A Radnóti polgári realizmusa – mely fogalmat e dolgozatban megkísérlem értelmezni -, szemben a kritikai realizmussal, a polgárságot ábrázolja, anélkül, hogy reflexió, elemzés tárgyává tenné, problematizálná.

„Ilyen színház még van?”
Idézet Anatolij Vasziljevtől,
miután megnézett Budapesten
egy előadást az idei évadban
(Városi legenda)
Ha ma azt mondjuk: polgári színház, akkor biztosan a Radnóti jut először eszünkbe. Ez jelöli ki arculatát a budapesti színházi térképen – több budapesti színháznak egyáltalán nincs arculata (a Vígszínháznak például, amely már nem polgári: túlságosan sokat akar markolni, afféle színházi Tesco, ahol eddig mindent lehetett kapni a gagyitól a művészetig).
Pedig már nem nagyon tudjuk meghatározni, mi is az a polgári színház, milyen paraméterek szerint, milyen műsorpolitikával, kit és milyen ízléssel szolgál; a „polgári” szót kisajátította-kifosztotta egyrészt a politika, másrészt valami általánosabb (rendszerváltás utáni) újraértelmezés, újrafeltöltés hiányában kiürült.
Egyszerűbb onnan elindulni, hogy mi nem a polgári színház: nem a fiatalok színháza, nem is folytat közönségnevelést, a nézőt készen kapottnak tekinti. Nem a kísérletek, forradalmak (volt ilyen korszak), nem is a nagy (monumentális) formák színháza, hanem a biztos, kipróbált formáké. Nem a lázadásé, és nem a felforgató kritikai szembesítéseké.
A Radnóti, egyes jó előadásai, értékes társulata, stabil közönsége (ezeket tartjuk erényeinek) ellenére, összességében szemlélve mégiscsak egy valós egzisztenciális téteket nélkülöző, inkább afféle szórakoztató színház (itt a színház általam ismert legutóbbi évtizedéről beszélek). Nem szükségszerű, hogy egy polgári színház tét nélküli legyen. A Radnóti azonban nem kritizál senkit, főleg nem a polgárt, önmagát és saját közönségét (részben fenntartóját), egyszóval saját értékrendjét: a kényelem színháza, amely nem törekszik a néző elbizonytalanítására, nem feszélyez azzal, hogy szembesülni legyen kénytelen a világgal, amelyben él, és amelyért ily módon ő is felelős. (De hát – és ennek az írásnak ez a valós dilemmája – milyen jogon kérjük számon a kritikai és önkritikai szemléletet, amikor ilyesmit másutt sem tapasztalhatunk? Viszont ettől még nem kell beletörődnünk.)

Bunbury Koncz Zsuzsa felvétele

A felelősség kérdése kritikai attitűdöt feltételezne: hiszen arra kellene válaszolni, hogy miért, ki miatt ilyen ez a világ, amelyben élünk. A Radnóti polgári realizmusa – mely fogalmat e dolgozatban megkísérlem értelmezni -, szemben a kritikai realizmussal, a polgárságot ábrázolja, anélkül, hogy reflexió, elemzés tárgyává tenné, problematizálná.

Ezt jól mutatják darabválasztásai: jelentős részük a XIX. században,1 a (budapesti) polgárság fénykorában, robbanásszerű fejlődésének korában keletkezett. A középosztályi életstílus, a Bürgerlichkeit a Radnóti világának központi fogalma, eszmeiségének leglényege. A középosztályi életformát azonban – a korhű jelmezek, díszletek, kellékek bizonyítják – egy eltűnt, mindenképpen MÚLT-ként érzékelhető világként ábrázolják (talán a Solness a kivétel). A múlt polgársága ez, színrevitelébe nem kevés nosztalgia vegyül a múlt iránt (és talán a múlt színjátszása, színházesztétikája iránt is). A múltba fordulás, amely ha tetszik: a jelenből való kihátrálás, a jelentől való elzárkózás, teszi mára oly ártatlanná és tét nélkülivé a műsorra tűzött darabokat. Ez a színpadi világ: más világ, nem a mienk, nem a jelenvaló. Ez a más világ: szép, esztétizált, gyakran pazar díszlettel-jelmezzel. Ezért sem tekinthető a kortárs polgári értékek őrzőjének a Radnóti színházkoncepciója: hiszen ezeket az értékeket csak a múltban tudja felmutatni.
A lifestyle rendkívül fontos, fontosabb, mint a life. (A kilencvenes évek híres színházi szlogenjét, a Life, not lifestyle!-t fordítom most ki.) A lifestyle itt nagy műgonddal készül, vonzó is a közönség számára.

Prah Koncz Zsuzsa felvétele

A középosztály iránti vonzalmat a kortárs magyar darabok törik meg – nem véletlen, hogy éppen itt volt az Asztalizene, Térey János középosztályt megjelenítő darabjának ősbemutatója. Itt játsszák Spiró György Prahját, amely a munkanélküliség szélére sodort vidéki, leszakadó társadalmi rétegről szól, illetve Bereményi Géza-Kovács Krisztina Apacsokját, amely a hatvanas évek különös jelenségéről, a társadalmonkívüliségről beszél. Jól látni, hogy a Prah milyen idegen test a Radnótiban, mennyire nem nyújt azonosulási felületet a néző számára; a szegénység, változtathatatlanság, lebomló értékek, esélytelenség minden tekintetben a Bürgerlichkeit ellentéte (ugyanez a darab a Pécsi Harmadik Színházban, ebben a kültelki szocreálban sokkal közelebb került a nézőkhöz, térben is, hiszen „beültették” az előadás terébe, szellemileg is, mivel „ott voltunk”, ahol a Prah problematikája, társadalmi közege tapinthatóan jelen van).
A Radnóti legjobb esetben is – ez teoretikus lehetőség, a most futó darabok egyikére sem igaz – csak kicsit lehet kényelmetlen a polgár számára, mint az a tükör, amelyben túl éles és előnytelen fényben jelenik meg az arcunk. A Radnótiban a „polgár” szemszögéből nézve nem történik semmi kellemetlen vagy felháborító. Mert ő a meztelenségen, trágárságon, provokáción, radikális rendezői színházon háborodna fel, ahol kedvenceit kényelmetlen helyzetben, előnytelen fürdőruhában, öregedő testüket mutogatva kell néznie (mint Zsótér Athéni Timon-rendezésében majd’ egy évtizede), vagy netán azt mondják róla, hogy nincs a színen, amikor ott van, vagy hogy mozdulatlanul ül másfél órán keresztül (a szintén Zsótér rendezte Medeában). A mostani Radnótiban ilyesmi már nincs. A konzervatív néző a szöveghűséget kérte számon ezeken az előadásokon, miközben valójában csak arra vágyott, hogy a színház maradjon olyan, amilyen harminc-negyven évvel korábban volt.
A Radnóti esztétikája szerint a negyedik fal mindig létezik, nem is tételezi fel, hogy a színpadon megjelenített világ és a nézőtéri összeér: ha megtörténne, akkor ez a színház a néző „ügye” is lenne. Ha meg közös ügy lenne, akkor mindjárt kényelmetlen is. (Zsótér Sándor Timonja a ruhatárban kezdődött, a Medeában a színészek frontálisan, egyenesen a nézőhöz beszélve – tehát létezésünket tudomásul véve és bennünk is tudatosítva – bontották le a falat.)
Ez a fal, a kommunikáció akadálya szimbolikusan is létezik. Ma a Radnótiban kommunikáció csak a színpadon van, és ott is marad: a színház nem tartja feladatának, céljának, hogy a nézőhöz beszéljen, és felébressze – hogy magára ismerjen. Ehelyett inkább elandalítani vagy – elsősorban – szórakoztatni kívánja, ami a múlt, egy letűnt középosztályi életstílus iránti nosztalgiában kulminál. Egy magát polgárinak tekintő színház azonban nem úszhatja meg, hogy a polgári értékrendről ne önmagát és közönségét reflektálva beszéljen, csak nosztalgikusan, szép ruhákba öltözötten.

Solness építőmester Koncz Zsuzsa felvétele

A Radnóti előadásai jól-rosszul lebonyolított, olykor egészen profi és szórakoztató produkciók (mint a Bunbury), máskor ellenkezőleg: alapvető értelmezéstől is mentesek (mint a Solness). Közös azonban ártatlanságuk és kíméletességük a nézővel szemben.

A színház nem tart sok darabot műsoron (annyit semmiképpen, mint a Katona, a legrégebbi A kripli 2001-ből, amúgy az elmúlt két év előadásai futnak), jelenlegi műsorpolitikája azonban polarizáltabb, mint bármikor korábban: többé-kevésbé ismert, klasszikus polgári drámák vagy bohózatok és mellettük pár kortárs magyar darab. Egy repertoárban megy az ismeretlen Paul Gavault és Robert Charvay, Osztrovszkij, Oscar Wilde és Térey, Spiró, Bereményi. A lényeg, hogy a cselekmény szalonban játszódjék. A repertoár összeállításából koncepciótlanság és esetlegesség, dramaturgiai szerkesztetlenség olvasható ki, és pontosan mutatja, hogy a színház nem kötelezi el magát felvállalt értékek mellett: a komédiák és bohózatok a „biztosra megyünk” elve alapján választatnak ki. Csak a magyar darabok a kivételek.
De a színház állatorvosi lova éppen az Asztalizene. Az elmúlt évek legjelentősebb magyar drámája, amely, először a rendszerváltás óta, a társadalom felsőbb, budapesti rétegeit teszi tüzetes és kritikai vizsgálat tárgyává. Mindez kedélyes szalondrámává finomul a Radnóti színpadán. Térey egy budai, poosh étterembe helyezve eljátssza a szalondráma látszatát, a polgári dráma eszköztárát használva, de közben egy artaud-i kegyetlenségű darabot ír egy szép fehér dizájn dobozba, melyben leszámol minden egyes szereplőjével, szokásaikkal, vágyaik tárgyával, egész világukkal – a polgári Buda lakóival. Az előadásban azonban ennek a kegyetlenségnek, a magunkkal való szembesülésnek – elvégre mind a belvárosi színház, mind a közönsége leginkább ehhez a társadalmi réteghez tartozik (tartozunk) – nyoma sincs. Polgári realizmus lett egy par excellence társadalomkritikai vagy valóságkritikai darabból. A radnótibeli Asztalizene szereplőiben nem ismerünk magunkra, fogyasztási szokásainkra, empátiahiányunkra, cinizmusunkra, arra a gazdag, csak saját magával törődő társadalomra, amelynek mi is építő tagjai vagyunk.
Ez a stabil, tekintélyes, a lehetőségekhez képest jómódú belvárosi színház a legjobb helye (lett volna) az Asztalizenének: hogy önmagáról beszéljen. Az értelmiségi közönyről. Azonban a Radnóti önmaga képviseli ezt az értelmiségi közönyt, amelyre nem tud reflektálni, hiszen elmenekül a jelenvalóság elől. A pesti csőcseléket lenéző budaiak, a kisember iránt a legkevesebb empátiát sem érző cinikus középosztálybeliek, értelmiségiek mi vagyunk, nem fikció. Mi, azaz a nézők és a színház. A magyar színházra ma egyáltalán nem jellemző a kritikai gondolkodás, de a középosztályi kritika végképp idegen tőle. A Radnóti e tekintetben nem a kivétel, hanem a szabály.
A Solness építőmester e színház reflektálatlanságának legmarkánsabb példája. A Valló Péter rendezte bohózatokkal (Farkasok és bárányok, Bunbury stb.), amelyek jól elszórakoztatnak, sokkal elnézőbbek vagyunk, mint egy olyan Ibsen-művel, amelynek ebben a színházban jelenvalósága lehetne. Solness, az idősödő, még sikeres, de a fiatalokat a pályáról leszorító művész mégsem találkozott azzal a színházvezető, a magyar színházban meghatározó művészegyéniséggel, akit Bálint Andrásnak hívnak. Az egyetlen érv, amely e darab színrevitele mellett szól, e találkozás személyes, vérre menő tétje lenne, mert Bálint András-Solness egész életműve forogna kockán. Amely életműnek muszáj összeroppannia, hogy a dráma a színpadon megszülessék. Ebben a találkozásban mindannyiunknak meg kellett volna pörkölődnünk, felismerve szűkkeblűségünket, gyávaságunkat, fogyó alkotóerőnket, élethazugságainkat. Bálint András a szerepet nem engedi magához közel – Solnessből csak a hideg, számító, maníros egoistát mutatja meg -, nem meri személyessé emelni. Nem járja be Solness útját, elzárkózik az önmegismerés elől, ha szabad ezt mondanunk. Azt a lehetséges életutat tagadja meg magától, amely – nem akarom sugallani, de – mégiscsak a sajátja is, még ha az úgynevezett „fiatalok” nem dörömbölnek is helyet követelve a Radnóti ajtaján. Lehet-e Dévénynél betörni és efféle kérdéseket feltenni? Egy olyan személyiség, mint Bálint András, nem érheti be kevesebbel, mint hogy belenézzen a Solness nevű tükörbe. És sajnos ugyanolyan bátortalan megtenni, ahogy egész színháza az.

Farkasok és bárányok Koncz Zsuzsa felvétele

Ha pedig az Ibsen-darab választását nem a „párhuzamos életrajzok” indokolják, hanem pusztán a kioszthatóság, annál rosszabb. Kiss Csaba, a rendező itt nem (sem) elemez, nem reflektál – ezt jól mutatja, hogy milyen irányba tereli Solnessét -, de a betoppanó, az építőmesteren a múltbeli ígéretét számon kérő egykori kislányról sincs elképzelése. Magáról a tragikus végről pedig groteszk kép marad meg bennünk: Solness nem a mélybe zuhan, hanem a színház szűk, alacsony színpadán kell a színésznek imitálnia a mélységtől való félelmet. Kiss Csaba és Bálint András kéz a kézben haladnak: amit nem követel a rendező, azt nem játssza el a színész-igazgató.

Az ember/színész, őszinteség/szerepjátszás, magánélet/színházi szerep összeütközéséről (összemosásáról) is szóló Rítus című előadás ugyancsak felteszi azt a kérdést, amelyet a Solness kapcsán feszegetünk: vajon sikerül-e eljutni e szembesülés kínzó mélységéig? Ez a színházi látszatokba, hazugságokba való menekülés a Rítusban sem válik megrázóvá, nem válik nézői felismeréssé az élethazugság.
Amikor viszont a Radnóti az, ami: a Farkasok és bárányok című Osztrovszkij- vagy a Bunbury című Oscar Wilde-darab esetében, sokkal erősebbnek is látszik (mindkettő Valló-rendezés). A bohózat ma szinte ugyanolyan fontos a magyar színpadon, mint száz évvel korábban, amikor fénykorát élte. A nem elhanyagolható különbség az, hogy van-e éle, tétje ennek a bohózatnak, mennyire szól rólunk. A társulat számos tagja kiváló karakterszerepekben remekel, a szórakozás jó minőségű (bár nem éppen forradalmi, minden a színházi konvenciók szerint történik). Csomós Mari, Szervét Tibor, Wéber Kata, a vendég Almási Éva és Debreczeny Csaba, Martin Márta, Szávai Viktória mind pompásak. Az emberi álságok, hazugságok e komikus formában persze súlytalanabbak, de jelenvalóbbak. „Ilyen színház még van?” – csodálkozhatunk Vasziljevvel -, amely teljesen szűz maradt az elmúlt évtizedek színházi forradalmaitól? Nagyjából olyan, mint egy időutazás. Mégis, „azon belül” működőképes és szórakoztató. Nyilván sok ilyen van Angliától Oroszországig a világ számos pontján, s mindig is lesz, amíg a színházi intézmények stabil lábakon állnak, és létezik az ezt fogyasztó polgárság. Ami persze korántsem jelenti azt, hogy egy színház számára „ez a helyes út”, a csupa-komédia. Amíg a komédiában az emberi gyarlóság, bűn és kegyetlenség következmények nélkül való és humoros, a reflektálatlanság pedig megbocsáthatóbb, a „komoly” drámákban ugyanennek súlyos tétje és folyománya van.
Az lenne ennek az oka, hogy rendezőink – e szórakoztató színházi hagyománynak megfelelően – a könnyű műfajban eleve jobbak, mint az összetettebb elemzést, elmélyültebb emberábrázolást, belső igazságokat és valamilyen koherens világképet kereső drámában? Nyilván ez is szerepet játszhat.

Asztalizene Koncz Zsuzsa felvétele

A Radnótinak a repertoár mellett a másik sérülékeny pontja: a rendezői névsora. A Radnóti rendezői tekintetben is „középre” választ. Valló Péternek, a konzervatív esztétikájú, de megbízható mesterember rendezőnek négy darabja is műsoron van. Néhány éve még Zsótér ha nem is mindig jó, de gondolatgazdag, nézői elvárásokat kimozdító, olykor provokatív előadásait láthattuk; ő 2006-ban rendezett itt utoljára (a Jane Eyre-t). Zsótér meghívása a pesti színházakba gyakran csak a színigazgatók lelkiismeretének megnyugtatását szolgálja, ezzel mintegy „kifizetik” a szakmát, mert az általa fémjelzett színházfogalom valójában sem a Radnótiban, sem a Vígben, sem a József Attila Színházban nem vált egy koherens esztétika, arculat részévé, mindenütt nagyjából maradt ugyanaz a konzervatív, kommersz, hagyományos színjátszás (melyik hol), mint korábban. Egyedül a Katona (és a megújulóban lévő Nemzeti) mondhatja el, hogy egy Zsótér-darab az arculat egészének a része. A nagyszerű Medea és a többi Zsótér-rendezés után a Radnótiba nem hívtak olyan rendezőt, aki bármilyen alternatívát kínált volna ezzel az úgynevezett konzervatív-polgári ízléssel szemben. Kiss Csaba bizonyosan nem, de Lukáts Andor (a Rítus rendezője) vagy Bagossy László sem – ez utóbbi mint az Asztalizene színre állítója a legkészségesebben idomult a színház problémamentes, polgári realista szemléletéhez. A legújabb, itt felavatott rendező, a filmes Török Ferenc ugyan mindenképpen friss szem (elsősorban az, hiszen új vizualitást hozott), szemléleti újításról azonban az ő esetében sem beszélhetünk. Az Apacsok darabként problémátlanabb, mint amilyen lehetőségek a megragadott, aztán mégis eleresztett anyagban adódhattak volna, könnyebb és megbocsátóbb, mint amilyenné válhatna egy kemény ügynöktörténettel. Zsótér után vagy nélkül ez a színház veszélytelenebb és biztonságosabb, úgyszólván teljesen kockázatmentes lett.
A Radnótinak, köztudott, erős a közönsége, és vélhetőleg rajongói is számosan vannak. Ez a közönség kisszámú, de stabil, talán középkorú. A színház egyes sztárjai, elsősorban Csányi Sándor, fiatalokat is vonzanak – derül ki a fórumokból. A társulatban sok a jelentős, erős színész: Csomós, Szervét, Szombathy Gyula, Kováts Adél. Az itt „szocializált” fiatalokból elsősorban Wéber Kata, ez a nagyszerű tehetség emelendő ki.
Elvégre ez egy színészközpontú színház. Nem a rendező és nem is az író színháza, de a színészé és a polgáré – bárki lenne is az.
1 A Solness ősbemutatója: 1892, a Farkasok és bárányoké: 1875, a Bunburyé: 1895, A csodagyermek vígszínházi bemutatója 1903-ban volt.