A leghosszabban a fiatalkori Yvonne, burgundi hercegnőnek kellett a fiókban várakoznia, hisz már a harmincas években megjelent, ám évtizedekig nem került színre…

Witold Gombrowicz odahaza, Lengyelországban hosszú ideig afféle tiltott-tűrt emigráns író volt, művei nem jelenhettek meg, ám egy idő után már mindenki idézte őt; azok is, akik földalatti sokszorosított kiadványból vagy nyugati csempészpéldányból ismerték, és azok is, akik sosem olvasták. Amikor tehát a diktatúra összeomlása után végre teljes jogú lengyel íróként hazatért – épp két évtizeddel halála után -, kézenfekvőnek tűnt, hogy hazájában nemzetközi Gombrowicz-fesztivált rendezzenek. Utóvégre kevés színpadi szerző akadt a XX. században, aki hozzá hasonló hatást gyakorolt a század színművészetére, egyesek Beckett és Ionesco mellett emlegetik, bár ő nem tekintette magát az abszurd képviselőjének. Több köze van „a nonszensz csúcsaira” hágó, nála húsz évvel idősebb Witkiewiczhez vagy az ő nyomdokain magának új ösvényt taposó Mroz˙ekhez. Gombrowicz és a színház viszonya ugyanakkor csupa paradoxon. Mindössze három színmű és egy drámatöredék maradt utána, ezeket életében nem is nagyon adták elő. A leghosszabban a fiatalkori Yvonne, burgundi hercegnőnek kellett a fiókban várakoznia, hisz már a harmincas években megjelent, ám évtizedekig nem került színre, később mégis vitathatatlanul ez lett a legtöbbet játszott Gombrowicz-darab, s olyan neves rendezők, mint Ingmar Bergman, Krystyan Lupa, Jorge Lavelli vagy Alf Sjöberg, többször is megrendezték, nem beszélve Ascher Tamásról, aki úgyszintén Kaposvárott, Helsinkiben és Bécsben is nem akármilyen sikert aratott vele. Maga a szerző csupán Lavelli 1967-es párizsi rendezését látta, Sjöberg két évvel korábbi revelatív stockholmi előadásának viszont állítólag komoly része volt abban, hogy élete utolsó éveiben Gombrowicz neve is bekerült a Nobel-díj várományosai közé. Varsóban 1957-ben – a tiszavirág-életű politikai enyhülés idején – bemutatták, de két hónap múlva le is vették a műsorról. A hetvenes évek közepétől alakul ki újabb Gombrowicz-kultusz a lengyel színpadokon, ekkor nemcsak darabjait játsszák, hanem – újabb paradoxon – prózai műveit is előszeretettel dramatizálják, miközben maguk a regények nem jelenhetnek meg nyomtatásban, immár az író tiltó végrendelete miatt, aki könyveinek hazai kiadását a cenzúra tűrőképességét meghaladó háromkötetes Napló megjelenéséhez kötötte. Nem csoda, ha csak a rendszerváltás hozott igazi fordulatot Gombrowicz hazai befogadásában.
Fordulatot és új paradoxonokat. Gombrowicz végre a Parnasszuson? Már ahogy vesszük. Mindenesetre az „igazi lengyelek”, ama soviniszta-nacionalista észjárásúak egyre hangosabban bélyegezték hazaárulónak, idegenlelkűnek és más effélének a lengyel önismeret könyörtelen búvárját, aki sosem volt rest a hazafiúi mártíromságot, a messianizmust, a nemzeti önáltatást ostorozni (addig-addig, míg a Kaczyn´ski-kormány idején még a középiskolai tantervből is kiiktatták). Másfelől a Gombrowicz-fesztivál is hamar kifulladni látszott, noha a radomi Teatr Powszechny által ambícióval szervezett színházi seregszemle első alkalommal, 1993-ban még impozáns sikerrel zajlott le – nem messze az egykori mal/oszycei udvarháztól, ahol az író gyerekkorát töltötte -, már csak azért is, mert eleve interdiszciplinális rendezvénynek szánták, a Gombrowicz-interpretációk mustrája mellett számos kiegészítő programmal, amiből a gombrowiczológusok (színháziak, irodalmárok, műfordítók) találkozója ígérkezett a legizgalmasabbnak. Így is kiderült azonban, hogy lehet ugyan az író élő inspiráció a mai színház számára, ám ez egy kétévente sorra kerülő seregszemléhez túl szerény szellemi muníció. Próbálták hát a kört így-úgy tágítani, a kilencvenes évek végétől több fesztivál is a „Gombrowicz plusz” jegyében zajlott, azaz minden alkalommal még egy vele rokon szellemű író előadásait is meghívták, de ez is formális szempontnak bizonyult.
Két évvel ezelőtt új igazgató, Zbigniew Rybka vette át a radomi Teatr Powszechny és vele együtt a Gombrowicz-fesztivál vezetését, s úgy tűnik, a fesztivált is feltámasztotta tetszhalottságából. A „hagyományos” modell az volt, hogy néhány külföldi produkció mellett lehetőleg az előző évad legjobb hazai Gombrowicz-bemutatói kerültek színre Radomban. Az új elképzelés némiképp módosította ezt a receptet, így: mit jelent ma Witold Gombrowicz más színházi kultúrák képviselőinek? Azaz a lengyel színeket is csak olyan előadások képviselték, amelyeket nem hazai rendezők készítettek, ami még az Yvonne opolei bábszínházi változatára is érvényes, az is szlovák rendező munkája volt. A mostani seregszemle amúgy is mintegy e korai Gombrowicz-darab köré szerveződött: a nyolc fesztivál-előadásból öt alkalommal az Yvonne került színre. Nekünk, magyaroknak különösen érdekes, hogy bár korábban is jártak magyar társulatok Radomban, a mostani volt a „legmagyarabb” Gombrowicz-fesztivál. Hisz nemcsak a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház magyar nyelvű Yvonne-ját rendezte magyar rendező (Bocsárdi László), hanem a kassai Ëtatne Divadlóét is (Czajlik József), a házigazda radomi Teatr Powszechnyét is (Szabó Máté) és a katowicei Teatr S´la˛ski Yvonne-ját is, amelyet Keresztes Attila vitt színre.
„Többéves stagnálás után a radomi Gombrowicz-fesztivál végre új lélegzetet vett, idei, kilencedik kiadása igazi nemzetközi jelleget öltött” – írta október végén a Rzeczpospolita, és Keresztes Attila katowicei Yvonne-ja, amelyet az év végén Kolozsvárott és a budapesti Nemzetiben is láthattunk, adott némi ízelítőt ebből a friss levegőből. Mi tagadás, sajátos ambivalencia jellemzi ezt az előadást. Első benyomásra úgy tűnik, a rendező meghökkentően szabadon kezeli az irodalmi anyagot, majd épp azon lepődünk meg, milyen szigorúan ragaszkodik a gombrowiczi dialógusokhoz. Egyébként minden Gombrowicz-színház ezen áll vagy bukik: mindhárom Gombrowicz-darab rafináltan kiötlött és mesterien végigvitt provokáció a néző ellen, akit az író gondosan lépre csal, majd sarokba szorít. Ha pedig úgy készít valaki „érdekes” Gombrowicz-spektákulumot, hogy ez az írói játszma kimarad belőle, a mű erőtlen lesz, gyenge és hatástalan, már maga a cselekmény is sántítani fog.
A nézőt Keresztesnél nyitott színpad fogadja: Bianca Imelda Jeremias hideg, geometrikus, szuggesztív játéktere, nem ezt várnánk. Hisz az eredeti Yvonne, burgundi hercegnő helyszíne, noha maga a darab egy képzeletbeli – burgundiai – királyi udvarban játszódó Shakespeare-paródia, leginkább a mal/oszycei udvarház világát idézi; nem csupán azért, mert tudjuk, az ifjú Gombrowicz akkor vágott bele a darabírásba, amikor súlyos beteg apja kedvéért hazatért a városból, és hosszabb időt kellett a vidéki lét „fogságában” töltenie. Túl „családias” az atmoszférája ennek az udvarnak, túl marcipánszerű figurák mozognak benne, akiket belülről a kiszolgáltatottságtól-megaláztatástól való rettegés és iszonyatos elfojtott, már-már gyilkos indulatok gyötörnek. Fülöp herceg eljegyzi magát a csúf, „lassú vérű”, szótlan Yvonne-nal, csakis azért, mert a lány elviselhetetlenül taszítóan hat rá, azaz a maga szabadságát akarja demonstrálni, ami azonban nincs sehol. A királyi pár ugyanis, elkerülendő a botrányt, elnézi a trónörökös hóbortját. De hiába, Yvonne faragatlansága és passzivitása lehetetlen helyzetbe hozza az egész udvart, holott itt aztán mindenkinek nagy gyakorlata van az etikett megszegésében és a kihágások eltussolásában. Gombrowicz igazi leleménye annak megmutatása, hogy Yvonne, aki már-már maga a negatív létezés, minél üresebb és minél semmilyenebb, annál ingerlőbb: mindnyájan úgy érzik, hogy saját ürességük és semmilyenségük tükre. Elfogja őket a rettegés, a létbizonytalanság, nemcsak a királyi famílián, de az utolsó udvarhölgyön is úrrá lesz a bestialitás, a durvaság, az ostobaság, ami katasztrófával fenyeget, el kell tenniük láb alól Yvonne-t.
Keresztes Attilát nem érdeklik a burgundi kulisszák és a királyosdi kulisszái mögött meghúzódó családi titkok, bűnök, szenvedélyek. Józan, illúziótlan szemmel nézi Gombrowicz parodisztikus Shakespeare-játszmáját, akár egy Brecht-tanítvány, nem akarja, hogy a műben bevallva-bevallatlanul ott sűrűsödő emóciók megérintsék. A román-magyar Bianca Imelda Jeremias, akit Erdélyből hozott magával szcenográfusnak, azaz a teret is, a ruhákat is ő tervezte, maradéktalanul érti ezt, sőt mi több, az az erőteljes vizualitás, ami a színpadról sugárzik, nemcsak a játék modorát, stílusát, hanem a szellemét – hogy azt ne mondjam, világképét, filozófiáját – is megszabja. Az jól érezhető, hogy ez a fekete-fehér Yvonne nem a leegyszerűsítés kedvéért használja a színszimbolikát, inkább a színpadi alakokat kívánja átvilágítani vele. A királyi udvar valamennyi szereplője modern vonalakkal elegyített barokkos ruhát visel, természetesen feketét, az arcuk, akár a bohócoknak, fehérre festve, gyorsan, akrobatikus biztonsággal mozognak a vakítóan fehér, absztrakt térben, s annak minden szegletét bejátsszák. Három fehér fal határolja a játékteret, középen rajtuk rés, előttük áttetsző emelvény és székek, mindez neonfénnyel átvilágítva, beleértve a parkettát is: egyszerű, funkcionális, szuggesztív díszlet, amelynek egyrészt minden eleme aktív, másrészt összhatásában erősen opponálja a közte-rajta-előtte megelevenedő udvari életet. Így az udvari világ meglehetősen diabolikusnak hat: a maszkok karikírozzák és elfedik a természetes arcot, a fekete ruhák sejtelmesen suhognak, amit verbális szinten aláhúz a konkrét tervvé alakuló gyilkos fantáziák kidomborítása. Ráadásul a két részben játszott darab mindkét nyitó képében ott egy értelmetlen szavakat suttogó (női) démon, az ő zsolozsmája fogadja a helyüket kereső nézőket. Ez a figura nem az író szülötte, aki irtózott minden metafizikától, hanem a rendezőé, mégsem hat didaktikusan. Talán épp azért nem, mert Keresztes nem nyúl a szöveghez, nem rövidít, nem von össze, s az általában problematikusnak elkönyvelt szövegrészeket, képeket nemegyszer virtuóz könnyedséggel oldja meg (például amikor a Kamarás magokat hint szét a szalonban, hogy „nehezítse a járást”).
A tervező egyedül Yvonne-t öltözteti fehérbe, egyedül ő játszik természetes arccal, egyedül ő a mesterkélt, figurázó-játszmázó udvari világ ellenpólusa. Az Yvonne-t alakító Agnieszka Radzikowska, aki egyébként színészi díjat kapott a radomi fesztiválon, így is azonnal tudtunkra adja „másságát”, miközben ő az, aki természetes – íme, egy igazi gombrowiczi paradoxon -, előbb csak nevetést, gúnyt, fricskát fakaszt, majd egyre idegesítőbb, egyre ijesztőbb, míg végül minden egyes partnerén úrrá lesz a rettegés. A rendezőnek eszébe se jut, hogy elcsúfítsa, idiótává, félkegyelművé tegye a lányt, ahogy Yvonne-t általában ábrázolják. Ellenkezőleg, ez az Yvonne oly mértékig felfogja, hogy el kell pusztulnia, ami már felér az öngyilkossággal. Akkor hát magasabb rendű az udvarnál? És ha igen, belefér ez a Gombrowicz-darab értelmezésébe? Úgy tűnik, Keresztes, aki megbízható és pontos színészvezetőnek bizonyul, nagyon vigyáz arra, hogy ne lépje át az író által megvont határokat. Ettől van az az érzésünk, hogy a színészileg jó szinten és hozzáértéssel levezetett előadásból hiányzik a karakteres rendezői elképzelés.
De továbbmegyek. A maga módján találónak érzem a rosszmájú katowicei kritikus, Henryka Wach-Malicka szavait is a Polski Dziennik Zachodni hasábjain: „A Teatr S´la˛ski új előadásának fő erőssége a forma, ez a nyugtalanító és nem mindig megfejthető jelekkel dolgozó, de expresszív, a nézők beidegződéseit és érzékeit irritáló forma.” A kritikus itt ugyanarra céloz, amiről fentebb magam is beszéltem, de akaratlanul is többet mond. Igen, a forma és az élet konfliktusáról van szó. A forma az idézett kritikus számára persze az előadás szuggesztív-provokatív látványaspektusát jelenti, s úgy érzi, a „nem mindig megfejthető”, a nézőt mégis rabul ejtő, akár sokkoló látvány mögött nincs erőteljes rendezői karakter. Csakhogy a Forma – inkább így, nagybetűvel, ahogy ő írná – Gombrowicz kulcsszava. Nem nehéz belátnunk, hogy a darabban ábrázolt konfliktust nem oldja meg az, hogy az udvar „kénytelen” eltenni láb alól a lányt. Az sem, ha Yvonne maga pusztítja el magát. Ez csak élesebbé teszi, amiről Gombrowicz beszél: az élet és a forma közt feszülő ellentmondás elviselhetetlenségét. Azaz az Yvonne, burgundi hercegnő nyitott darab – ahogy egyébként a másik kettő, az Esküvő és az Operett is az -, és meggyőződésem, hogy Keresztes Attila mindvégig épp erre összpontosította figyelmét. Olyan képzettársításokat, olyan látványelemeket keresett, amelyek kizökkentik, akár sokkolják is a nézőt, de ráébresztik az Yvonne nyitottságára. Mert az ismert klasszikus mű, a szerző minden eltökéltsége és tabuszegései ellenére is, előbb-utóbb bezárul, zárttá válik. Ki kell nyitni. És Keresztes Attila megtette, kinyitotta. És ez a szellemi impulzus a lényeg.