Alföldi Róbert rendezése a Nemzeti Színházban mind tettekben, mind látványban vállaltan szókimondó és kegyetlen, hogy minél pontosabb és átfogóbb képet festhessen a témáról, életünk játszóteréről.

Annyira megszoktuk már az életet, hogy poros mindennapjainkat sem a puszta rombolásra használt értelem, sem az öncélú figyelem, sem a testiséggé foszlott szerelem nem képes izgalmassá, élvezhetővé tenni. Botho Strauß darabjában, ebben a dekadens, misztikumot és üzleti életet egymásba folyató antiutópiában (vagy hiperreálban?) a Szentivánéji álom közismert történetének parafrázisa szerveződik egy park szürke kóróbokra köré, ahol istenek, emberek, szörnyek torlódnak össze a végső megmérettetésre. Alföldi Róbert rendezése a Nemzeti Színházban mind tettekben, mind látványban vállaltan szókimondó és kegyetlen, hogy minél pontosabb és átfogóbb képet festhessen a témáról, életünk játszóteréről.
A Szentivánéji álomból készült, de számos egyéb utalással kiegészült színpadi szövegben Strauß megtartotta a Lysander-Demetrius-Hermia-Heléna négyes szerelmi kalandjait és konfliktusuk alapját, de míg a kezdeti vonzalmak mögé a megszokást tételezi, addig a későbbi fordulatokat a figyelmetlenséggel és az érzéketlenséggel magyarázza. A szervezőerőként megmaradt Titania és Oberon küldetésének tekinti, hogy felébressze az emberekben a szerelmet. Kezdetben mint földöntúli istenek szemlélik az eseményeket, de később Oberon a Földre érkezik, hogy egyfajta utolsó lehetőségként személyes beavatkozással változtasson az itt élők sorsán. Teszi mindezt azután, hogy Titania szenvedélyesen próbálta kielégíttetni magát a halandókkal, és miután az istenek és az emberek között kapcsolatot tartó (a shakespeare-i Pucknak megfeleltethető) Cyprian – az Oberontól kapott varázserővel visszaélve, szándékán kívül – teljesen összekutyulta a szereplők viszonyrendszerét. Strauß a mesteremberek helyett hétköznapiságukban komikus alakokat emel a drámaszövetbe, Erstlinget és Höflinget. Ezek az – Alföldi értelmezésében egyértelműen szimbolikus – figurák szelik át a színpadot, mai fiatalokkal karöltve, de megjelenik még a Halál, a prológusban pedig Titania fia, egy félig állat, félig ember lény, egy diabolikus Bacchus, akinek zárójelenete azt sugallja, hogy a szebb, emberibb jövőért vívott meccset nemcsak az istenek, de mi, emberek is végképp elvesztettük.

Orth Péter (Fiú 2.), Nagy Mari (Titania), László Attila (Fiú 1.) és Mészáros Piroska (Fiatal lány) Schiller Kata felvétele

Alföldi Róbert végig rendkívül autentikusan és tiszta szándékkal értelmezi a darabot és annak témáját, a szerelem és a szeretet kérdéseit. Mind a tiszta vágyat, mind annak testiséggé korcsosult, öncélú formáját biztos kézzel és jó (néha talán még túlzottan is finom) ízléssel kezeli. Ebben nyújt nagy segítséget Menczel Róbert zöldjét – és ezzel természetes szépségét – vesztett park-színpadképe, amelynek nyomasztó és sivár látványát sokszor sikerül annyira összhangba hozni a zenével, a színkezeléssel és a világítással, hogy az előadás több pontján kifejezetten költői és érzéki képek jönnek létre. De ezek nem a felszabadító gyönyör, hanem a pusztító és megfelelő kifejezési formát nem találó vágy rímképletei. A Szentivánéji álom meseszerű, kellemesen misztikus, élvezetekkel teli erdejéből egy kóróhalom maradt, amely mindenkit eltakar, függetlenül attól, hogy bujkál, kergetőzik, közösül, gyilkol, vagy csak magányra vágyik. Minden lényeges, minden megmaradt szellemi és emberi tevékenység e körszínpadszerű tér centrumában álló kiszáradt bokor környezetében zajlik, amely ezek minőségét is érzékletesen jelképezi. Leengedve világvégi, illetve -közepi láblógatóként is tökéletesen funkcionál, ekkor a füstölgő semmi felett lenghetnek a végtagok. A Hold látszólag egyszerű háttér, de amint a bika átszakítja, máris elnyeri testi vágyaink irányítójának szerepét. Az előtérben, az első sor előtt egyszerre több helyszínt is – sokszor játékosan – megjelenítő, jelzésértékű ülések és asztalok. Menczel színpadképe nemcsak többrétű – a romlottság érzékletes ábrázolása sosem fajul sokkoló látványossággá -, de elismerésre méltóan praktikus is: a hátsó és oldalsó traktusok lezárásával egy, a nézők által belátható és felfogható teret hoz létre, amelyet a színészek maradéktalanul képesek betölteni.

Nagy Mari (Titania) és László Zsolt (Oberon) pontos és felfogható képet fest a feldolgozhatatlan belső világ – vagy nevezzük őket égieknek, kinek ahogy tetszik – szándékairól és lehetőségeiről. Az egyfajta marcona földöntúli őserőt képviselő Oberon egyszerűen képtelen elfogadni az emberek eszeveszettségét, illetve azt, hogy megelégednek a kis, talán nem is létező örömökkel. Oberon ebből adódó felsőbbrendűségét, méltóságteljességét és bölcs megfontoltságát László Zsolt az emberi alakban szorongásba, értetlenségbe, zavartságba forgatja át, érzékeltetve, hogy hiába a nagy eszmék, azok közöttünk teljesen elvesznek. Nagy Mari társánál sokkal belátóbb és együtt érzőbb Titania, aki olyannyira képes megérteni az emberek szándékait, hogy őrültmód szeretné kipróbálni gyönyörélvezési szokásaikat. Kezdetben rendkívül energikus és naiv, később kétségei támadnak, végül pedig megkeseredett reménytelenség lesz rajta úrrá, így árnyalja az oberoni gondolatot, hogy előbb-utóbb minden földöntúli érzék és érzés kicsinyes öncsalásba fordul át.
Cyprian szerepében a nagyszerű formában lévő Rába Roland egy kizárólag a célt szem előtt tartó félkegyelműt alakít, aki látszólag az egyetemes boldogságot akarja elérni, ténylegesen azonban saját nyíltan vállalt mögöttes szándékait valósítja meg. Rába nem játszik rá Cyprian homoszexualitására, egyfajta mindennapos őrülettel fűszerezi a végletes önzést, illetve a már-már butaságba torkolló éles logikát. Schell Judit látszólag érzékeny Helenje kimértségéből pillanatok alatt képes kivetkőzni és rasszista, neonáci érzelmeit büszkén vállalva állatian üressé és elvakulttá válni. A színésznő mélységes komolysággal a röhejességig viszi a figurát. Gondosan felépített munka Rátóti Zoltán klasszikus drámai hős Georgja, aki kezdeti lojalitását és megértő belátását eldobva ismeri fel Helen mellett a liberalizmus paradoxonát. Stohl András kimért, megfontolt és praktikus Wolfot formál, aki a szenvedélyt is modorosan, nacionalista meggyőződésének forrásaként kezeli (Alföldi parabolaantennát ad a kezébe). Murányi Tünde fő eszköze az elkeseredett Helma megformálásában a megszerzett elvesztésétől való félelem; hiába ismeri fel pontosan a problémákat, az értelmetlenül és következetlenül kitörő és romboló céltalan érzelmeket, ha egyszer tehetetlen velük szemben. Hollósi Frigyes és Hevér Gábor értelmezésében Erstling és Höfling könnyed, keménykalapos, saját balgaságukat átlátni nem tudó, álmodozó, eredendően komikus figurák, akiknek tragédiája csupán abban leledzik, hogy ott vannak, ahol vannak. Létezésük a legabszurdabb jelenség a színpadon, amire egyikük sem játszik rá, inkább laza komédiázással teremtenek feszültséget. Gergye Krisztián simulékony, kissé töketlen, de annál mozgékonyabb Halála az előadás egyik legszellemesebb és legötletesebb találata – miért is ne lehetne a Halál egy befolyásolható, visszahúzódó, sejtelmeskedő figura? Makranczi Zalán mint Titania fia pontosan érzi, hogy a záróképet lényegében megoldják a patái, s fortyogó, fékezhetetlen, állati indulatú robbanása minden reményt eltaposva zárja le az elő-adást.
Daróczi Sándor jelmezei pontosan vázolnak egy-egy szituációt, amelyet aztán a színészeknek már „csak” árnyalniuk kell: Mészáros Piroska, Orth Péter, László Attila fiataljainak szokványos mai ruhái lehetővé teszik, hogy egy-két erős megmozduláson kívül nyugodtan építkezzenek klisékből. Titania és Oberon rendszerenkívüliségét tökéletesen jelzi a bőrkabát, de szembetűnő még Erstling és Höfling keménykalapos, idejétmúlt, konzervatív bankár-szerelése is, valamint a divatosan sötét Halál-jelmez, amely finoman alkalmazkodik Gergye negédes játékához. Alföldi rendezése néha talán többet időzik el egy-egy jeleneten, mint amennyit képes kihozni belőle – például a családi veszekedések vagy a nem elég sűrű zárás esetében -, de mind tartalmi, mind vizuális tekintetben rengeteg ötlettel pakolta tele az előadást; Stohl András „drága nemzetem” felkiáltása sem hajlik demagógiába, mert gondolat van mögötte.

Stohl András (Wolf) és Rába Roland (Cyprian) Schiller Kata felvétele

Nagyjából így hajít minket a füstölgő kráterbe az előadás: a két család megöregedett tagjai körbeülik a kóró helyén maradt gödröt, a lehetőség lehetősége is elveszett, miközben a – nem véletlenül az ógörög Bacchust, az állati vágyak és kéjek megtestesítőjét felidéző – félember-félállat egy látszólagos érzéki pillanat után tébolyult és eszét vesztett közösülésbe kezd egy nővel, akiből nagy valószínűség szerint nem sok minden marad utána. Az előadás a jelenből indul, abból a köztes állapotból, amelyben ma is vagyunk: egyszerűen eldönthetetlen és tisztázatlan, mit jelent számunkra (a társadalom, az emberiség számára) valójában az, hogy szerelem, hogy értelem, hogy ember, hogy élet. S oda jutunk, hogy a szavak már csak kiszáradt kórók, a kapcsolatok rögzült, mindennapos gyakorlatok, marad a puszta test, annak meg már mindegy. A félállat-félember, legyen az faun vagy fél-faun, olyan fél-labirintusra utal, amit fél-zombikként lassan felépítünk, és a maradék szenvedéllyel annak fogunk örülni, hogy legalább itt sétálhatunk.

Botho Strauß: A park
(Nemzeti Színház)

Fordította: Forgách András. Díszlet: Menczel Róbert. Jelmez: Daróczi Sándor. Dramaturg: Vörös Róbert, Perczel Enikő. Rendezőasszisztens: Kolics Ágota. Rendező: Alföldi Róbert.
Szereplők: Nagy Mari, László Zsolt, Rába Roland, Schell Judit, Rátóti Zoltán, Murányi Tünde, Stohl András, Hollósi Frigyes, Hevér Gábor, Gergye Krisztián, Mészáros Piroska, Makranczi Zalán, Debrah Dennis, László Attila, Orth Péter, Gáspár Kata, Máramarosi Bence/Soós Áron.