A SZEM szervezésekor nem volt eleve koncepció a sokmozgásos, fizikai színházi produkciók meghívása. 

Színművészeti egyetemek és főiskolák fesztiválját rendezték meg Miskolcon SZEM címmel (a mozaikszó megfejtése: Színművészeti Egyetemek Miskolcon). A közelmúltban ez hazánk második „egyetemista” fesztiválja: megelőzi őt a kecskeméti SZÍN-TÁR, mely – ha minden jól megy – mire e sorok megjelennek, már negyedik megrendezésén is túl van. A szervezők motivációja mindenesetre igen sokrétű lehet, de közhasznú „hátsó gondolatok” találgatása helyett (például: így lehet korán felfedezni és a helyi színházhoz csábítgatni a tehetséges hallgatókat) elégedjünk meg azzal, hogy minden olyan kezdeményezés, amely fiatalok tapasztalatszerzését, épülését (is) szolgálja, örömmel üdvözlendő.
Miskolcon különösen jól sikerült a SZEM, és ez nem kis mértékben egy (komoly tételt érintő) költségvonzatos ötletnek is köszönhető: a vendéglátók valamennyi fellépőt vendégül látták a fesztivál öt napján, így nem alakulhatott ki a magyarországi „találkozókat” régóta jellemző helyzet, hogy tudniillik az együttesek a fellépésük másnapján (vagy még aznap éjjel) csomagolnak és hazautaznak. Ezáltal arra is lehetőség nyílt, hogy majdnem mindegyik csapat, akár különböző napokon kétszer is felléphessen, és mivel a produkciók zöme stúdió jellegű volt, mindig biztos volt a telt ház. A délelőtti workshopokat és a késő esti szakmai beszélgetéseket is komoly érdeklődés övezte, mert a helyi nézők mellett a helyi szakma és a fellépő vendégek is látogatták a programokat. Ha az okokat keressük, hogy vajon rögtön elsőre miért lehetett igen sikeres a SZEM, a fentebb említett lényeges tényezők számbavétele mellett kiemelkedik egy kulcsszó: fiatalság. Való igaz, hogy a zsigeri lendület, a valódi kíváncsiság és a hajnalig tartó fáradhatatlan bulikészség nem kifejezetten a szép korúak jellemzője.
A SZEM szervezésekor nem volt eleve koncepció a sokmozgásos, fizikai színházi produkciók meghívása. Tulajdonképpen a (törvényszerű) véletlen hozta úgy, hogy a jelentkezők zöme ilyen jellegű előadást ajánlott. A törvényszerű a történetben az, hogy fiatal, bevállalós színészekről lévén szó, a mozgás, a tánc, a dinamika eleve „kéznél van” mint önkifejező eszköz. Persze hogy mit nevezünk mozgás- vagy fizikai színháznak, az máig sincs egyértelműen tisztázva, ezért a fesztivál összes produkciója – ha akarom – nyugodtan besorolható eme rugalmas műfaji kategóriába; ha meg esetleg valakit zavar, hogy a budapesti Színművészeti zenés színész osztályának Bíít című előadása fizikai színháznak neveztetik, az tekintse bátran szórakoztató zenés színháznak a produkciót. A lényeg ugyanis nem az elnevezés (és még az sem, hogy az adott előadásban mennyi akrobatikus elem vagy tánclépés látható), hanem a dinamikus szemléletmód megléte vagy éppen hiánya. Ha lenne rá ingerenciám, és venném hozzá a bátorságot, hogy meghatározzam a fizikai színház fogalmát, valami ilyesmit manifesztálnék: a fizikai színházban a szereplők erőteljes mozgással és akciókkal kockázatok sorozatát vállalják fel. Ugyanis a testi és lelki kockázatvállalás az, ami dinamizálja, illetve annak hiánya taszítja dögunalomba a színházi előadást.

A mi osztályunk a bukaresti színinövendékek előadásában. Bócsi Krisztián felvétele

A mi osztályunk a bukaresti színinövendékek előadásában. Bócsi Krisztián felvétele

Ezért aztán a SZEM-en unalmas előadást nem láttam. Az egyes produkciók színvonala persze eltérő volt. Az említett Bíít például egészen biztosan nem rengeti meg alapjaiban a színháztörténetet, de az óvatos, körültekintő rendezésben a szereplők dinamikája, lendülete az átlagos zenés színházi produkcióknál méterekkel feljebb emeli az előadást. Paradoxon, de a kockázatvállalásnak még az (ének)hangképzésben is lehet hozadéka: a jó értelemben vett, átélhető (nem erőltetett) küzdelem a hangokért a szenvedélyes előadói stílus rokonszenves támasza.
A Bííttel együtt három magyar és öt külföldi előadás szerepelt a fesztivál műsorán. Kíváncsi voltam, hogy az oktatási módok, metódusok mellett bepillantást nyerhetek-e általuk a különböző országokból érkezett fiatalok gondolataiba, érzéseibe, világlátásába. Ekkora merítésből persze messzemenő következtetéseket butaság volna levonni, de néhány benyomásom önmagáért beszélt.
Szerintem a magyar képzésben részt vevőknek inkább a tanári-rendezői instrukcióknak kell megfelelniük, mintsem hogy szabadjára engedhetnék kreativitásukat. Az előadók szuverenitására, esetleges alkotótársi közreműködésére leginkább utaló előadások az alábbiak voltak: Látogatás (August Everding Bajor Színházakadémia, München – Ludwik Solski Állami Színművészeti Akadémia, Krakkó), Én vagyok te… (Dimitri Színházi Iskola, Svájc), Júliának meg kell halnia (Aleksander Zelwerowicz Nemzeti Színművészeti Akadémia, Varsó). Így, ebben a sorrendben. Erőteljesen magán viseli ugyan a rendező keze nyomát a román hallgatók A mi osztályunk-előadása („I. L. Caragiale” Színház- és Filmművészeti Egyetem, Bukarest), de mindeközben az is érződik-látszik, hogy a szereplők koncepciózusan tág teret kaptak benne egyéni színészi karakterük kibontására. Nem mellesleg ez volt a fesztivál legérettebb, legjobb előadása. Az 1984-et (Előadó-művészeti Akadémia, Szarajevó) e tekintetben is köztes megoldásnak találtam (gyanítom, hogy a fiatal előadók is alakíthatták a feladatukat a rendezői koncepción belül), de a „köztesség” abban is megmutatkozott, hogy a sok kommunikációs csatorna között sokszor nehezen követhetően bujkált az üzenet. A Toldi (Színház- és Filmművészeti Egyetem, fizikai színházi koreográfus-rendező szak, Budapest) nagyon erős előadás, A tavasz ébredése (SZFE, bábszínész osztály, Budapest) pedig nagyon tehetséges.
A Látogatás igazi európai projekt: határokon átívelő, történelmi múlttal szembenéző. Lengyel és német diákok – ingázva lakóhelyük között, saját elhatározásból, tanári segédlet nélkül – az Osztrák-Magyar Monarchiához tartozott Galíciában, zsidó szülők gyermekeként született, tragikus sorsú lengyel író, kritikus, képzőművész Bruno Schultz (1892-1942) Sklepy Cynamonowe (Fahéjboltok) című kötetében közösen elmélyülve annak tartalmát, szerkezetét, hangulatát, jelentését, üzenetét szétszedték apró egységekre (dekonstruálták), majd komplex hang-próza-ének-látvány- mozgásszínházi nyelvre fordították (vagy pontosabb: nyelvbe transzponálták). Általában óvatos vagyok az egyik művészeti alkotást egy másikba konvertáló kortárstánc-koreográfiákkal, mert az ihlető forrás a koreografálás közben gyakran egyszerű táncürüggyé degradálódik, de a Látogatás százszázalékosan hiteles. Valószínűleg azért, mert a befektetett elmélyült munka mennyisége egyenesen arányos az eredmény hitelességével, valamint az elmélyülés, a valódi megismerés-megértés következetes hajszolása – „csodák csodájára” – az elkészült művet egységessé és adekváttá teszi. Értsd: a kognitív tartalmak, az átérzések, az ízek, a nem felszínes szabad asszociációk valóban lefordíthatók képre, hangra, mozdulatra (ez lenne éppen a koreografálás maga). Hajlamos vagyok arra is, hogy ebben az alkotó módszerben – paradox módon – az eredménynél fontosabbnak tartsam a készülés folyamatát. Van is ebben valami általában, de a Látogatás előadása (mint végeredmény) attól (is) nagyszerű, hogy átérezhetően prezentálja a magába gyűjtött munkafolyamatokat, mintegy sűrítménye a belefektetett tetemes szellemi energiáknak. A diákok minden mozdulatot, hangot, szót komolyan vesznek, és végig ihletetten tolmácsolnak benne.

A tavasz ébredése (SZFE, bábszínész osztály). Bócsi Krisztián felvétele

A tavasz ébredése (SZFE, bábszínész osztály). Bócsi Krisztián felvétele

Az Én vagyok te… előadásának is vannak intellektuális áthallásai, de az egyszemélyes „monotánc-előadás” leginkább egy táncos-akrobatikus „stand up comedy”. Az én, az ego benne a főszereplő – valódi identifikációs válság, valamint sok-sok humor, önirónia és kedves provokációk kíséretében. Tehát a produkció nem tagadja meg az iskolaalapító szellemiségét (az intézményt Dimitri bohóc, eredeti nevén Dimitri Jakob Müller alapította 1975-ben). Itt jegyzem meg, hogy (a szarajevói kivételével) valamennyi külföldi oktatási intézményt elneveztek valakiről, csak a magyar színművészeti egyetem(ek)nek nincs névadójuk. Ezt lehetne azzal is magyarázni, hogy irtózunk a személyi kultusztól, de szerintem inkább arról van szó, hogy bele sem kezdünk a névadó akciókba, mert tudjuk: azonnal két pártra szakadva sohasem jutnánk dűlőre a kérdésben (vagy kormányváltásokkor mindig átneveznénk). Az Én vagyok te… gyarló, „egyszeri ember” hőse sok dühöngés, gyilkolászás, ellenségeskedés után rádöbben, hogy a vele szemben, a másik oldalon ülő ego is ego, sőt, ő maga az (vagy éppen lehetne ő maga is). Könnyű a svájciaknak: már a kantonok korában leszoktak a háborúzásról (viszont a darab készítője és előadója egy kolumbiai hallgató).
A Júliának meg kell halnia-előadásban tetszett, hogy fiatalok magukra készítették a darabot, vagy a rendezőjük-tanáruk jó érzékkel rájuk szabta. Közel sem arról van szó csupán, hogy a Rómeó és Júliát mai ruhákban adják elő – a szereplők lénye a tipikusan mai. Ennek megfelelően az előadásban Rómeónak és Júliának se ideje, se igénye nincs rá, hogy érlelődni, kibontakozni hagyjon egy szerelmi tragédiát. Shakespeare-nél Júliának még időre és tépelődésre volt szüksége ahhoz, hogy hathatósan szembeszálljon az akkortájt teljesen megszokott és elfogadott atyai szigorral (hogy tudniillik a lánynak Párishoz kell mennie), ma Júlia észbontóan felháborítónak tartja, hogy apja megpróbál beleszólni az életébe. Dühében diszkóba rohan, hogy eldobja az agyát, és felszedje az első útjába kerülő pasit. Ez a cselekményszál a gyakorlatban azt jelenti, hogy az előadás az atyai paranccsal kezdődik, utána jön a báli kép (a diszkó), a diszkót az erkélyjelenet követi, melyre szervesen ráépül a nász elhálása (persze előtte titkos esküvő nem volt), a szeretkezés utáni hajnalon pedig (fülemüle-e, vagy pacsirta?) Rómeó pasit már nem érdekli a kapcsolat, és unottan lelép. Júlia szerbevétele után a kriptakép már kissé kuszán-zavarosan épül fel (mintha Júlia ott akarná lépre csalni Rómeót, mert már az egész világra haragszik), de tény: a néhány, különböző helyekről kiragadott jelenet lineárisan összefűzve olyan, másmilyen motivációkon alapuló cselekményszálat eredményez, amelynek tempója és mai társkapcsolatokra, szexuális szokásokra utaló tartalma találóan jellemzi jelenünket. Azon meg már felesleges is töprengeni, hogy vajon a lengyel fiatalok ilyennek szeretik-e a világunkat, vagy csak ez a véleményük róla. Akárhogy is van, a két színészhallgató pontos szerepértelmezéssel alaposan jelzi: az ő világuk már csak nyomokban emlékeztet anyáikéra-apáikéra.
Szimpatikus, de kevéssé átütő előadás az 1984. Az orwelli történetet a regény három főszereplője kelti életre. A rendezés tobzódik a korszerű színházi eszközökben. Nagy kivetítőn szinte folyamatosan háborúkban és diktatúrában készült dokumentumfilm-részletek láthatók, melyeket néhányszor bábuk között kamerázó real time vetítés vált fel (ami nagyon határozottan emlékeztet a Hotel Modern munkáira, főleg a budapesti Trafóban is bemutatott Táborra, a „terepasztalra animált történelemre”). De hallhatók felvételről felhangzó szövegek, zenék, zörejek, terekkel, kellékekkel zsúfolt a játéktér, a szereplők mozognak, játszanak, prózát mondanak. Nagy Testvérnek kell lennie az embernek, ha mindezt követni, értelmezni, feldolgozni próbálja.
A mi osztályunk előadása dobja fel leginkább azokat a kérdéseket, hogy a mai fiatalok hogyan értékelik a felmenőiktől kapott világot – legalábbis a SZEM-ig egyfajta logika alapján hajlamos voltam ezt gondolni. Ámulatba ejtett ugyanis a huszonéves bukaresti egyetemisták hiteles játékában megnyilvánuló bölcs élet- és történelemszemlélet. Azt gondoltam az előadás után, hogy történelmi önismeretben, múlttal szembenézésben már tőlünk keletebbre is előrébb járnak. A budapesti Katona József Színház előadásában érdekes kontrasztot, feszültséget teremt a színészek közötti, esetenként majdnem kétgenerációnyi korkülönbség, mely által egymás mellett játszanak szép korúak kamasz gyereket és huszonévesek öreg, beteg, meggyötört embereket. A bukaresti fiatalok előadásában a darab végéig folyamatosan nő a feszültség, hiszen egyre nagyobb a feszítő ellentmondás: olyan fiatal „arcok” játsszák el a még közeli múlt tragikus és a jelenünk tragikomikus eseményeit, amelyeknek-akiknek személyes tapasztalataik a múltból nem lehetnek a témáról, a jelenben meg érdemben elég keveset hallhattak róla, mert bizonyos kérdések még mindig tabunak számítanak. Vagy éppen a szülők és nagyszülők direkt hallgatnak róluk.
Amikor egy valós osztály játssza el A mi osztályunkat, elkerülhetetlenül felmerül az emberben a kérdés: vajon ezek a gyerekek is juthatnak-e olyan sorsra, mint a darabbeli osztálytársak? Vagy a történelem kereke Európában már soha nem fordul (vissza?) akkorát? Mert Afrika és a harmadik világ egyes országaiban manapság is napi gyakorlat a faji alapú mészárlás, a közelben élő, szarajevói huszonéves színészhallgatóknak meg még személyes élményük is lehet a rasszista ideológián alapuló népirtásról. Azon is elgondolkodtam, hogy a bukaresti színészosztályban vajon milyen a vallási-etnikai megoszlás. Közben nem tudtam eldönteni, hogy a kérdés megfogalmazása tabudöntögetés-e, vagy antiszemita listázás. Tudom, hogy részemről csak az előbbi lehetséges, de nyilvánosan megfogalmazni a kérdést legalább annyira kockázatbevállalós volna, mint a fizikai színház. Pedig kíváncsi lennék rá, hogy a színészosztály tagjai tudják-e egymásról, köztük ki a zsidó származású (vagy kisebbségi magyar), foglalkoznak-e ezzel a kérdéssel, egyáltalán jelent-e számukra valamit. Mert a darab értelmezése, befogadása szempontjából ezek nem mellékes tényezők.

Júliának meg kell halnia (varsói Színművészeti Akadémia). Bócsi Krisztián felvétele

Júliának meg kell halnia (varsói Színművészeti Akadémia). Bócsi Krisztián felvétele

Igen jó a rendezés, amit a Franciaországban élő színésznő, Simona Măicănescu jegyez. Mozgalmas, fizikai színházi az előadás, rengeteg benne az akció, az átélés és a testi-lelki kockázatvállalás. Kitűnő vizsgaelőadás, igen sok karakteres szerepet tartalmaz, amelyek ráadásul folyamatosan fejlődnek. Fogalmazhatnék úgy is, hogy a nem oly távoli múltunk és a jelenünk történelmi eseményei kitűnő alapanyagul szolgálnak színészpalánták művészi pallérozódásához. A második előadás utáni szakmai beszélgetésen a hallgatók kitartóan ebbe az irányba, értsd: művészi-színészi feladatok, eszköztár és technika felé terelgették a beszélgetést, pedig Grecsó Krisztián alkalmi moderátor egy darabig folyamatosan kemény témák felvetését-kibeszélését vizionálta előre. De „kemény témák” csak érintőlegesen jelentek meg, a hallgatók elmesélték például, hogy a felkészülés közben célirányos „történelemórákon” is részt vettek, volt köztük olyan, aki már találkozott zsidókkal (sic!), akik családjában holokausztáldozatok és -túlélők is voltak, valamint többen megerősítették: tudnak róla, hogy a második világháború idején Romániában is volt zsidóüldözés. Azt egybehangzóan állították: szerepük megformálásában nem a történelemtanulás, hanem leginkább az egyéni sorsok, a személyes külső-belső drámák elemzése segített, na meg persze a rendezői instrukciók. Hogy vajon tabutémának tartják-e a „zsidókérdést” és annak máig ható aktualitásait, és ezért nem akartak, nem mertek beszélni róla – ezt nem tudom eldönteni. De szerintem inkább arról van szó, hogy a kérdés abszolút nem érdekli őket. És ebben benne van a véleményük a szüleiktől kapott világról.

Toldi (SZFE, fizikai színházi szak). Bócsi Krisztián felvétele

Toldi (SZFE, fizikai színházi szak). Bócsi Krisztián felvétele

Udvariatlanság volna kihagynom a két magyar produkciót, annál is inkább, mert mindkettő igen erős, színvonalas előadás. Cikkem gondolatmenetébe azért illeszthetők nehezen, mert mindkét előadás elsősorban a rendezőjéről szól (ez nem negatív ítélet akar lenni), és csak másodsorban a hallgatók kreativitásáról. A Toldi Horváth Csaba évek során kiérlelt, rá jellemző színházi nyelvén megfogalmazott előadás, ma már egyfajta tipikus „ready-made” terméknek mondható: késztermékként adott Arany János elbeszélő költeménye és az ahhoz társított horváthi „fizikai színházi” komplex nyelvezet is. Hogy egy másik „késztermék” (Agota Kristof irodalmi szövege) és Horváth hozzá társított színházi nyelve külsőségeiben és megoldási képleteiben mennyire hasonló zsánerű előadást eredményez, azt nemrég a Szkénében bemutatott A nagy füzet című Forte-előadáson is meg lehetett tapasztalni. A nagy füzet is hatásos, jó előadás. Remekbe szabott színészi alakítások élvezhetők benne, az alapanyagok és a kidolgozás is mívesek. Én a Toldival mégis jobban szimpatizálok, mert diákoknak készült vizsgaelőadásként, így funkciója, értelme kristálytisztán adott, indokolt: egy újabb nemzedéknek nyújt lehetőséget arra, hogy a szó szoros értelmében alternatív módon birtokba vegyen, újraértelmezzen egy fontos magyar kulturális hagyatékot. Az egyetemisták ezzel láthatóan határtalan odaadással, kitűnő teljesítményt nyújtva éltek is, és közben minden bizonnyal rengeteg gyakorlati szaktudásra is szert tettek. Végeredményben az oktatásnak ez (is) az értelme. Ha A nagy füzetről kritikát írnék, elismerve az értékeit, kritikusabb hangot ütnék meg.
Az Alföldi Róbert rendezte A tavasz ébredése „bábelőadásért” viszont – hibái ellenére is – rajongok. Alföldit nem is illetheti olyan vád, hogy megszokott eszközeit újrafelhasználva, hasonló előadásokat gyárt sorozatban, hanem éppen ellenkezőleg: igazi színházcsináló tehetségként minden témára és helyzetre különböző, saját ötletből kibontott megoldást talál, és értékes, egyedi előadásokat rendez. Szerencse kegyeltje, aki egyetemistaként tőle tanulhat. Ráadásul A tavasz ébredésében (sajnos nagyon kevés bábszínházi előadást láthatok, talán ezért is számomra revelációként hatóan) az is megtörténik, hogy az általában inkább háttérben maradó bábszínészek egyéniségüket és kitűnő színészi felkészültségüket bemutatva, bábbal és báb nélkül karaktereket alakítanak – nagyszerűen.
Mindent összevetve, bevallottan zsurnaliszta fordulattal élve a végén, határozottan állítom: a SZEM alatt Miskolc öt napig Magyarország színházi fővárosa volt.

Facebook Comments