…alkotói módszere, világprezentációja mélyén makacs, következetes igazság honolt. 

Roger Copeland Merce Cunningham – A modern tánc modernizálása című könyvében hemzsegnek az áthallások. Termékeny, jelentős, hosszú életű XX. századi művészről lévén szó, ezen egy kicsit sem kell csodálkoznunk. Cunningham több mint hat évtizedes aktív pályája idején a világ nagyot fordult: ami modern volt, elavult lett, ami pedig a század modern mozgalmainak kezdetén elavultnak számított, arról kiderült, hogy konvencióival együtt modernebb a modernnél. A könyv egyik aktuális tanulsága éppen az, hogy a régi megtagadása az új nevében hasonló jelenségek körül zajló, periodikusan ismétlődő folyamat, amely napjainkban annyira felgyorsult, hogy már egy időben, egymás mellett folynak a különböző periódusok történései, vagyis ugyanaz a jelenség akár egyszerre számíthat régit tagadó újdonságnak, ugyanakkor megtagadásra érett régiségnek.

A Cunningham-könyvet olvasva úgy tetszik, hogy a múlt század ötvenes-hatvanas éveinek Amerikájában a világon létezhető összes újítás mindegyike már megtörtént (persze harminc-ötven évvel korábbi példák alapján), és az azóta eltelt ötven-hatvan évben (napjainkig) ugyanazok a „felfedezések” figyelhetők meg – eltérő vehemenciával és színvonalon megfogalmazva. És eddig még csak táncról volt szólt. A különböző társművészetek aktuális megújulásai kicsit el-elcsúszott szimultaneitásban működnek: a képzőművészetben, zenében, színházban, táncban zajló folyamatok tanulságai némi fáziskéséssel ugyan, de szinte rögvest elkezdenek átszivárogni egymásba. Mire az egyik művészeti ágban vagy műfajban definiálhatóvá válik a változás, kicsi tájékozódás után kiderül, hogy nem egy társművészetben ugyanaz már lezajlott, letisztult. Lassan kétségbe vonható, hogy létezhet-e még egyáltalán újdonság, mindemellett a tény elvitathatatlan: az új generációk megújított művészetet készen nem vehetnek át elődeiktől, nekik is végig kell menniük a boldog tudatlanságban újnak tetsző úton, akár lelkesen, a felfedezés örömében-lázában. Amikor még egy-egy nagyobb változás több évtizeden vagy évszázadon át zajlott, az új generációk tudatlansága eleve adott volt, hiszen személyes tapasztalatok alapján nem ismerhették az előzőt, a régit. Manapság, amikor megújult régi és elavult új egy időben, egymás mellett és a legtöbbször egymás ellen küzd az érvényre jutásért vagy érvényben maradásért, nehéz tudatlannak maradni, mert annak ellenére, hogy tudatosan nem is keresem a korábbi tapasztalást, lépten-nyomon belébotlom. Manapság ezért újítanak sokan úgy, hogy leporolnak valami régit, és onnantól magukénak vallják azt.
Cunnighamék még nem ezt tették. Az ő korukban zajlott le, nem kevéssé az ő hatásuk révén is, az a nagy fordulat, melyet kortársaik-utódaik a modern posztmodernbe váltásaként határoznak meg. Roger Copeland (az Oberlin College „színház- és táncprofesszora”, a What Is Dance? című nagy hatású könyv szerzője) fiatal korától személyesen követhette Cunningham és a környezetébe tartozó társművészek munkásságát. Utóbbiak között olyan nagyságok említendők meg, mint a zeneszerző John Cage, valamint Robert Rauschenberg és Jasper Johns képzőművészek.
Copeland a posztmodernet a modern művészet primitivizmuspreferenciája elleni lázadásként írja le. Cunningham ebbe a folyamatba leginkább egykori mesterének, a modern tánc nagyasszonyának meghaladásával lépett be. A képzőművészetben használatos absztrakt expresszionizmus, valamint a primitív természetesség és a mitikus egység fogalmai Martha Graham alkotásai kapcsán tipikusan felmerülő kategóriák, ezeknek homlokegyenest ellentmondanak Merce Cunningham nézetei, valamint a belőlük fakadó munkamódszerek és preferencia-rendszerek. A modernisták a primitív népek művészetének és világnézetének bűvöletében élve elutasítandónak tartották a kortárs civilizáció (vagy kultúra) vívmányait és szemléletmódját, melynek behatolásától meg akarták védeni az ősi, tiszta, romlatlan formákhoz és tartalmakhoz visszanyúló művészetet. Copeland Cunninghamet posztmodernista nézetei ellenére nem sorolja a posztmodernek közé, elsősorban azért nem, mert a koreográfus elitizmusa nem engedte alkotásaiba beszivárogni a populáris kultúra termékeit, és nem hitt a művészet és művészetfogyasztó közti választóvonal megszűnésében sem. Technikailag kitűnően képzett táncosokkal dolgozott, és koreográfiáinak képzőművészeti és zenei hátterét is alkotótársaival közösen, elmélyült munkával komponálta meg. Ha egyáltalán be kell sorolni valahová, Cunningham már ezen okok miatt is inkább a modern és posztmodern irányzatok közé helyezhető el. De szerencsés esetben éppen az időbeli és felfogásbeli átmenetiség tudja dinamizálni az új törekvéseket.
A modern tánc hívei a múlt század elején a klasszikus balett merev formalizmusa, természetellenes mesterkéltsége ellen lázadva hirdették meg a visszatérést az egyszerűhöz, antikhoz, ősihez, természeteshez. Formalizmus ellen lázadtak, de – főleg évszázados időtávlatból visszatekintve – lázadásuk formálisnak tetszik. Mintha csak a testet akarták volna kiszabadítani a klasszikus balett valóban merev szabályai alól úgy, hogy közben a lélekre hivatkoztak. Ám műveikben a lelket a szabályok alól felszabadított test hasonló pályán reptette, mint szabályok alatt nyögve. Martha Graham – Copeland által következetesen absztrakt expresszionistának nevezett – modernbalett-alkotásaiban a romantikus-klasszikus balettéhez hasonló érzelmi töltet uralkodott, a történés helyett ugyan létállapotokat megfogalmazó koreográfiák szerkezetében az emelkedést csúcspontok követték, a primitív, ősi ösztönök felé fordulás rituális felfokozottsággal járt, a művekkel megidézett hajdani aranykor, az emberi világ holisztikus egysége alig különbözött a romantikus tündérmesék világától.
Ezzel szemben Cunningham koreográfiáiban (és Cage zenéjében) sohasem volt csúcspont vagy romantikus emelkedés. Mindketten a mély érzés helyett a tisztánlátást tartották fontosabbnak. Közös alkotásaikban a test és test közötti kapcsolat személytelen és aszexuális. Eszményük a távolságtartó, „dendis” elegancia volt. Mindezek ellenére Copeland szerint Merce Cunningham táncosai a felszín szépségét példázták, és nem a felszínességet. Mintha mindenben az absztrakt expresszionisták eszményeinek ellentétét akarták volna megalkotni. Míg Graham és a modernek alkotásaiban a sajátos világ azért épült fel, hogy a néző belevonódva beleolvadjon, átérezze az absztrakt helyzeteket, és értelmezze az üzenetet, addig Cunningham „felszabadította a táncot a jelentés különböző válfajainak terhe alól”. Mindenfajta emberi kapcsolatot, így a férfi-nő viszonyt is olyan személytelenséggel ábrázolta, hogy a tánckettősökről „minden jelentés lefoszlott”. Hangoztatta is, hogy „önmaguk létén kívül másra nem utaló táncokat” alkot.
Míg a modernek (nem kevéssé a freudizmus hatása alatt) az emberi belső felé fordultak, abban keresték az egységes, ősi világ lenyomatát, addig az ötvenes évek Amerikájában induló periódusváltók a kor külső, aktuális városi életét prezentálták a tánc, a zene (plusz zajok) és a képzőművészeti látvány nyelvén. És tény: a korszak felgyorsult nagyvárosi életét az egyidejű történések, a látottak és hallottak elkülönülése, a hirtelen irányváltások, a váratlan be- és lelépések jellemzik. És ugyanezek jellemzik Cunningham koreográfiáit is. Színpadán nem lehet nézőként az összes történést egyszerre értelmezni, mert egy időben annyiféle helyen és módon zajlanak a folyamatok, hogy az követhetetlen. A hallhatónak a láthatóhoz direkt semmi köze sincs, tehát a tánc független a zenétől, a táncosok által rajzolt térformákban, általuk végrehajtott irányváltásokban nem működik logika, mint ahogy a színpadra lépésekben és lelépésekben sem. Cunningham sokszor pénzfeldobással döntötte el, hogy kit milyen irányba, milyen lépéskombinációval és milyen tempóban indít el. Olykor – kereteken belül – lehetőséget adott az improvizációra, legalábbis a táncos maga választhatta ki, melyik (betanult) mozgássorozatot indítja el. A sokszor fülsüketítő, sokkoló zajokból komponált zenének annyira nem volt köze a tánchoz, hogy a koreográfus nemegyszer stopperórával a kezében irányította táncosait. Később olyan koreográfiai rendszert is kidolgozott, amelyben függetlenítette egymástól a táncos lábának, felsőtestének és kezének működését, azt is kisorsolta, hogy az adott opciók közül melyik táncos melyik végtagja melyiket „válassza”.
Cunningham elutasította az „integrált előadást”, vagyis a hajdani ősit kereső, az újkorban a wagneri Gesamkunstwerkre visszautaló, egységben gondolkodó színházat. Szerinte az ilyen olvasztótégelybe hajtja a nézőt, aki így passzív, szenvedő alanya lesz a totális műalkotásnak. A színpadon szét kell választani a szavakat, a díszleteket, a zenét, a mozgást, ezáltal növekedhet a befogadó szabadsága. Copeland vizsgálja a Cunningham és Brecht közé vonható párhuzamot, melynek eszme- és politikatörténeti hátterére is rámutat. Brecht is az együttműködő művészetek szétválasztását hirdette, nem integrálni, hanem egymástól tudatosan elidegeníteni akarta a művet alkotó különböző szegmenseket. A kétféle művészetfelfogás mögött kétféle világlátás sejlik fel, mely ellentétpár egyik oldalán közös halmazt alkot a primitivizmus, az egységre törekvés, a wagneri totális Gesamkunstwerk és a fasiszta eszmerendszer, míg a másik oldalon az egyén szabadságát hirdető posztmodernista szemlélet található. Magyar táncelemző számára mindenesetre irigylésre méltó, hogy egy koreográfus pályája kapcsán ilyen kultúrtörténeti párhuzamok tárulnak fel – akárhogy is, de ez közvetetten a tánc társadalmi relevanciáját (is) bizonyítja. Az viszont már nem csak Amerikában történik meg, hogy egy alkotó művészt távolságtartó, jelentés nélküli apolitikussága miatt politikai támadás ér. Volt, aki Cunninghamet erkölcsileg gyávának bélyegezte, a közöny esztétikájának is nevezett stílusát eszképizmusnak tartotta, és mindezt a McCarthy-izmus következményeként írta le.
Annak, aki nem tudott módszerére ráhangolódni, elviselhetetlenek voltak az előadásai. Másrészről elképesztő hatással volt a társművészetekre, kora gondolkodására. Ez csak azért alakulhatott így, mert alkotói módszere, világprezentációja mélyén makacs, következetes igazság honolt. Az irigylésre méltón széles kontextus mellett ez Copeland könyvének másik „nekünk szóló” üzenete.
Visszatérve a megújulás ismétlődő periódusaira, szinte slusszpoénként említhető meg, hogy a Cunningham alkalmazta táncnyelv a jó öreg klasszikus baletten alapult. Amit Isadora Duncan vagy Martha Graham elvetett, vagy alaposan megreformálandónak vélt, azt Cunningham visszahozta. Nem elavultnak, hanem nélkülözhetetlennek tartotta a balett szigorú törvényeit. A tipikus balettpózokat és mozdulatsorozatokat „ready made-ekként” kezelte, ez is bizonyítja, hogy mennyire magáévá tette a század képzőművészeti látásmódját.
Végezetül néhány „nem ide illő” keserű szó arról, hogy a L’Harmattan Kiadó tánctörténeti sorozatának valószínűleg utolsó darabját veheti kézbe ezzel az olvasó. Amíg a Nemzeti Kulturális Alapnak volt külön táncművészeti kollégiuma, minden évben sikerült valamennyit elkülöníteni szakkönyvek kiadásának támogatására is. Mióta minden könyvtervvel a könyvkiadás kollégiumához kell pályázni (amelynek nincs sem színházi, sem táncszakember tagja), a táncról szóló könyvnek semmi esélye a szépirodalmi és egyéb, „mindig fontosabb” művészeti kiadványokkal vívott konkurenciaharcban. Miért is lenne, ha a döntnökök között a területnek nincs gazdája? De miért kellett a tánckönyvkiadást (is) a teljes esélytelenség helyzetébe taszítani? A kérdésekre nem tudom a választ, de abban biztos vagyok, hogy ha ez a rendszer marad, Magyarországon nem fog megjelenni többé táncművészettel foglalkozó szakkönyv.

Roger Copeland: Merce Cunningham – A modern tánc modernizálása.
Fordította: Galamb Zoltán. Szerkesztette: Fuchs Lívia. L’Harmattan, Budapest, 2012.