„A mozdulatokban a legvadabb póz is valószerű. De ha ezt egy pózos reszkedelmű szóáradat kíséri, akkor egészen komikus és értelmetlen rángatózássá teheti a mozdulatok hatását, a támogatásuk helyett.” (Tersánszky Józsi Jenő)

Isadora Duncan 1902-ben lépett fel először Európában; s még ugyanebben az évben debütált Budapesten, az Urániában. Ekkortól szokás számítani a magyar mozdulatművészet kezdetét. Alig tíz év telik el az első – jobbára amatőröket képző – iskolák, Dienes Valéria orkesztikai (= „mozdulatművészeti és -tudományi”), valamint Madzsar Alice mozdulatművészeti iskolájának a megalakulásáig. Szomorú tény, és ugyanakkor a sors fura fintora, hogy a hazánkban alig meghonosodott balett ellenében – szinte a nemzetközi tendenciával párhuzamosan – rögvest megszülettek a tánc megújítását célzó rendszerek társai, hogy aztán egy fél évszázad múltán a mozdulatművészeten belüli torzsalkodások, a pozícióféltés és a külső, pártideológiai tényezők hatására szinte a feledés homályába vesszenek – újra utat engedve a balettnek s a néptáncnak.Miközben az Iparművészeti Múzeumban megrendezték a Mozdulat – A magyar mozdulatművészet története és kapcsolatai 1902-1950 között címet viselő tárlatot (2012. június 29-től szeptember 9-ig), Budapestre látogatott – immár második alkalommal – az a bizonyos emberi testpreparátumokat bemutató kiállítás, mely legutóbb az iskolai osztályokon, a gyógypedagógus- és gyógytornászhallgatókon, masszőrökön túl hosszú, tömött sorokba állította az egyszeri járókelőket is. Az egykor élő, kiállítási tárgyakká lett testek láthatóan nagyobb pénzbeli hasznot hajtanak, mint a ma is élők (mint például a mozdulatművészeti irányzatot mind a mai napig követő művészek/alkotók).
Változik az értékrend s a szemlélet. És száz év távlatában bizonyosan változik a balettel szakítani akaró táncművészek megítélése is. Ma már nem látjuk ledérnek, könnyűvérűnek (s – feltételezem – a szakma sem dilettánsnak) a balett esztétikájának hátat fordító modern (szabad) tánc művészét – még ha az Iparművészeti Múzeum egy teremnyi, többnyire fotódokumentációból álló anyaga egy szemernyit sem visz is közelebb a nem balettrendszerű, de művészi igényű mozgás lényegéhez, a magyar mozdulatművészet iskolateremtői által képviselt szellemiséghez.

Dienes Valéria tanítványai. Cserge Tibor felvétele

Így aztán az emberi testen túl a lélek és a szellem formálására, a tánc (mozgás, mozdulat) mint művészet forradalmi megújítására vállalkozó mozdulatművészet csakis mumifikálódott képét fordíthatja felénk az Iparművészetiben, várva, hogy reinkarnálódjon belé az eltávozott. Vagy legalább azon túl, hogy a közszemlére tett zsánerképek, az előadásfotók, a művészi aktfelvételek, a korabeli kiadványok, az új művészet és a milliók kultúrájának 1922-es manifesztuma (Madzsar Alice – Palasovszky Ödön), a kosztümtervek, az újra s újra lejátszott koreográfia-rekonstrukciók résnyire bepillantást engednek a múltba, a kiállítás több legyen emberi és művészi sorsok lexikonízű katalógusánál. Itt van mindjárt a megnevezés problémája: nem derül ki egyértelműen, hogy mozdulatművészetről vagy mozgásművészetről kell-e beszéljünk, hogy miben más a mozdulatművészet, mint a tánc, s túl az eltérő megnevezéseken, ténylegesen mi áll a megkülönböztetés hátterében; vagy hogy pontosan miként kapcsolódik össze a mozdulatművészet (modern tánc?) a feminista filozófiával, illetve a szóban forgó korszak munkásmozgalmi történetével. A kiállítás célja egyszerűen a figyelem felkeltése, hogy volt/van egy irányzat, amit mozdulatművészetnek hívnak, hogy a dr. Dienes Gedeon megalapította Orkesztika Alapítvány s a Fenyves Márk és Pálosi István által 2001-ben életre hívott Mozdulatművészeti Stúdió (ma: Mozdulatművészek Háza) létezik – 2004 óta az 1912-ben alapított Orkesztikai Iskola hivatalos jogutódaként.
A kiállítás legfőbb érdeme, hogy a kapcsolódó művészeti ágak képviselőin (díszlet- és jelmeztervezők, fotográfusok, képzőművészek, zenészek) túl bemutat jó néhány elgondolkodtató kordokumentumot, a Dienes-gyűjtemény egy-egy darabját. Érdekes például a Szentpál-iskola folyóiratának, az Indulásnak egy „Aktuális problémák”-rovatban található bekezdése: „Technika: Régen, mikor a mozgásművészeti mozgalom útnak indult, úgy láttuk, a táncban nincs más, csak technika. A balettra gondoltunk, mely számunkra nem jelent mást, csak egy igen fejlett és számunkra nem kívánatos technikát. Ma ismét ott tartunk, hogy a mozgásművészet centrális problémája a technika. Nemcsak magával a következménnyel állunk szemben, de azzal a még súlyosabb problémával: milyen is legyen hát a technika? A probléma megoldásának a kulcsa kétségtelenül a megfeszített munka. Nem lehet többé »kiélni« a táncot. Meg kell formálni.” E mondatokat akár mostanság is hallhattuk volna a Budapest Kortárstánc Főiskola szervezte – a Magyar Táncművészeti Főiskolát is meginvitáló – konferencián, a „kell-e balettot tanulnia a kortárstáncosnak, vagy sem” témakörben. Világos, s a korabeli kritikákból is kitetszik, hogy legyen szó bármiféle preferált stílusról, irányzatról a művészet akármely területén, a magas szintű mesterségbeli tudás, a craftsmenship, a kidolgozott és „jól bevált” technika nélkül a művészi mondanivaló önmagában még dilettáns művet eredményez. De a „technika” nem feltétlenül jelenti minden esetben a balettét. A kor ismert írói (Füst Milán, Schöpflin Aladár, Ady Endre, Balázs Béla) egyébként szívesen vállalkoztak előadások kritikai elemzésére. Tersánszky Józsi Jenő például – az előadók magas szintű mozdulatművészi teljesítményének elismerése mellett – a következőképp kifogásolja Madzsar Alice egy, a mozgást a verbalitással kombináló előadását: „A mozdulatokban a legvadabb póz is valószerű. De ha ezt egy pózos reszkedelmű szóáradat kíséri, akkor egészen komikus és értelmetlen rángatózássá teheti a mozdulatok hatását, a támogatásuk helyett.”

Dienes Valéria

A hazai mozdulatművészet a húszas-harmincas évekre ért be, ez idő tájt már az Operaház sem hagyhatta figyelmen kívül az újabb tánctechnikákat, a változó szemléletet (mely a balett esetében az európai mintának számító orosz repertoár átvételét jelentette). A Dienes Valéria révén befolyásos arisztokrata támogatókat is maga mellett tudó mozdulatművészeti irányzat iskolaalapítói 1928-ban létrehozták a Mozdulatkultúra Egyesületet, gróf Zichy Géza Lipót elnökletével. Ezt elsősorban a Testnevelési Főiskola 1925-ös megalapítása tette szükségessé, merthogy mindennemű tornatanítás a TF hatáskörébe került. A mozdulatművészek célkitűzései – melyek nem elsősorban a táncra magára, hanem sokkal inkább életmódreformra, életmód-utópiákra irányultak – mélyen benne éltek a kor polgári értelmiségének tudatában, így széles körű támogatottságuk és eszméik pontos teoretikus megfogalmazása által hatékony érdekvédelembe kezdhettek. Sikerült elérniük, hogy az addig kétszakos, kizárólag társastánc-mestereket és balettmestereket képző Magyar Országos Táncmesterképző Tanfolyam kiegészüljön a mozdulatművészeti szakkal, a Mozdulatkultúra Egyesület szakmai felügyelete alatt. Emellett többen saját tanárképző iskola működtetésére is lehetőséget kaptak. A korszellemet, az aktív szellemi közeget jellemzik Dienes szavai: „Mindenhol megmozdult minden. […] Az élet minden rekeszében új szemléletek, új próbák, új tettek születtek. Elektromos volt a levegő. A történelem forradalmaktól volt viselős. Mi pedig itthon egy látszatos béke szárnyai alatt arról gondolkoztunk, hogy milyen titkokat rejthet magában az a félelmes hatalom, amely minden emberi teremtésnek és minden emberi rombolásnak tettese, az emberi mozdulat.”1 1933-ban az állami képzés elnevezésében (Tánc- és Mozdulatművészet Tanítóképző Országos Tanfolyam) rögzítette az új irányt, azonban a negyvenes években az önálló előkészítők fokozatosan beolvadtak az állami tanfolyamba, s így a hazai mozdulatművészet (egyes tánctörténeti írásokban: modern tánc) hanyatló fázisába jutott. 1945-ben Dienes Valéria lemondott az egyesület társelnöki posztjáról, s távoztával eltűnt a sokféle törekvést, művészi utat egységben tartó tekintély. 1947-ben még sikerült kidolgozni egy Mozdulatművészeti Akadémia tervét, de ekkor már készen állt egy táncművészeti főiskola létrehozásának terve is. A mozdulatművészeti képzés fokozatosan ellehetetlenült.

Isadora Duncan

A háttérben a szakmai dilettantizmus vádja mellett a politika és a pártideológia diktálta ízlés állt, mely elvetett mindent, ami individuális, ami gondolkodó. Nem tanulság nélküli az 1950-ből származó, a mozgásművészetet kiértékelő minisztériumi jegyzőkönyv, mely rögzíti, miért nem kívánatos a kommunista ideológia számára mindaz, amit a mozdulatművészet képvisel. Eszerint Dienes Valéria és iskolája „vallásos, katolikus törekvéseket szolgál”, témája „misztikus, mitológiai”, mozgásművészeti rendszere pedig „tömény idealista zavar”. Ahogy a liberális értelmiségiből a katolicizmust mélységeiben átélő filozófussá, tudóssá vált Dienes Valéria, úgy a munkásmozgalmi kapcsolatai és rendszerellenes darabjai miatt a két világháború közt többször betiltott Madzsar Alice sem nyerte el a párt tetszését, mondván, „baloldali frázisai ellenére is burzsoá-formalista”. Az iskolaalapítók közül egyedül a mozgásművészeti múltját önkritikusan megtagadó, a balett felé forduló Szentpál Olga kapott zöld utat; csoportjának 1951-es felszámolása után a történelmi társas tánc tanára lett az Állami Balett Intézetben.
Tényként jelentjük ki, hogy az esztétikájában elmerevült balettel való szembefordulás szükségszerűen következett be, de mi ez a szükségszerűség? A formailag és tartalmilag korszerűre törekvés, a régi elvetése, túlhaladása valós hatóerővel bír. A kényelmes, a művészt felmentő tévképzettel ellentétben nem a kor hat a művészre és a művészetre; épp ellenkezőleg. Milyen alakító erővel bírt a szabad tánc nagyasszonya, a modern tánc úttörője, Isadora Duncan, görögségeszméjével, mezítlábasságával, testét sejtelmesen körüllengő ruháival? S milyennel bátyja, Raymon Duncan, aki Párizsban művészkolóniát alapított, görögtorna-órákat tartott, s a maga szőtte tunikában járt, szandálban, hosszú hajjal? A kortársai szerint kissé bolond Raymon Duncan az eszme vagy cselekvés kifejezésének vágyától érintetlen danse pure-t, vagyis a tiszta táncot kereste, a mozgást a térben, mely nem kapcsolódik össze a zenével. Látható, hogy a két amerikai táncos elsősorban egy új szépségeszmény megszületéséért dolgozott. Tőlük eltérően a svéd származású zenetudós, Dalcroze ritmikájának (euritmika) célja a zenei folyamat testmozgás útján való megjelenítése; a mozgás során a különféle izom- és idegpályák ellenállása feloldódik, így a zeneoktatás hatékonyabbá tehető. Dalcroze euritmikája mellett megemlíthető az 1912-től, Rudolf Steiner útmutatásait követve kifejlesztett euritmia is, mely műfajait tekintve – mozdulatköltemények, misztériumdrámákat előadó mozdulatkórusok – érintkezik a mozdulatművészek kísérleteivel. A cél itt is a beszéd és a zene láthatóvá tétele, összekapcsolva a természetben és a kozmoszban lezajló folyamatok olyan mozgásba ültetésével, mely mozgások az emberi testben is megtalálhatók. Színpadi művészet mellett elsősorban pedagógiában és terápiás célzattal alkalmazzák. Bess Mensendieck német orvosnő tornarendszere pedig kifejezetten gyógyító, terápiás célokat szolgált. A magyar mozdulatművészet iskolaalapítói az első inspirációikat tőlük nyerték: Dienes Valéria Raymond Duncantól tanult görög tornát, Szentpál Olga és Kállai Lili a Dalcroze-rendszert sajátította el, a hazai női testkultúrát megalapozó Madzsar Alice Mensendiecktől, Berczik Sára pedig külföldön és itthon (Kállai Lilinél) egyaránt tanult. A mozdulatművészet, már amennyire ez több mint fél évszázad távlatában látható, legerősebb hatása abban az elvégzett munkában áll, melyben megkísérli a tudományt és a művészetet együttesen az ember és a közösség szolgálatába állítani. Az iskolák elsődleges célja nem a profi, új, modern táncművész kiképzése (szemben más modern iskolákkal), hanem az embernevelés – a mozgás révén. Mint hirdették, „a mozgásnak ember- és világformáló hatalma van”. A mozdulatkórusok vagy Dienes néha ezer főt irányító-szerepeltető misztériumdrámái a közösségi színházat alapozták meg.
Ha a jelenben kutatjuk e szellemiség utódait, elsősorban két intézményt említhetünk, melyek eszményképe, fogalmazásmódjukból következtetve, sokban hasonlít a mozdulatművészek ideáihoz, közösségteremtő célkitűzéseihez, a (testi) tudatosságra neveléshez. Az egyik a Fenyves Márkkal kapcsolatban már említett Mozdulatművészetek Háza. A másik az Angelus Iván vezette Budapest Kortárstánc Főiskola. De a kérdés nem az, hogy kik folytatják a mozdulatművészek által megkezdett munkát, hogy kik haladnak tovább az általuk felvázolt utakon – rövid ideig tartó tevékenységüket tekintve nem beszélhetünk minden ízében kiérlelt, céljához ért művészetről -, hanem hogy hogyan. Mint sok esetben, itt is a teória többet előlegez meg, mint amit valóra vált. Hogy mennyire tud hatékony lenni az általuk kezdett út, az annak a fokmérője, hogy milyen értéke van a humanizmusnak manapság.1 Orkesztika. Gépelt lapok. DVh. Jn.