Más tónus legyen, intimebb, behízelgő, mert azt, hogy „bontson fel minden levelet”, hirtelen mégsem mondhatja. A néző is pihen – a polgármester nagyon halkan beszél, gyorsan és egy hangszínben. Ha már valaki fülbe sugdos, nem kell a beszédet tarkítania mindenféle hanglejtéssel. Éppen hogy hallatszik, a nézők is feszülten figyelnek: mit beszél ez? Önök is pihennek, a nézők is. A postamester meg az „érdekfeszítő olvasmányt” ugyanabban a tónusban mondja. Aztán turkálni kezd a levelek közt, és a levelet a polgármester kezébe adja. A polgármester bután néz rá, máshol jár, a revizorra gondol, a kapott levélre, a postamester meg a kezébe nyomja, rábök az ujjával, hogy „nem azt nézed”. Hogy a levelek, a sok levél borzongató legyen, ne legyen általános leírás. Szövegre itt valójában nincs is szükség. A bál leírását mindig így olvassák fel, pedig könnyedén kell, félig suttogva. Aztán meg – mit néz, „parancsolja, hogy felolvassam?”, és kitépi a kezéből a levelet. Hogy legyen egy kis játék a tárggyal.
A járásbíró bizonytalanul érkezik. Bebújik a csoport közé, és bedugja a levélkupacba a kis, nyáladzó kutyakölyköt, gügyög neki, szorongatja, mutatja, hogy nőstény, „Ez az édeshúga annak a kan kutyának, amelyiket maga is ismer”. Tisztán fiziológiai, kellemes jelenet, ahogy a sebészeknél szokás, amikor kivesznek egy szervet, átültetik, mindenki nézi, mindenki részt vesz benne. Ők is nézik, a bíró a hátára fekteti a kutyát, szétfeszíti a lábát, mindenki nézi, mindenki meg akar győződni. Egy laboratórium, kutyakölyökkel – ezt fogjuk kidolgozni.
„Érdekelnek is engem most a maguk nyulai” – nem is kell elmondani, jobb a mimikai játék. „Már azt várja az ember, hogy egyszer csak nyílik az ajtó és – durr…” – a polgármester elmondja, és rájön, hogy ezzel a népséggel nincs mit tenni. Nem marad más, mint elmenni, amikor odanyomják neki a kutyakölyköt. Megmutatom a helyét. A rendezést illetően ezt a je­lenetet nagyon jól kell megcsinálni. Aztán majd visszatérek a polgármesterhez.
(A járásbírónak) „…és azóta van kicsit ez”, szünet, „a vodkaszaga”. Másképp túl irodalmi lesz, nem élőbeszéd. Eleinte ki sem akarta mondani, csak annyit, hogy „azóta van ez”. Végül hozzá kellett tenni a vodkaszagot, ami ezáltal úgy hangzik, mintha a mondattól független volna. Nem tudom, hogy tudja ezt kiejteni. Majd mondja el nekem, most inkább ne keresse. Egyébként egyelőre minden nagyon hasonló lenne. „Mit nevez ön apró bűnöknek, Anton Antonovics?” – ezt akkor mondja, amikor ő megsértődik: „Maga az Isten teremtett bennünket így – ez ellen a voltairiánusok is hiába ágálnak.” A „mit nevez ön apró bűnöknek” szöveget – ekkor már a fejében jár a „sál”,59 mert a „sál” kissé váratlanul bukkan fel – muszáj előkészíteni. Az kell, hogy két ember egy témán marakodjék. Önök nevetnek – nem kell nevetni. Odavágta, hogy „sál”, szünet, a másik szúr!
(A polgármesternek) Ön ne válaszoljon rögtön. Hirtelen zavarba jön, csak aztán jön az, hogy „minden vasárnap ott ülök a padban!”. Úgy, mint a viccben: „te meg elloptad a cigarettatárcám!”. Érti, mi a poén?
Luka Lukics – a polgármester (új) értelmezése mellett – hiteltelen. Rá kell másznia a polgármesterre: „De kérem, mit tehetek én?” Másszon rá, nyomuljon, mint afféle ember, aki cáfolni akar, s közben leköp, tolakodik, hogy „nem én vagyok a hibás, hanem ők”. És állandóan rátelepszik. Mialatt a polgármester beszél, Luka Lukics állandóan azt hajtogatja, különböző hangszínben, hogy „De kérem, mit tehetek én?”. Ez nagyon stilizált. Stilizáltan jól beszél, de élő, földi ereje nincs. „Ó, azok a rohadékok, csak a tanügyi szolgálattól ment­sen meg az isten! Ó, azok a rohadékok!”60 Kiderül, hogy ezekkel a tanárokkal nincs mit kezdeni. Az embernek az az érzése, hogy a tanárok bandája hibás mindenért.
A polgármester halkan szól, ön pedig [Luka Lukics] ismét keményen mondja neki, megint fújja a nótáját, hogy „De kérem, mit tehetek én?”. Ő már megnyugodott, de ön még mindig tolakszik: „De mit tehetek én ezzel a bandával?” Akkor a polgármester megkönnyebbül. Ön ezt nem veszi észre, már elment az esze, hajtogatja, hogy „Jaj istenem! Jaj istenem!”, és kimegy.

Az utolsó, úgynevezett néma jelenet – archív fotó

Hál’ istennek, hogy legyőzték azt a hagyományos, lágy hangszínt. Nagyszerű, hogy elértük a keménységet, élességet. Az első rész rendesen meg van csinálva. Megjelentek a kemény gesztusok, egyfajta marionettsze­rű­ség. Ez nem csorbítja a betegességet. Jó lesz majd, ha megje­lenik a könnyedség is. Nehéz el­érni, és amikor sikerül könnyű­nek lenni, akkor jelenik majd meg a betegesség is. A sóhajok, nyögések egy hangszínben vannak, amikor majd megjelenik a sokszínűség, az árnyalatok, akkor betegség is lesz. Ez nem lesz annyira éles. Akkor majd új pillanatok születnek, a nyögésekhez új ürügyek, és ez majd elnyomja ezt a fajta műviséget.
Azzal még számolnia kell, hogy amikor az egész szerepet építi fel, az ötödik felvonás után, a monológ után, az általános hang teljesen megváltozik. A pol­gármester – ha nem vesszük figyelembe az egész szerepet a teljes darabban – az első felvonásban mindent kiadhat magáról. Úgy kell felépíteni a szerepet, hogy növekedjék, egyébként törés lesz benne, semmi sem marad az első felvonáson kívül. Sok mindent megmutatott már, megtalált minden színt, de amikor majd a szerep teljes rendszere kibomlik, meglátjuk, hogy mivel az ötödik felvonás monológja az uralkodó, hogyan fog tudni megőrülni az ötödik felvonásban, mivel akkor már tudja, hogyan alakultak a tárgyalásai Hlesz­­takovval a második felvonásban, hogyan uralkodott magán a hazudozás-jelenetben vagy később, Anna Andre­jev­ná­val, amikor már minden el van rendezve. Ettől függ majd minden, ezután már biztosan úgy fogja elmondani a monológot, ahogy kell.
Ebben az értelemben az ötödik felvonás jelenete a kereskedőkkel nem nagyon jellemző, azt hiszem, ott a polgármester nem fog nagyon beleavatkozni, mivel annyira tudatában van saját hatalmának, hogy meglehetősen nyugodt, és nyugodtan viszi a jelenetet.
Elégedett vagyok, nagyon elégedett. Nem hittem, hogy lehetséges ilyen előrelépés viszonylag rövid idő alatt – végül is vagy öt napig hiányoztam.

Hlesztakov a polgármester házában – archív fot

IV.
Beszélgetés a színészekkel61
1926. március 15.

Amikor a színész hozzáfog, hogy dolgozzék a szerepen, először is abban kell jól eligazodnia, miféle szerepkör ez. És ebben csak azután tud eligazodni, ha megértette és tisztába jött azzal, miféle drámával van dolga: hogy dráma-e vagy bohózat, komédia, pásztorjáték, tragikomédia, tragédia, romantikus tragédia, realista és így tovább. Ezek mind finom különbségek, amelyeket feltétlenül tisztázni kell. Amikor az ember hozzáfog Gogol A revizorjához, akkor elsősorban az lepi meg, hogy bár megvannak benne a korábbi drámatípusok elemei, hogy számos utalás található benne a korábbi drámákra, kétségtelen, legalábbis számomra, hogy Gogol itt nem lezár, hanem elkezd valamit. Attól függetlenül, hogy a dráma struktúráját illetően egy sereg ismerős dolgot használ, hirtelen rájövünk, hogy itt valami új jelenik meg. A szereplőkben úgyszintén. Azt mondják például, hogy Hlesztakov szerepében a hazug-maszk és a piperkőc-maszk jelenik meg. Ezt jól tudta Gogol, tudnia kell annak a színésznek is, aki Hlesztakovot alakítja. De mivel olyan drámával van dolgunk, amely nem annyira lezár, mint inkább megnyit valamit, a színész máris elszakíthat minden szálat az ilyen típusú maszkokkal. Megteheti, sőt meg is kell tennie. És ugyanazt fogja mondani, hogy Gogol nem befejez valamit, hanem elkezd. Szerintem ez A közönség szétoszlásában62 érhető tetten. Miért kellett megírnia A közönség szétoszlását? Azért, hogy ott bejelentse, miszerint ő nem lezár, hanem elkezd valamit. Szerintem legalábbis ez így van. Önök erre azt mondják, hogy azért írta ezt a darabot, mert elégedetlen volt az előadással stb., szerintem azonban feltalálóként írta, olyan emberként, aki megtalált egy új formát. Az érdekelte, hogy a darabja kritikusainak világát ábrázolja, a legváltozatosabb emberpéldányokat mutatva meg, azt, hogy mennyire felháborodtak, mert nem ismerték fel azt a lényegi és alapvető dolgot, amit Gogol kínált. És amikor arról beszélünk, hogy ez nem befejezése valaminek, akkor újból meg kell vizsgálnunk ezt a művet, és meg kell találnunk benne mindannak a gyökereit, ami a későbbi orosz drámában fejlődött ki. 1926-ban már tudni lehet, hogy néhány író, aki Gogolt követte, az új gogoli hagyományok nyomába lépve kezdett alkotni, hogy néhányan már a gogoli dráma rendszerében alkotnak…
Munkánk megfigyelői egész iskolát találnak ki körénk, ilyeneket mondanak: íme, a neonaturalizmus, ez a kulcs, amellyel meg tudjuk nyitni a Gogolhoz vezető utat.

A polgármester felolvassa Hlesztakov levelét – archív fotó

Helyesbítenünk kell, és azt mondanunk, hogy Gogol komédiájában nem „abszurd komikum” található, hanem „abszurd helyzet”. Ez kényesebb, mert rögtön itt a kérdés, hogy: komikum-e ez? Nekem az a gyanúm, hogy nem az. Amikor Gogol felolvasta Puskinnak a Holt lelkek első fejezeteit, Puskin „(akinek egyébként is nevetős természete volt) egyre komorabbá vált, végül pedig egészen elkomorodott. Amikor a könyv végére értem, bánatosan így szólt: »Istenem, milyen szomorú is a mi Oroszországunk!«”63 A hatás tökéletes volt. Gogol úgy tett, mintha az írás komikus lenne, Puskin pedig rögtön megértette, hogy nem komikumról van szó, hanem valami egyébről.
Amikor a színészt óvom attól a veszélytől, hogy valamiféle absztrakciót játsszon, akkor megtiltom neki, hogy maszkokról beszélgessünk, mert ez veszélyes. Amikor új drámával van dolgunk, amiben olyan pontos részletek vannak, mint a penzai bakatiszt [aki megkopasztja Hlesztakovot] vagy a levesben úszkáló tollfoszlányok stb., mert ilyen pontos részleteket tartalmaz maga a szöveg, akkor nagyon óvatosnak kell lenni e tekintetben. Akkor egyenesen azt mondom: Hlesztakov. Konkrét dolgokról beszélek, mint egy materialista. Fontos, hogy a színész Hlesztakovot a maga életrajzi részleteiben tanulmányozza, hogy tudhassa, kicsoda is ő. Lehet, hogy hamiskártyás, a Kártyások egyik szereplője, vagy egy hazug, aki egy kicsit szórakozni akar stb. Vagy olyan ember, akinek állhatatossága ismert, olyan, amilyen. Vagy egyenesen városokat látogat, mint egy vendégművész, és megkopasztja az embereket. Lehet, hogy ez ellentmondásnak tűnik, de amikor nemrég újraolvastam a Kártyásokat, rájöttem, hogy a szerep receptje ott van megírva. Ott mindannyian csak azért találkoznak, hogy egymást megkopasszák, cinkelt kártyájuk van, majdhogynem egy egész gyárat építenek a kártyacinkelés műveletére, és arra kérik egymást, hogy ne haragudjanak, ha egy pakli túlságosan precízen cinkelt, és „neve is van, mint egy embernek. […] Agyelaida Ivanovna”.64 Szerintem Hlesztakovnál is ugyanez történik. Azt kérdezik, miért nem kezdett el rögtön ezzel foglalkozni itt is? Azért, mert először is éppen hogy megérkezett, másodszor pedig nem lehet minden bevezetés nélkül rögtön ezzel kezdeni. Világos, hogy ez most még csak a tájékozódási folyamat, megtudni, hogy hol a klub, megtalálni a címet stb.
És mégis hirtelen, minden bevezetés nélkül szerencséje van. Revizornak nézték, hát nem késlekedik kihasználni az alkalmat, és akkor ebben az új témában vezeti elő produkcióját. És mivel a pénz most nem kártya révén jön (bár kártyával is meg lehet szerezni), így igen könnyen jön.
Ezért ez azt a lehetőséget kínálja a színészeknek, hogy ne a korábbi színházi fogásokat tanulmányozzák, hanem Gogol minden más művét, és azokban találják meg az összes mozdulatot, cselekedetet. Mi kitaláltunk egy súrolónőt, aztán rábukkantunk Gogolnál is,65 és ez már egy recept, tudjuk, hogyan kell játszani. Amikor a színész átolvassa Gogol műveit, megtalálja benne a gesztusokat, a mozgásokat, amelyeket bele fog komponálni a szövegbe, amikor például Hlesz­takovot játssza. Ez egyfajta stabilitást nyújt neki, határozott figurája lesz, aki egy bizonyos módon jár, öltözködik stb.

V.
Előadás A revizorról 66
1927. január 24.

1. 15 tézis a 15 jelenethez

1. Gogol elégedetlensége A revizor 1836-os színpadi értelmezésével az 1926-os előadás kiindulópontja.
2. Szórakoztató és leleplező előadás.
3. A szereplők anekdotikus és biografikus jellemzése.
4. A film mesterei – Griffith, Cruze, Keaton, Chaplin – által létrehozott eljárások felhasználása és „a színházra jellemző tréfák” (lazzi) felszámolása. A színészi játék új eljárásai.
5. Leszámolás a gogoli hiperbola legendájával.
6. Szöveg. Variánsokkal való munka. (Beszélt nyelv.) Az elhangzó szerzői utasítások kiiktatása.
7. Beszéd. A szöveg zenei struktúráinak felfedezése.
8. A monológ mint fikció. Az aktualizálás és ennek meghaladási módozatai.
9. A felvonásokra tagolás fikciója. Új színpadi tagolás – a jelenetek felépítése. A komédia tengelyének ily módon való megerősítése.
10. A közeg társadalmi jellemzése. Új alakok felépí-tése. Tárgyi megformáltság. A mindennapi lét stílusa.
11. Zene. A zenei anyag elhelyezése.
12. A kritika reakciója.67
13. A zsurnálkritika minden erővel való támadása és ennek eredményei. A néző válasza.
14. Három típusú kritikus: színházelméleti szakemberek, valódi recenzensek és szaktudás nélküli recenzensek.
15. Az előadás három halálos bűnnel való megvádo­lása: misztikum, erotika, a társadalmi érzékenység hiánya.
2. A felszólalás sztenogramjából68

Sok kritikus megdöbbent azon, hogy én A revizort rendezem, én, aki 1920-ban felszólaltam, és több jelszót is kiadtam Színházi Október égisze alatt. E kritikusok számára érthetetlennek tűnt, hogy én, aki annyit hadakoztam az apolitikus színház ellen, fogom magam, és csatlakozom Anatolij Vasziljevicshez [Lunacsarszkijhoz], aki nemrég adta ki a „Vissza Osz­t­rovszkijhoz” jelszót.
Akkoriban a kritikusok ezt úgy kommentálták, hogy szerintünk a közoktatásügyi népbiztosságnak nem kellett volna ezzel foglalkoznia éppen akkor, amikor a színházon már kezdenek világosan megmutatkozni a Színházi Október pozitív oldalai. Ugyanis a színházak lassan rátértek a Színházi Október útjára. Még azok a színházak is, amelyek, úgy tűnt, legkevésbé hajlamosak kimozdulni a holtpontról, azok is elkezdtek forradalmi darabokat bemutatni. És íme, akkor, amikor a moszkvai színházak egy sereg forradalmi darabot játszanak már, éppen abban a pillanatban a közoktatásügyi népbiztosság bejelenti: „Vissza Osztrovszkijhoz”.
Természetesen azok számára, akik egyszerű sémákban gondolkodnak, az én fellépésem és Anatolij Va­szil­jevics Lunacsarszkijé bizonyára nonszensz. Itt, úgy tűnik, valami félreértés van.
Azonban, elvtársak, valamikor hozzá kell fogni az igazi munkához. Ha visszatekintünk az 1920-as, ’21-es, ’22-es, ’23-as évre, rá kell jönnünk, hogy más területeken is ki kellett adnunk jelszavakat, úgymond, sokkal keményebbeket. Akkor sokkal többet foglalkoztunk az agitációs jelleggel. Az embereket számos kér­­désben agitálnunk kellett, erre az útra terelni őket. Ezt tudnunk kell.
Amikor aztán minden területen egy sokkal mélyebb munkafázishoz értünk, rájöttünk, hogy nemcsak vörös zászlók lengetésével kell foglalkoznunk, és ne állítsuk, hogy a világon mindössze egyetlen képlet létezik.
Vannak olyan forradalmi darabok, amelyekben két erő harcol: az egyik oldalon a vörösök, a másikon a fehérek. Ismerünk egy sereg olyan drámát, ráadásul nem is rosszakat, amelyekben a séma uralkodik, a sémán kívül semmi más nincs, nincsenek élő emberek, de még élő szituációk sem, csak a séma – az osztályharc és semmi több. De elvtársak, ez csak recept, a séma receptje, ami ártalmassá válik abban az értelemben, hogy e recept alapján mindenki elkezd forradalmi darabot írni, és elárasztanak minket rossz forradalmi darabokkal. Azt hiszik, hogy a mi drámairodalmunk szegény? Nem, nagyon gazdag, nagyon termékeny, de csak mennyiségileg, mert minőségileg nagyon szegény. És ebben a helyzetben mi, éppen mi, akik a Színházi Október jelszavát hirdettük, elkezdtünk gondolkodni azon, hogy mi is történik, amikor az egész olyan egyszerű, és semmi erőfeszítést nem igényel, hogy bárki megírjon, bármelyik színház eljátsszon bármely, ezt a sémát követő darabot. És azt láttuk, hogy a színészek kezdenek elveszíteni valamit abból a technikából, amire mindig szükségük volt, hogy élő embereket tudjanak ábrázolni a színpadon, mi pedig – akik nemcsak agitációval foglalkoztunk, hanem, úgymond, e front technológusai is voltunk – azt láttuk, hogy veszélyben forgunk, veszélyben, nemcsak a színészi mesterség tekintetében, nemcsak a rendezői mesterség tekintetében, hanem a drámairodalmat illetően is. Ez a veszély egy adott pillanatban arra kényszerített, hogy állítsuk meg ezt a folyamatot.
De természetesen a Színházi Október győzedelmes jel­szava abszolút grandiózus. Voltam a Kis Szín­ház­ban Trenyov nagyszerű darabján, a Ljubov Jarovaján, és állítom, hogy az [Októberi Forra­da­lom] tízéves évfordulója alkalmából csodálatos győzelmet arattunk. Még egy olyan konzervatív színház is, mint a Kis Színház, színre tudott vinni egy ilyen jól előadott és jól megírt darabot, mint a Ljubov Jarovaja. De ez, elvtársak, egyáltalán nem jelenti azt, hogy le kellene állnunk, hogy mostantól babérjainkon kellene nyugodnunk.
El kell mondani a drámaíróknak, rendezőknek és színészeknek – különösképpen a színészeknek -, hogy ne felejtsék el: egyetlen munkás vagy paraszt (elvégre nekik építjük a színházunkat) sem tűri el, hogy csupa sémát lásson a színpadon, a darabok vörösök és fehérek harcára való leegyszerűsítése egyáltalán nem elég. Ilyesmire nem tud megtelni a színház. Kö­vet­­kezésképp azzal kell törődnünk, hogy azok az eredeti, hagyományos alapok, amelyek nélkül a színház nem tudna megélni, ismét felvirágozzanak, ismét teljes virágukban tündököljenek, nem úgy, mint az epigonizmus korában. Az én megfigyelésem szerint a színházi technika hanyatlása egybeesik azokkal a pillanatokkal, amikor a színházban eluralkodnak az epigonok.

A bemutató plakátja

Amikor elkezdtük tanulmányozni A revizort, rájöttünk, hogy az a sík, a darab konstrukciója, speci­fikuma, mindaz, ami tipikusan egész­ségessé tette a színházat, valahol odalett, odalett, odalett. Azért veszett el, mert amikor Gogol színpadra került, akkor erre a darabra, úgymond, minden oldalról nagy teherként zúdult rá mindaz, amitől mi a színházat meg akartuk szabadítani. Mi szigorúan különválasztunk két hagyományt: az eredeti tradíciót és a mindenféle hatások által megfertőzött hagyományt. De ezt csak mellékesen említem, azért, hogy a mai színházunk általános állapotáról szóló rövid bevezetőm után áttérjek A revizorra.

Egy megjegyzés: amikor A revizorról beszélek, én folyamatosan a létező forradalmi színházat is magam elé képzelem. Kívánom, hogy virágozzék, de azzal a szigorú feltétellel, hogy szabaduljon meg a kisszerű aktualizálástól. Hiszen a mi építőmunkánkban az árnyoldalakon kívül vannak olyan vetületek is, amelyek azt kívánják, hogy a színház minden alkotója egyfajta magasztos viszonyban legyen önmagával. Ezt nem vesszük észre. Amikor valamit ki akarunk nevetni, olyan mértékben tesszük, ahogy Fajko Jevgraf, a kalandvágyó című darabjában az egyik szereplő, amikor jajveszékel, hogy „Elég, elég, menekülni akarok ebből a barbár országból”, ami már-már veszélyesnek tűnik. Mert tényleg, ha külföldiek jönnének hozzánk, és megnéznék ezeket a „disznófejeket”, akiket mi magunkat ostorozva ábrázolunk, attól a vágytól vezérelve, hogy magunkat kinevessük, akkor egyesek, kezüket dörzsölve, azt mondanák: „Hát lám, a színházuk milyen hűen tükrözi a buta életüket”; mások meg, hogy: „Ezek egyfolytában csak nevetnek magukon, de mikor fognak lelkesedni is magukért?”
Amint megpróbálunk pozitív szereplőt ábrázolni, gyakran elképesztő badarság sül ki belőle. Máskor meg egy pozitív mondat hangzik ellenforradalmian. A vöröskatona a Cementben olyan durván beszél a mérnökkel, hogy a mérnök, akit a rendező szándéka szerint ki kellett volna nevetni, tűnik a legokosabb embernek, az pedig, aki a pozitív típust játssza, idiótának tetszik. Nem lehet lekötni a nézők figyelmét azzal, hogy elárasztjuk a színpadot hangzatos politikai frázisokkal. Hamis lesz a látószög.
Erről eszembe jutnak Lenin nagyszerű szavai, amelyeket a szovjet sajtóról mondott, amikor felhívta a figyelmet a politikai frázisok pufogtatására, az öncélú frázisok hangoztatására.
Nekünk, színházcsinálóknak minden erőfeszítést meg kell tennünk azért, hogy a mi kultúránk, a színházkultúra színvonala ne süllyedjen. Nagy figyelmet kell szentelnünk a kulturális frontnak. Tudjuk, hogy a mi végső győzelmünk csak akkor lehetséges, ha minden nap, minden órában és pillanatban kultúránk elmélyítésén és színvonalának felemelésén gondolkodunk. Ha A revizorral csak annyit értünk el, hogy most egyetlen könyvtárban sem lehet megtalálni és kikölcsönözni a művet, egyetlen boltban sem lehet megvenni, mindenütt elfogyott, akkor én úgy tartom, hogy nagyszerű dolgot vittünk végbe. (Taps.)
Nekünk, színházi dolgozóknak, elvtársak, nem kell a kispolgárokat szolgálnunk. Ha a kispolgárok szükségét érzik, hogy azért járjanak színházba, hogy házasságtörési kalandokat nézzenek, vagy hogy a kulcslyukon bekukucskáljanak és hallgatózzanak, nézzék, hogy az emberek hogyan veszekszenek, verekednek, harapják át egymás torkát minden semmiség miatt, akkor erre azt mondhatjuk, hogy ilyen fogyasztónak nem fogunk dolgozni. De akkor hogyan lehet mégis kielégíteni az ilyen fogyasztót? Olyan ötletet fogalmazok most meg, amely, meggyőződésem, húsz-harminc év múlva valósul majd meg. Az ilyen kispolgár, az ilyen fogyasztó számára létre kell hozni a saját „kispolgári színházát” (nevetés), ahova majd csak kispolgárokat fognak beengedni (taps). De hogy lehetne egy ilyen színházat létrehozni? Már létrejött. Az ilyen szük­ségletet ki kell elégíteni, és ki is elégül, de nagyon kis mértékben. Az efféle színházakba nem juthat be bármilyen néző – túl kicsik a termei (nevetés). Hogy miféle színházakról beszélek? Hát a bíróságokról (nevetés). Kukkantsanak be bármely népbíróságra. El­ké­pesz­tő előadások folynak ott! Nyüzsögnek ott a drámaírók – egy sereg híres drámaíró, és mennyi amatőr! (Taps.) Ott mászkálnak a bíróságokon, feljegyzik a találó mondatokat, találó kérdéseket, találó megjegyzéseket. Elképesztő típusok akadnak ott, egyenesen az életből kiragadott alakok. Fogd a „kodakod”, és kapd le őket! Meg vagyok győződve, hogy az efféle igény is kielégül, ha majd létrehozunk számukra hatalmas épületeket, ahol a tárgyalások folyhatnak (nevetés). Mivel mi tényleg komoly agitációt fogunk folytatni, meg fogunk mutatni mindent, amit szeretünk a kulcslyukon keresztül meglesni. Hiszen van egy emberfajta, amely a bíróságokon ténfereg egész nap. Ha kitágítjuk a bírósági épületeket, megvan a megoldás.
De az igazi műalkotásokban, mint amilyen A revizor is, és persze nemcsak A revizor, mert meg lehetne nevezni egy sereg darabot, ezekben a művekben nincsenek efféle dolgok. Ezek zseniális művek, olyan konkrét jelenetek, színpadi helyzetek vannak bennük, olyan képek, típusok, amelyek örök életűek, amelyek sohasem kopnak el. Ezek a művek máshogy épülnek fel, nem úgy, mint azok a darabok, amelyekről korábban beszéltem. Ebből a szempontból nagyon tanulságos megismerni Gogol tanácsát, amelyet egyszer Scsep­kin­nek69 adott. (És ezt véssük jól az agyunkba.) Azt kérdezi Scsep­kin­től: „Talán elfelejtette, hogy mennyi régi, lejátszott és elhajított darab van? És azt elfelejtette, hogy a színész számára nincsenek régi szerepek, hanem őneki kell örökké újnak lennie? Vegye végig az emlékezetében a saját régi repertoárját, és nézzen rá friss és mostani szemmel…”70 – íme ez az a képesség, amely olyan darabot hoz létre, hogy az kilencven év múlva is eleven marad, mert „friss és mostani szemmel” lehet ránézni; ez már eléggé mutatja, hogy a szóban forgó darab nagyszerű alkotás, és ezért a mi jelszavunk: „Vissza Osztrovszkijhoz, vissza Gribojedov­hoz, vissza Gogolhoz”.
Ez viszont nem jelenti azt, mint néhány kritikus gondolta, hogy mi eláruljuk a forradalmi színházat, eláruljuk a forradalmi színház célkitűzéseit, ez csak annyit jelent: megerősítjük a színházi frontot a forradalmi színház vonalán, mert valóban forradalmi csak akkor lesz a színház, ha majd nem a kispolgároknak dolgozik, hanem az új ember, az Szovjet Szocialista Köztársaságok Szövetsége munkása és parasztja számára. S nekünk a színpadon ezeket a darabokat úgy kell kidolgoznunk, hogy erejük, színpompájuk, elevenségük forradalmi darab benyomását keltse. Nincs olyan szituáció sem A revizorban, sem Az ész bajjal jár-ban, sem az Erdőben, sem Szuhovo-Kobilin darabjaiban, amely ne tudna újnak hangzani.
A revizor értelmezésében a régi színház az egyik olyan végletbe esett, amely idegen Gogol komédiáitól: elsősorban mindent hihetetlenül túlhangsúlyozott, rendkívül felnagyított; ezenkívül némely esetben úgy közelítették meg a darabot, mintha az egyes alakok a peredvizsnyikek71 képein látható figurákhoz hasonlítanának. Mi figyelembe vettük azt, hogy Gogol miért volt elégedetlen A revizor színpadi értelmezésével az Alekszandrinszij Színház 1836-os előadásában. Mi is történt akkor? A technikát illetően a színészek egyrészt a vaudeville, másrészt a melodráma technikájának hatása alá kerültek, de főként a vaudeville-ének. Ennek következtében amikor elkezdték a darabot próbálni és betanulni, minden egyes szereplőre úgy tekintettek, ahogy mi tekintünk most a forradalmi darabok egy sereg szereplőjére, azaz csak azt az egyetlen sémát érzékelték benne, hiszen ennyire absztraktak a vaudeville figurái is. Íme egy sétapálcás fiatalember, aztán itt az anyós, meg egy öregember, aki benyit egy szobába, ahol rajtakap valakiket, akik éppen csókolóznak stb. Itt van a tipikus együgyű, a tipikus jóságos apa, a tipikus szubrett, aki csicsereg és dalol. Azok, akik az ilyen sémákhoz szoktak, természetesen nem tudták Gogol szereplőiben meglátni az élő alakokat. Ez hatalmas félreértés.
Amikor a múltbeli értelmezéseket tanulmányozzuk, valami oknál fogva mindenki Gogol leveleivel hozakodik elő, amelyek rögzítik a szerző viszonyát A revizorhoz. Elkezdjük olvasni ezeket a leveleket, és persze rögtön teljesen világos lesz, hogy az emberek egészen másról beszélnek. Most, amikor a darab már új köntösben jelent meg, figyelembe véve Gogolnak a színészekhez szóló megjegyzéseit, hirtelen azt mondják nekünk: „Bocsánat, nem tekinthetik egyenrangúnak Gogol összes levelét, amely A revizorra vonatkozik. Az 1836-os Gogol nem azonos az 1847-essel. Gogollal ekkor ez meg az volt” és stb., stb.72
Egy rendező73 üdvözlő táviratot küldött nekem, amelyben óva intett: „Menekülj Gogol sötét éjszakai lelkének fogságából!” De engedelmet, elvtársak! Számomra nem létezik sem nappali, sem éjszakai lelkű Gogol! Számomra egy Gogol van – Gogol, A revizor szerzője. Amikor ezt a darabot tanulmányozom, akkor a szerző viszonyát is tanulmányozom a darabhoz, és azt látom, hogy a darabbeli változások ahhoz a korszakhoz tartoznak, amelyről kollégám beszél, a „sötét éjszakai lélek” korszakához, amelynek minden jel szerint ő van a fogságában. Én ezt a „sötét éjszakai lelket” nem látom. Engem egyáltalán nem érdekel az, hogy Gogolt egy orvos kezelte, aki mindenféle orvosságokat írt fel neki. Nekem teljességgel érdektelen tudnom, hogy Gogolnak melyik évben miféle betegsége volt. Nekem az a fontos, hogy A revizor hogyan változott Gogolnál az évek során, nekem, úgymond, ezt a kormányrudat kell erős kézzel tartanom, és ha azt látom, hogy a mű éppen a betegség korszakában válik egyre tökéletesebbé, akkor talán azt mondhatjuk, hogy éppen A revizor volt az az alkotás, amely meggyógyította Gogolt.
Egy moszkvai kritikus azt mondja, Mejerhold úgy rendezte meg A revizort, hogy figyelembe vette Gogol szavait, miszerint ott nem emberek vannak, akiket a színpadon ábrázolni kell, hanem a mi szenvedélyeink stb. Hát erre Scsepkinnek megvan a válasza. A kritikus Gogol egyetlen magyarázata és Scsepkinnek erre adott válasza alapján megállapítja:74 Mejerhold tehát ezt a darabot nem a megkívánt realista felfogásban értelmezte, ahogy Scsepkin. Nem, ez éppenséggel az az út, amelyen Scsepkin haladt. Az az ember, aki ezt a megjegyzést tette, megfeledkezett egy másik Gogol-levélről, amelyet az író Scsepkinnek küldött, és amely mellesleg az úgynevezett „éjszakai” korszakában keletkezett, 1847-ben. Gogol azt írja benne: „Az ön levele, igen kedves Mihail Szemjonovics, annyira meggyőző és ékesszóló, hogy ha én el is akartam volna venni öntől a polgármestert, Bobcsinszkijt és a többi hőst, akikkel ön, ahogy fogalmaz, összenőtt, mint a vérrokonokkal, akkor ismét visszaadnám önnek őket mind, talán egy személyes barátot adva ráadásképpen. Azonban arról van szó, hogy ön, úgy tűnik, nem értette a legutóbbi levelem. Felolvasni én éppen azért akartam A revizort, hogy Bobcsinszkij még inkább Bobcsinszkijjé váljék, Hlesztakov Hlesztakovvá, egyszóval mindenik azzá, amivé kell. Az átdolgozás alatt A revizor utolsó részére gondoltam. Érti ön ezt? Ezzel a résszel olyan ügyetlenül boldogultam, hogy a néző bizonyára arra következtet, hogy A revizorból én valami allegóriát akarok csinálni. Nekem nem ez a célom. A revizor az A revizor, azt a feladatot pedig, hogy a néző önmagára értse, mindenkinek feltétlenül el kell végeznie nemcsak A re­vizor esetében, de A revizorral kapcsolatban mindenképpen illik. Ezt kellene bizonyítani e szavakkal: »és vajon az én képem ferde-e?«. Egyelőre minden önmagában áll. A kecske is megvan, a káposzta is ép. Az allegória allegória, A revizor pedig A revizor. Melles­leg furcsa, hogy nem sikerült találkoznunk” – és így tovább.
Ez a levél annyira jó, hogy megdönt minden olyan feltételezést, mely szerint Gogol az egész művéből valamiféle allegóriát vagy szimbolikus sémát kívánt volna létrehozni. Persze azok a kritikusok, akik engem elemeznek, olvasták Gogol leveleit, de nem olvasták őket végig.
A peredvizsnyikek naturalizmusa és a groteszk helyett mi új értelmezést hoztunk létre. Amikor ehhez az értelmezéshez fordultunk, szükségessé vált, hogy ne ragaszkodjunk mereven egyetlen szövegkiadáshoz, mivel azt láttuk, hogy ezt a művet maga Gogol változtatgatta fogantatási pillanatától kezdve folyamatosan, miközben lényegében ugyanaz maradt.
Gogol elégedetlenségét az váltotta ki, hogy A revizort bemutató színház ebben az előadásban alapvetően szórakoztató hangot ütött meg, és a leleplező jelleg nem játszott szerepet benne. Ez azzal magyarázható, hogy a tréfa általában nagyon jellemző a színházra. A tréfa a vaudeville-lel együtt jelent meg a színházban. Az efféle játékstílus a színészek számára is kellemes volt, mert a közönség megszerette a tréfákat, s így bármely színésznek nehezére esett volna megválni azoktól a megoldásoktól, amelyek segítségével a nézőt hatalmába kerítette. A leleplező hangnemhez másféle eszközöket kellett volna kigondolni, másrészt egy leleplező előadásban megszólal egy olyan tónus is, amely ellen a cenzúra biztosan hadakozni fog. Tehát nem kell sem az akkori színészeket, sem a rendezőt hibáztatni, ilyenek voltak a körülmények, nem lehetett eljátszani egy leleplező előadást.
Íme egy új feladat a forradalmi színházi front számára. Most azt láthatjuk, hogy ez a szórakoztató stílus ismét a forradalmi színház kedvence lett. De most szinte nincsenek is olyan darabok, amelyek valamiféle komoly pátosszal ötvöznék azt a remek nevetést, amelyről Gogol ezt mondta: „Magam is megéreztem, hogy ez a nevetés már nem a régi, hogy írásaimban nem vagyok az, aki addig voltam, és a késztetés, hogy ártatlan, könnyed jelenetekkel mulattassam magam, ifjú éveimmel együtt tovatűnt.”75 És itt van az a Puskin által odavetett mondat, amikor Gogol felolvasta neki a Holt lelkeket: „Istenem, milyen szomorú is a mi Orosz­országunk!” És éppen ez a szomorúság nyomta kemény, nehéz kőként Gogol lelkét és elméjét. Minden bizonnyal Gogolt megrázta ez az érzés, mi meg azt láthatjuk, hogy bár a darab alapstruktúrája nem változott, mégis minden „megjegyzés”, amit Gogol a színészeknek szán, egyre tökéletesebbé teszi a darabot. Egyre komolyabbá és komolyabbá válik, mivel Gogol egyre jobban támaszkodik az előadás leleplező jellegére.
Ebből a szempontból a mi előadásunk tényleg sebezhető lehetett volna. Ha nálunk valóban létezne egészséges és komoly kritika, ha a mi kritikusaink tényleg végiggondolták volna az egészet – akkor egyetlen észrevételt tehettek volna: azt, hogy az előadás leleplező szándékát nem vittük teljesen végig, és hogy még tovább kell a Gogol-variánsokban kutakodni, s még több változtatást véghezvinni, a színpadi szituáció új értelmezésében még több új szempontot hozni, hogy ez az előadás ténylegesen leleplezővé válhasson.
De hogyan helyezzük ezt az előadás – miután legyőztük a groteszket, legyőztük a vaudeville-t, a „színházra jellemző tréfákat” – új alapokra? Hát elsősorban annak a realizmusnak a segítségével, amelyhez nekünk mindmáig nem sikerült visszatérnünk. Mindmáig nem döntöttünk úgy, hogy megtesszük. Azt a szót, hogy „realizmus”, két-három éve még nem volt szabad kiejteni, mivel a realizmus, amely nem járta be azokat az utakat, amelyeket mi bejártunk, elkanyarodhat a peredvizsnyik típusú naturalizmus felé.
Ezért törekedtünk arra, hogy ebben a műben új eszközökkel, a biomechanikával stb. közelítsük meg a realizmust, és ezt csak a zene elvén keresztül tehettük meg. Ezért a „zenei realizmus” fogalma ezzel az elő-adással kapcsolatban nem kitalált fogalom. Rájöttünk, hogy előadást komponálni a zenekari komponálás valamennyi szabálya szerint kell, hogy egy színész szólama önmagában még nem szól, hanem a hangszercsoportok tömegében fog majd megszólalni, s hogy ezeket a csoportokat bonyolult hangszerelésbe kell fonni, ebben a bonyolult struktúrában megjelölni a visszatérő motívumok útját, a zenekar mintájára szólaltatni meg egyszerre a színészt, a fényt, a mozgást és a színpadra kerülő tárgyat is. Különös élvezettel hangoztatom ezt egy olyan teremben, ahol Petrov-Vodkin76 is jelen van, hogy szerintem minden tárgy a maga dinamikája szerint elevenedik meg – igen, a tárgy úgy kel életre, mintha neki is lennének idegei, hátgerince, mintha hús-vér volna. A tárgy bevonása az emberrel való interakcióba figyelhető itt meg, ami új jelenség, és mint kísérlet egyre kidolgozottabb. Így tehát egy olyan nagyszabású előadást látunk, amelyet a drámai színházban mint zenei jellegű előadást fognak majd számon tartani.
És amikor a drámai színház nyúl egy olyan alkotáshoz, mint A revizor, akkor természetesen nem mindegy a szereplők életrajzi struktúrája, jellemzőik. Emlékezzünk, mit írt Gogol a negyvenes években: „Kérem, dobjanak ki minden jellemzést, amit valaha adtam. Egyáltalán nem kell figyelembe venni őket.”77 Mert minél mélyebbre ásott a műben, annál világosabban látta ezeket az alakokat. Látta, hogy ezek élő alakok, és mert élő alakok, kell hogy legyen valamilyen életrajzuk. Ennek az életrajznak, vagy inkább ennek a biográfiai szövetnek a felfejtése vezetett el minket ahhoz, hogy gyökeresen megváltoztassuk a viszonyunkat a szerepekhez. Bizonyos esetekben ez jobban sikerült, másutt gyengébben. Bizonyos esetekben találtunk megfelelő típusokat a társulatunkban, máskor nem; voltak hiányosságaink, ezért nem lehet minket hibáztatni. Megtörtént A revizor revíziója, de természetesen nem vittük el a legvégéig.
A színészi technikát illetően, azért, hogy ne essünk a vaudeville játékstílusába, egyszer s mindenkorra ki kellett mondanunk: ebben az előadásban félre fogjuk söpörni az összes úgynevezett „színházra jellemző tréfát” (ez a terminus mindenki számára ismerős, akinek több-kevesebb fogalma van az olasz commediáról), legyőzünk mindent, ami, úgymond, szabadon virágzott abban a korszakban, amikor a színpadot a vaudeville uralta. A mai színészi technikával leküzdhetjük ezeket a tréfákat, természetesen a valódi realizmus segítségével, de elvtársak, nem egy olyan színházi realizmussal, amely még mindig nem tud megválni a hazugságtól és a sablonoktól.
Egyetlen irányzat sem kötelez olyan óvatosságra, mint a realizmus területe. Csak azt szabad a színpadon megmutatnunk, ami teljes igazságként hangozhat. Ebben a tekintetben sokat hibáztam, és ezt tiszta szívből be is vallom. Nem könnyű legyőzni ezt a technikát, amely nehéz kőként húzza a nyakunkat azért, mert hiányzik az iskola, az igazi színházi iskola, azért, mert csak azok a színészek és rendezők szentelik magukat a tanításnak, akik színpadon dolgoznak, akik a legaktívabban vesznek részt színházi életünkben, és időhiány miatt csak a szabad idejüket szentelik az iskolának. Ilyen körülmények között természetesen hatalmas nehézségek tornyosulnak előttünk. Amikor majd létrejönnek a [színházi] pedagógiai intézmények, és egy sereg nagyszerű színpadi szakember elhagyja majd a színházat, hogy talán teljes évtizedekre kizárólag az iskolának adja át magát, akkor talán lesznek eredményeink is. Addig minden káplár, aki pálcát ragad, eldönti a színház sorsát, mert ebben a tekintetben egyelőre semmi okos dologban nem tudtunk megegyezni.
Hogy a játéknak milyen módozatai váltak számunkra a legjellemzőbbé, amikor erről a teljes igazságról beszélünk? Most csak két nevet említek, meg fogják érteni, miről beszélek. Amikor a vásznon megnézik Charlie Chaplin vagy Douglas Fairbanks78 legutóbbi munkáját, meglepődnek majd azon, hogy ezek az emberek ezer dologból a legkézenfekvőbbet választják – a természetből, a környezetből, a mindennapi életből. Minden jelenség közül azt fogják választani, ami igazságnak tűnhet, nemcsak az egyén, hanem a közösség, a tömeg számára is. Főként a közösségit, a közösségi érzékenységet célozzák meg.
Nagyon lelkes vagyok, amiért a mi A revizorunkban megvan az az igazság, amely a tömeg számára visszaigazolásként hangzik. A moszkvai kritikusok, mintha összebeszéltek volna, azt kiáltozták, hogy A revizorunk tisztára szentségtörés, hogy ez A revizor Gogol eltorzítása, hogy Mejerhold A revizorja ördög tudja, micsoda, hogy Mejerholdot ezért A revizorért el kellene űzni Oroszországból, elzavarni, ördög tudja, hova! A legelképesztőbb dolgokat írták. Mindeközben mindennap megtelik a színházunk, ami, ha nem tévedek, ezerkétszáz embert tud befogadni, napról napra megtelik, függetlenül e kritikusok egyéni véleményétől, amelyet csak kijelentenek, anélkül, hogy bármivel indokolnák. A vöröskatonák, akiknek a véleményét a Kom­szo­mols­z­kaja Pravda mérte fel, valamint több néző, szemben a kritikusokkal, azt állította, hogy ez nagyon vidám elő-adás, nagyon dinamikus, nagyon filmszerű. Engem ez nagyon boldoggá tesz. A színészek figyelmét elsősorban arra az igazságra irányítottam, amelyet önmagukban kell megkeresniük, saját megfigyeléseikből le­szűr­niük és „vászonra” vinniük, csak azt tartva meg, ami tényleg igazságként hangzik a kollektív vélemény szerint. És ezzel a játékmóddal, amely a gesztusokkal, nevetéssel, testmozgással nagyon gazdaságosan bánik, csak olyan mozzanatokat tartottunk meg, amelyek a filmfelvevő gép nagyon érzékeny filmjére is rögzíthetők lennének, csak ezeket választottuk ki. Termé­sze­tesen itt a színészek számára hatalmas a veszély, hogy elcsábulnak: még mindig szeretnének ebben a „groteszkben” kibontakozni, megmártózni, megmártózni egy anarchisztikus, szervezetlen, harsány látványban, a hitelesen megfigyelt és színre vitt dolog helyett elárulni az igazi megközelítést, az igazi formát.
Brjuszov tévedett, amikor kijelentette, hogy Gogol romantikus, aki nem lát józanul, hanem mindent felnagyít; ő alakította ki ezt a maga korában elég népszerű nézetet Gogolról mint hiperbolikus alkotóról.79 Azonban arról van szó, hogy mi Gogolban megláttuk azt a fantasztikumot, amely egy másik nagyszerű szerző hasonló jellegű műveire is jellemező, az E. T. A. Hoffmannéira, aki ravaszul elénk hoz egy almakereskedőt, akinek a szoknyája alatt farok van. Ez nem jelenti azt, hogy nekünk az ördögöt szoknyában kell elképzelnünk. Ez csak annyit jelent, hogy Gogol egy olyan emberre jellemző világ képét ügyeskedte össze, aki a valóságnak elgondolt világot egy kis fantasztikummal vegyíti, nem misztikummal, hanem fantasztikummal. Ez csak az a feszültség az agyban, amely a min­dennapi élet határait feszegeti. A nagy realista Lenin a legnagyszerűbb álmodozó volt (taps), mert a leghétköznapibb jelenségben, a legszokványosabb dolgokban is képes volt meglátni a hatalmas feladatokat, a hatalmas horizontot, azt, ami számára a távoli jövőben jelent meg, de amit keményen kézbe vett, mert a való világban látott! És így a valóságban látni a fantasztikumot nem jelenti azt, ahogy néhány kritikus állítja, hogy valaki misztikussá vált, hanem szétfeszíti a kis­pol­gári élet kereteit, és a létezésnek azzal az örömével fonódik egybe, amely csakis a valóságban jöhet létre. (Taps.)
A szövegvariánsok választása hiteles. A variánsok közül mindig azokra esett a választásunk, amelyek a leginkább kifejezik a beszédben a jellemet, és, úgymond, a legbeszéltebb szöveg. Most hozok egy példák, hogy lássák, miről van szó.
Gogol [a Scsepkinhez írt levélben] azt kérte,80 hogy a színész „erősen tagoltan, tisztán, érthetően” mondja a szövegét. Hallották-e önök, elvtársak, hogy a színpadon a Gogolt játszó színészek „tagoltan, tisztán, érthetően” beszélnének? Továbbá azt írja: „Törekedjenek arra már a szerep felolvasásakor is, hogy minden szót keményen ejtsenek, egyszerű, de hatásos nyelven, majdnem úgy, ahogy a műhely vezetője beszél a munkásaihoz, amikor megszidja őket, vagy szemükre hány valamit, amiben tényleg hibásak. Önöknek nagy hibájuk, hogy nem tudnak keményen ejteni minden szót: ezért nem tudnak uralkodni önmagukon a szerepükben. Polgármesterként ön azért jobb, mint bármely más szerepében, mert megérezte, hogy itt kifejezőbben kell beszélni.”
Ez persze igen nehezére esik egy olyan színésznek, aki tegnap még Romasov81 sületlenségeit vagy valami egyebet játszott, egy olyan színésznek, aki tegnap még az újságcikkek vagy a pletyka nyelvén beszélt, aki a bíróságon hallgatózott. Neki nehéz kiszakadnia ebből, nehéz elkapnia a gogoli nyelv zenéjét. Hallgassák meg, milyen csodák vannak a gogoli szövegben. Hlesz­takov például ezt mondja: „Aztán van egy jó whistező partink: a külügyminiszter, a francia követ, az angol követ, a német követ – meg én” – az egész tiráda az „sz” hangra épül.82 Vagy az Uhovjortov [rendőrkapitány] és a polgármester közti párbeszéd [az első felvonás 5. jelenetében]. Látják, ilyen gyöngyszemeket írt bele Gogol A revizorba.83 Hallották-e ezt valaha korábban, ezeket az „sz”-eket és „r”-eket, kiemeléseket, „erősen tagoltan, tisztán, érthetően” ejtve? A szö­vegnek ezeket a sajátos­ságait illetően a színész nehézségei elképzelhetetlenül nagyok, mert valami folyton visszahúzza az úgynevezett valószerűségbe, amitől egyszerűen meg kell bolondulni, ha valószerűségen azt kell érteni, ami most a színpadokon folyik, mert ez a valószerűség a legteljesebb hazugság, teljes alkalmatlanság arra, hogy valaki megragadja, úgymond, az alakot a szarvánál fogva, ehelyett állandóan a részletekben akarja feloldani.
Ami a mi szövegvariánsokkal való munkánkat illeti, amelyekkel a színpadi szövegünket megtűzdeltük, fon­tos, hogy most az akadémiákon felébredtek, elkezdtek ezzel a kérdéssel foglalkozni, és rájöttek, hogy végre el kellene igazodni a szövegvariánsok tengerében, amelyek közt nekünk oly nehéz volt tájékozódnunk. Ha mi a tudósokra vártunk volna, akkor nem visszük színre A revizort sem 1926-ban, de még 1936-ban sem, hanem majd a centenáriumára! Mi viszont a tudásunk és képességünk szerint megtettük ezt.
És még ezt is mondják [a szövegvariánsokról]: „De engedelmet, ez gyalázat! Kérem szépen, hogy kép­­zelik! Hiszen ezt Gogol kihúzta, a szemétkosárba dobta, a szemetesvödörbe, s most jött Mejerhold, elő­szed­te a kukából, és arra kényszeríti a polgármestert, hogy mondja el ezt a szöveget!” Az efféle kritikusok elmulasztották alaposan elolvasni mindazt, amit A revizorról írtak. Egyáltalán nem kell órákat tölteni az arc­hí­vu­mokban, elég egy félórácskát ülni a könyvtárban, mert erről a kérdésről már régóta sok minden megjelent.
Gogol gyakran nem maga húzott ki szöveget, köztudott, hogy I. Miklós korának cenzorai gyakran finomítottak vagy egészében megsemmisítettek egyes kifejezéseket, amelyek számukra szemérmetlennek tűntek, sértették az erkölcsöt, vagy elfogadhatatlannak tartották a szereplők beszédében. Hiszen, elvtársak, el tudják képzelni, milyen nézőközönség volt éppen ebben az Alekszandrinszkij Színházban, milyen nagykutyák ültek itt, miféle rojtos-bojtos mundérokat, milyen toaletteket látott itt ez a nagyszerű épület?! Természetes, hogy Gogol, remegve e közönség előtt, elkezdte maga is az ő szemszögükből és a cenzúrával való összeütközés szemszögéből nézni a saját szövegét. Gogol jól ismerte a Harmadik Ügyosztályt84 – hát bolond lett volna, hogy nyomdába vigye a művét, mielőtt tapasztaltabb társaival tanácskozik? Ezek a jómadarak min­den­fé­léket tanácsoltak és beszéltek, találunk arra utaló jeleket, hogy Gogol kézirataiban sok javítás nem a szerző kezétől származik.
Azt mondják, Mejerhold azzal is gyalázatot követett el, hogy elvetette a mindenki által oly vágyott nevetést, s ezzel magát Gogolt is felszámolta! De miféle nevetésről is van szó? Ha ez a vaudeville-féle, üres, bohózati nevetés, akkor efféle nevetést Gogol sohasem akart. Ezt egy sereg leveléből is ki lehet olvasni.
Szeretnék még néhány rendkívül fontos dologról beszélni.
A legfontosabb Hlesztakovra vonatkozik. Először is nekünk mindig azt mondták, hogy Hlesztakov elsősorban egy teljesen üres ember, és ez az üres ember, ez az ostoba ember olyan helyzetbe kerül, hogy revizornak nézik. És minden ebből következik. Ugyanez a Gogol 1846-ban (hadd legyek ismét „Gogol sötét lelkének foglya”) Szosznyickijnak a következőket írja: „Ezt a szerepet mindenképpen egy világi, comme il faut emberként kell játszani, távolról sem hazug tintanyalónak, hanem ellenkezőleg, azzal az őszinte vággyal, hogy egy ranggal feljebbinek tűnjön a sajátjánál, de úgy, hogy ez magától értetődő legyen, összességében egy kis hazug, egy kis csaló, egy kis gyáva ember, egy kis tintanyaló” stb.85 Tehát, elvtársak, teljesen világos, hogy itt pontos utasítást kapunk egy sajátos kalandor megformálására.
Tyihonravov86 azon csodálkozik, hogy ez a pétervári polgár, akinek Oszip, amint pénz kerül, rögtön jegyet vesz a színházba, hogy ez a Hlesztakov nem tudja, mi az, hogy komédia, és azt kérdezi: „Kommédija? És az mi, hogy kommédija?”, aztán hozzáteszik: „A kommédija ugyanaz mint az artilléria.”87 Természetesen Hlesztakov tudta, mi a komédia, naivitás mást gondolni. A szöveghely Hlesztakovnak egy olyan tulajdonságát mutatja meg, amit eddig nem játszottak el, de amit el kell játszani. Az elvi misztifikátor és kalandor jellemvonását. És ha ez így van, akkor mi még jobban kitágítjuk Hlesztakov kinevetésének határait, tehát nemcsak egy átlagos hencegővel van dolgunk, aki csak a véletlennek köszönhetően került ebbe a helyzetbe.
Most pedig arról, miért történt az, hogy egy jelentéktelen vidéki városka helyett, egy Csajágaröcsöge helyett majdhogynem a főváros sikeredett. Hát ezért. Azt mondtuk magunknak: ezt olyan szerző írta, akinek a vallomásai a legőszintébb levelekben maradtak fenn, ahol egyenesen ezt mondja: „Valójában a vidéki életet nem ismerem olyan jól, inkább azt akarom ábrázolni, amiben most élek. Jobban ismerem a fővárosi életet” (az idézet hozzávetőleges).88 Ezt abban a korszakban jelentette ki, amikor A revizort írta. Ezt a vidéki életet ő a fővárosi élet szűrőjén keresztül látta. Természetesen minden alakjában tükröződnek az akkori pétervári csinovnyikok. Ebben van az új A revizor-értelmezés minden nagyszerűsége és zamata. Ezt megcsinálni nagyon csábító volt. Csábító volt, hogy ne egy jelentéktelen vidéki városkát ábrázoljunk, hanem úgy játsszunk, hogy bárki könnyen el tudja képzelni [Gogol] kortárs fővárosi figuráit.
„A pétervári élet élénken itt van a szemem előtt, színei elevenek és élesek az emlékezetemben” stb. – így fogalmaz Gogol 1836. május 15-én. „El tudom képzelni, mi lett volna, ha valamit a pétervári életből merítek, amit most jobban és inkább ismerek, mint a vidékit” – ezt pedig 1936. április 29-én mondja; tehát akkor, amikor A revizoron dolgozott, égett a vágytól, hogy a pétervári életből merítsen.
Most pedig az oly sokakat zavarba ejtő néma jelenetről. Gogol ezt írja Scsepkinnek 1846. október 24-én: „Fordítson különös figyelmet az utolsó jelenetre. Feltétlenül képinek és megrendítőnek kell lennie. A polgármesternek teljesen elveszettnek kell lennie, és egyáltalán nem nevetségesnek.”
És íme, elvtársak, amikor mi kibontjuk ezt a képet, és valóban egy olyan néma jelenetet kínálunk, amilyenről Gogol álmodott, amelynek tényleg az az elsődleges feladata, hogy „megrendítsen”, akkor azt tapasztaljuk, hogy minden alkalommal, attól függetlenül, hogy a mi előadásunknak 12 óra 5 perckor van vége,89 a nézők a helyükön maradnak, egy emberként, és sokáig nem kezdenek el még tapsolni, mivel még a megrendülés állapotában vannak. És hogy ott bábok vannak-e a néma jelenetben vagy nincsenek, ezt engedjék meg, hogy titokban tartsuk, mi közük hozzá?
Erre azt mondják: „Miféle dolog ez, terjesztik a misztikumot.” De minek kellene ebből bármilyen misztikumnak keletkeznie? Erre azt mondják: „Ha egyszer bábok vannak, akkor az misztikum.” (Neve­tés.) Azoknak az embereknek, akik azt mondják, hogy én misztikus vagyok, akik azzal vádolnak, hogy ebből az előadásból misztikumot csináltam, elmesélem a következő történetet. Valaki vendégségbe érkezik hozzám. A szobámban zöld ernyős lámpa ég, amitől kellemes félsötét van, a fehér falon pedig fel van akasztva a nadrágom (nevetés). Ez az ember azt mondja: „Nézze, én üzleti ügyben jöttem, magánál pedig zöld a lámpaernyő, és valami lóg a falon.” (Tudjuk, hogy mi, a nadrágom.) (Nevetés.) „Csak akkor folytatom magával a tárgyalást, ha leszedi, mert ez egy akasztott emberhez hasonlít.” (Hosszan tartó nevetés. Taps.) Én meg azt kérdem önöktől, ki a misztikus közülünk. Az, aki felakasztotta a nadrágját? Én azt hiszem, elvtársak, hogy az a misztikus, aki a nadrágot akasztott embernek véli (nevetés). És ilyenekkel van az embernek dolga!
Vagy, mondjuk, az erotika. Én már mindenféle elő-adást láttam. Volt szerencsém Párizsban is járni, és látni ezt az erotikát a párizsi színházakban, a Moulin Rouge-ban, a Montmartre-on, és láttam előadásokat nálunk is, az SZSZKSZ-ben. Nem tudom, hogy véletlen-e vagy sem, de voltak bennük erotikus elemek, például a Lüszisztratéban a Művész Színházban [a Zenei Stúdióban]. Egyetlen kritika sem támadta az erotika miatt, de amikor én színre viszem A revizort, akkor hirtelen találnak benne erotikát. Egyáltalán nem értem: hol van itt az erotika? Ez olyan, mint az a nadrág az előbb. Bizonyára vannak emberek, akik bármilyen jelenetben erotikát látnak.
Tehát ez az én három halálos bűnöm: misztikum, erotika és a társadalmi érzékenység hiánya. De hát ez nagyon is érthető: ha a színpadon nem menetelnek vörös zászlókkal, és nem éneklik az Internacionálét, ha nincsenek jelszavak, amelyeket a folyó előadás közben skandálhatnak, akkor azt mondják, A revizor nem forradalmi. De ezt megint csak olyan emberek mondják, akik sajátos rövidlátásban szenvednek, akik e zászlók nélkül nem képesek meglátni ebben a dologban a forradalmi töltetet.
Természetesen a maga idejében A revizor teljesen forradalmi darab volt, és mi most is csak ilyenként játszhatjuk, ábrázolhatjuk és nézhetjük. Íme mindaz, amit el akartam mondani előadásomban. (Taps.)

Fordította és a bevezetőt írta: Tompa Andrea
Szakmai konzultáns: Khell Csörsz

A fordítás alapjául szolgáló kiadás: ÇÒ. åÂÈÂıÓθ‰: ëÚ‡Ú¸Ë, ŐËҸχ, ˜Ë, •ÂÒ‰˚. ó‡ÒÚ¸ ‚ÚÓ‡fl. 1917-1939. àÁ‰. àÒÍŰÒÒÚ‚Ó, åÓÒÍ‚‡, 1968.
Magyar nyelvű idézetek: Gogol: Magatokon röhögtök. Fordította Mészöly Dezső és Mészöly Pál. Helikon Kiadó, 1984; Gogol: A revizor. Ford. Morcsányi Géza. Kézirat.

Jegyzetek:

1 A. Fajko: Bubusz tanító. Bemutató: 1925. I. 29., Mejerhold Színház, Moszkva.
2 Molière: Don Juan. Bemutató: 1910. IX. 9., Alekszandrinszkij Szín­ház, Szentpétervár.
3 N. O. Djur (1807-1839) Hlesztakov szerepét játszotta a pétervári ősbemutatón (az Alekszandrinszkij Színházban, 1836. április 19-én).
4 Ny. Erdman: A mandátum. Bemutató: 1925. IV. 20., Mejerhold Szín­ház.
5 Sz. A. Martinszon (1899-1984) 1924-től a Mejerhold Színház tagja.
6 Harsányi Éva fordítása.
7 Zinajda Nyikolajevna Reich (1894-1939), színésznő, 1923-1938 között a Mejerhold Színház tagja, 1922-től Mejerhold felesége. A revizorban a polgármester feleségét, Anna Andrejevnát alakította. Mejerhold letartóztatása után, 1939 júniusában saját moszkvai lakásában brutálisan meggyilkolták.
8 Mejerhold A mutatványosbódé írásában részletesen kifejti, mit ért zsigeri színészen: „A »zsigeri színész« csak önnön állapotától akar függeni. Nem engedi, hogy akarata helyett mesterségbeli, technikai tudása irányítsa. A »zsigeri színész« büszke arra, hogy visszahozta a színpadra az improvizációt. Naivul azt hiszi, hogy ennek az improvizációnak van némi köze a régi olasz komédiák improvizációihoz. A »zsigeri színész« nem tudja, hogy a commedia dell’ arte művészei rafinált technikájuk segítségével fejlesztették az improvizációkat. A »zsigeri színész« teljes mértékben tagad minden technikát. »A technika az alkotás útjában áll« – állítja a »zsigeri színész«. Számára csak az érzelmi alapokon nyugvó tudattalan alkotás az érték.”
9 Egy rőf (régi orosz arsin) kb. 0,71 méter. A tér tehát kb. 3,5 négyzetméter az elképzelés szerint. A képek tanúsága alapján azonban ennek a térnek legalább 5-6 négyzetméteresnek kellett lennie.
10 Mary Pickford (1892-1979) kanadai származású hollywoodi filmszínésznő.
11 A zsilip végül nem valósult meg. A fogadóbeli jelenetben egyszerűen leengedtek egy teljesen berendezett, oldalfalak nélküli kis színpadot.
12 James Cruze filmje 1924-ből.
13 Korenyev (lásd a bevezetőt).
14 Első felvonás, második jelenet: „Minden percben attól félek, hogy nyílik az ajtó és bumm”, mondja a polgármester Bobcsinszkij és Dobcsinszkij belépése előtt.
15 Morcsányi Géza fordítása. Mészöly Dezső és Mészöly Pál itt nem használ négy különböző szót (náluk: „Nagy újság!” „Rendkívüli újság!”).
16 A második felvonás jelenetéről, Valerjan és Varvara kettőséről van szó.
17 Lermontov Álarcosbálját Mejerhold háromszor rendezte meg, az első bemutató 1917. II. 25-én volt a pétervári Alekszandrinszkij Szín­ház­ban, a második 1933. XII. 25-én a pétervári Állami Akadémiai Drámai Színházban, a harmadik 1938. XII. 29-én a pétervári Puskin Állami Akadémiai Drámai Színházban; mindhárom előadás díszletét A. Go­lovin tervezte, ez az egyik legismertebb Mejerhold-díszlet. Az 1917-es előadás, amelyet a forradalom előestéjén tartottak, Mejerhold egyik legjelentősebb alkotása volt.
18 N. P. Lamanova első osztályú moszkvai női szabó és divatárus, akit a színházak jelmezekkel kapcsolatos tanácsokért hívtak el.
19 A jelenetet végül Mejerhold máshogy oldotta meg, tükör nem volt.
20 Az előadáson sem boltív, sem drapéria nem volt, a kereskedők az ajtókon jöttek be.
21 Az előadáson csendőr helyett egy küldönc jelent meg csomaggal. A csendőr szavai („Jelentem alássan…”) egy nagy fehér függöny-lepedőn jelentek meg. A függönyt alulról húzták fel, eltakarva a színpadot, és egy perc múlva felment. A nézők előtt megjelent a szereplők mozdulatlan csoportja, a néma jelenet.
22 Az előadás utolsó jelenetét, a néma jelenetet Mejerhold bábokkal oldotta meg, ez az előadás egyik emblematikus – és sokat bírált – képe, afféle igazi holt lelkek.
23 I. M. Moszkvin Zagoreckijt alakítja Az ész bajjal jár című darabban (Művész Színház), a polgármestert pedig ugyanott, 1921-ben.
24 Gogolnál ijedtségből örömbe vált a polgármester, alázatból pöffeszkedésbe.
25 Mihail Csehov a Művész Színházban alakítja Hlesztakovot, Szta­nyisz­lavszkij rendezésében. A korabeli kritika szerint Csehov fantasztikus, groteszk játéka a Művész Színház hagyományainak megtagadása volt. Csehovnak a szerepben hatalmas sikere volt.
26 A beszéd célja a szerepek jellemzése, a színészi képzelet és a szerepekről való beszélgetés ösztönzése volt. A kérdés-felelet jelleg miatt a szöveg kissé töredezett.
27 Szövegrész az ötödik felvonás 5. jelenetéből, amely csak egy 1886-os szövegkiadásban szerepel.
28 Az előadás díszlettervezője.
29 A. G. Venecianov, P. A. Fedotov, O. A. Kiprenszkij XIX. századi orosz portréfestők.
30 Oroszos.
31 Segédrendező.
32 Az album: A gogoli korszak. J. P. de Balmen gróf eredeti rajzai (1838- 1839) [Gogolevszkoje vremja. Originalnije riszunki grafa J. P. de Balmena (1838-1839).] Moszkva, izd. Fisera, 1909.
33 A. A. Tyemerin, a Mejerhold Színház művésze, 1925 óta fotózta az elő­adásokat.
34 A Művész Színház Harmadik Stúdiójában – amelyet ekkor már Vahtangov Harmadik Stúdiónak hívtak – ekkoriban a Borisz Godunov bemutatójára készültek, Mejerhold rendezésében. A bemutatóra nem került sor.
35 Ulita kulcsárnő, szereplő Osztrovszkij Erdő című drámájában.
36 Eleinte Bogoljubov próbálta a szerepet, de végül nem ő játszotta.
37 Hlesztakov szerepét Eraszt Garin (1902-1980) és Sz. A. Martinszon (1899-1984) próbálták. Martinszon 1929-ben vette át a szerepet.
38 Az előadáson Hlesztakov nem volt kopasz.
39 V. M. Bebutov rendező, Mejerhold tanítványa.
40 Valószínűleg P. D. Boborikin XIX. századi regényíróról van szó.
41 A. P. Petrovszkij színész, pedagógus, rendező.
42 Mejerhold három néma szereplőt vitt a darabba: egy átutazóban lévő tisztet, egy kapitányt és a súrolónőt.
43 Szereplő Fernand Crommelynck A csodaszarvas című darabjában, melyet Mejerhold az Állami Színházi Főiskola Műhelyében rendezett 1922-ben. Szinte a teljes játék pantomim volt, a szavakat gesztusok helyettesítették.
44 A polgármester, akárcsak Hlesztakov, nem volt kopasz az előadáson.
45 Andrej Belij Pétervár című regényének főszereplője, Ableuhov szenátor. A regény színpadi változatát a Művész Színház Második Stúdiója mutatta be 1925. november 14-én.
46 Gogol Holt lelkek című regényének szereplője.
47 Utalás Gyerzsimorda („pofabe”) nevére.
48 Az előadáson a kérelmezők megjelentek a színpadon.
49 V. A. Maksejev (1843-1901), a moszkvai Kis Színház színésze.
50 V. N. Davidov (1849-1925) színész, rendező, pedagógus, a pétervári Alekszandrinszkij Színház tagja.
51 F. A. Kors (185-1923) vállalkozó, színházalapító. 1882-ben alapította meg a Moszkvai Nagy Drámai Színházat. Magánszínháza – amely Kors Színházaként vált ismertté – harmincöt évig létezett, népszerű színház volt, ma a Nemzetek Állami Színháza.
52 P. I. Sztarkovszkij (1884-1964) ekkor negyvenkét éves volt, Mejerhold ötvenkettő.
53 P. Sz. Szuhotyin és N. M. Scsekotov darabja, a Don Juan visszatérése (bemutató 1923. április 12, a Mejerhold vezette Forradalmi Szín­házban), amelyben Sztarkovszkij Don Juan szerepét alakította; a figurában könnyű volt felismerni Kerenszkijt, a politikust.
54 A kapott levél hatására a polgármester rosszul lesz, orvos kíséri, fogja a szívét.
55 Morcsányi Géza fordítása.
56 Mejerhold itt azt a jelzőt használja (ıÎfiÒÚÍËÈ), amelyből Hlesztakov neve is képződött.
57 Mészöly Dezső és Mészöly Pál nem fordítja, Morcsányi Géza ezt írja: „nem guszta”, hogy libák és ludak vannak a bíróságon.
58 A következő idézetek Morcsányi Géza fordításából valók.
59 Ammosz Fjodorovics: „És ha valaki olyan bundát kap, hogy megér legalább ötszáz rubelt, és a felesége olyan sálat, hogy megér legalább…”
60 A „rohadékok” egyszer sem szerepel a Gogol-szövegben.
61 A szöveg Mejerhold és Korenyev „Megjegyzések az Állami Mejerhold Színházban az 1926/27-es szezonban bemutatott A revizor című elő­adáshoz” című cikkéből való, amely a Gogol és Mejerhold című 1927-ben megjelent antológiában látott napvilágot. A szöveg Korenyev sztenogramjának átdolgozott verziója.
62 A közönség szétoszlása egy új komédia bemutatója után, Gogolnak A revizor után 1842-ben írt színdarabja.
63 Gogol: Négy levél különböző személyekhez a Holt lelkek kapcsán. Har­madik levél. In Válogatás barátaimmal folytatott levelezésemből. Ford. Gasparics Gyula és Kovács Erzsébet. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1996, 116.
64 Kártyások. Ford. Makai Imre. In Gogol művei. Budapest, Magyar Heli­kon, 1962, 883.
65 A Kártyásokban; Mejerholdnál a fogadó-jelenet szereplője.
66 A dolgozatot Mejerhold Péterváron olvasta fel, a Drámai Akadémiai Színházban (korábban Alekszandrinszkij). A dolgozat felolvasása után a Mejerhold Színház színészei bemutattak két jelenetet az elő-adásból, és diákat vetítettek további jelenetekből. Ezután vita következett. A szöveg szerzői gépirat.
67 Az előadás számos pozitív kritikája mellett – Lunacsarkszkij, vezető pétervári műelemzők, Majakovszkij fellépése A revizor védelmében – a moszkvai lapokban megjelentek negatív kritikák is; a Mejerholddal szembeni egyik kifogás a szöveg átdolgozása volt (az, hogy korábbi szövegváltozatokat használt), illetve „misztikummal” vádolták.
68 Ezt a felszólalást egy meglehetősen hevenyészett sztenogram alapján, stilisztikai átdolgozást és rövidítést követően adták közre Korenyev segítségével.
69 M. Sz. Scsepkin (1788-1863), jelentős orosz színész, az orosz színpadi realizmus megteremtője, a Kis Színház művésze. Gribojedov és Gogol drámáiban játszott, 1836-ban ő alakította a polgármester szerepét, Gogol számos levelet váltott vele.
70 Levél Scsepkinnek, 1842. december 3.
71 Orosz realista festészeti mozgalom a XIX. század utolsó harmadában, társadalomkritikai realizmus és pszichologizmus jellemezte; Repin, Szurikov, Kramszkoj, Perov, Levitan, Vasznyecov, Kuindzsi és mások tartoztak hozzá.
72 Mejerhold itt két különböző korszakban született Gogol-levélre, illetve levélgyűjteményre utal: a Részlet a szerző leveléből, amelyet közvetlenül A revizor bemutatása után küldött egy írónak 1936-ban keletkezett, valóban az ősbemutató után (magyarul megjelent a Magatokon röhögtök című kötetben), illetve a Válogatás barátaimmal folytatott levelezésemből című könyvre, amely 1847-ben jelent meg először, és XIV. fejezete a színházról szól (magyarul 1996-ban adták közre). A Válogatás rendkívül polemikus mű. Ugyanekkor keletkeztek A revizor megoldása és az Előzetes figyelmeztetés azoknak, akik helyesen szeretnék játszani A revizort (ezeket is lásd a Magatokon röhögtök című kötetben). Mint ismeretes, Gogol életének utolsó évtizedében remetévé válik, elmagányosodik, egyre jobban összeroppan. Az itt következő rész és az úgynevezett „sötét éjszakai lélek” is erre utal.
73 V. M. Bebutov küldte a táviratot; Bebutov 1924-ben vitte színre A revizort.
74 Gogol A revizor megoldása című darabban Scsepkint szereplőnek teszi meg. Scsepkin így válaszol erre a változatra 1847-ben: „Elolvastam az ön A revizor-befejezését, és szidni kezdtem magamat, a rövidlátásomat, mivelhogy mind ez idáig csupán élő embereket láttam A revizor összes hősében… Ne célozgasson arra, hogy ezek állítólag nem csinovnyikok, hanem a mi szenvedélyeink… Nem, nem adom vissza őket! Nem én, amíg csak élek. Ha meghaltam, tőlem kecskékké is változtathatja őket, de addig nem adom még csak Gyerzsimordát sem, mert még ő is kedves előttem.” (Lásd: Magatokon röhögtök, 296.)
75 Gogol: Szerzői vallomás. In Válogatás barátaimmal folytatott levelezésemből. Ford. Gasparics Gyula és Kovács Erzsébet. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1996, 307.
76 K. Sz. Petrov-Vodkin (1878-1939), a XX. századi orosz képzőművészet egyik legjelentősebb alakja, teoretikus, díszlettervező. Mejerhold ekkoriban hívta el Petrov-Vodkint, hogy Szaltikov-Scsedrin Egy város története című előadásának tárgyi világán dolgozzanak együtt (az előadás nem valósult meg).
77 Valószínűleg Mejerhold is saját szavaival adja vissza Gogol egyik Sz. T. Akszakovhoz írt levelét (1841. március 5.): „A szerepek jellemzését, ami a könyv első kiadásának elején található, ki kell húzni.”
78 Douglas Fairbanks (1883-1939) amerikai színész, a Zorro, A vasálarcos címszerepeinek alakítója.
79 V. Brjuszov 1909-ben írt Gogol-tanulmányáról van szó, amelyben Brjuszov elutasítja, hogy Gogolra mint következetesen realista szerzőre tekintsen.
80 Levél Scsepkinnek (1846. október 24.).
81 B. Sz. Romasov (1895-1958) szovjet drámaíró.
82 A gogoli szövegben itt tizenkétszer fordul elő az „sz” hang („U naSZ i viSZt SZvoj SZoSZtavilSZja: minyiSZtr inoSZtrannih gyel, fran­cuz­SZkij poSZlannyik, anglijSZkij, nyemeckij poSZlannyik i ja.”)
83 A rendőrkapitány szövege hemzseg az „r”-ektől. (VcseRasnyego dnya slucsalosz za goRodom dRaka, – pojehal tuda dlja poRjadka, a vozvRatyilszja pjan.”) Az előadáson a színész hosszú „rrr”-eket ejtett, Mejerhold is így tett a szövegrész felolvasásakor.
84 A Harmadik (titkos) Ügyosztály, a cári kancellária része 1826-ban jött létre, Benkendorf vezetésével; politikai, vallási ügyek és a cenzúra tartozott ide.
85 1846. november 2-i levél.
86 Utalás N. Tyihonravovnak az 1886-os szövegkiadáshoz készült kommentárjaira.
87 Ezek a szövegrészek a dráma első színpadi verziójából származnak, az előadásban is elhangzottak.
88 Gogol ezt írta M. P. Pogogyinnak 1836. májust 15-én: „A provincia alig körvonalazódik már az emlékezetemben, vonásai sápadtak, de a pétervári élet élénken itt van a szemem előtt, színei elevenek és élesek az emlékezetemben.”
89 Akkoriban az előadások 8 órakor kezdődtek. Az előadás mégis hosszabb lett a tervezettnél.

Facebook Comments