A szerelem örökzöld, a szocializációval és kultúrával egyidős téma. Megkockáztatom, nincs olyan kifejező művészet, amely ne foglalkozott volna vele, ahogy olyan alkotó sincs, akit hidegen hagy. 

Szerelem a színpadon
„Szüntelenül beszélünk:
kétségkívül a beszéd tart össze bennünket.
Létezésünk azonban mozgásban van.”1
Örökzöld és definiálatlan

Olybá tűnik, a tavaszi-nyári zsongás a színpadot sem hagyja hidegen: mindig népszerű ihlető forrás, ám soha annyi figyelmet nem szentelnek neki, mint ebben az időszakban. Valami van a levegőben – szokták mondani -, ami körülöttünk cirkulál, és váratlanul lecsap. Egy elsöprő szenvedély, hirtelen szédület és tiszta szenvedés, maga az apokalipszis, amit közönséges nevén csak úgy ismerünk: szerelem.
A szerelem örökzöld, a szocializációval és kultúrával egyidős téma. Megkockáztatom, nincs olyan kifejező művészet, amely ne foglalkozott volna vele, ahogy olyan alkotó sincs, akit hidegen hagy. Cinikus hangok persze nemegyszer kétségbe vonták valószínűségét, szerepét, vagy egyenesen létét vitatták. Például a misztérium pecsétjét nyomták rá, a lehetetlen béklyójába fogták, társadalmi szerződésnek tekintették, vagy a szexuális vággyal azonosították. Ezen akkordok egy kortárs szólama azt állítja: a szerelem fogta sétabotját, s odébbállt, hiszen egy sokszorosított, túlgenerált és szimulatív korban nincs helyük életszagú kapcsolatoknak sem. Ebben a felfogásban a „hideg kor” nem kedvez annak a kísérletező kedvnek, mely az én – emocionális és tapasztalati – határainak kitágítására irányul, így az szenvtelenül önmagába húzódik vissza. Globális individuum álarca mögé rejtőzik, egy kiterjesztett idegrendszer hálózatára csatlakozik, mely védelmet biztosít számára többek között azzal a veszéllyel szemben, amit a szerelem képvisel.2
Még ha ezzel semmiképpen nem tudunk is egyetérteni, annyi bizonyos: a szerelemről való beszédmód – és ábrázolás – több okból is a válság küszöbére ért. Egyfelől olyan problémaorientáltság jellemzi a társadalmat, melyben degenerált minták és szabályok szomszédságában kell megérteni a belső mechanizmusok működését. Feje tetejére állt a világ, a szerelmet megelőzi a beteljesülés, ennélfogva a vágy (és a sóvárgás kielégületlensége) elkendőzi a szerelmet. A szerelembe így mindjárt duplán kódolva van a végtelen tragikum: a megfordított kondíció a boldogtalanság formációinak kialakulásához vezet (addikció, szégyen, végletesség, kielégületlenség), és ezek mentén tárja szélesre az instabilitásra nyíló kapuit – ez pedig a szubjektum határainak eltörlésével és elveszejtésével, egyszóval a halál kockázatával fenyeget, anélkül azonban, hogy vigaszra lelhetnénk a testek egybefonódásának újdonságában, a fúzióban. A szerelem tehát magárahagyottságban valósul meg, és ez kétségbeesésbe, vak logikátlanságba űzi a szerelmest.
Másfelől nehezíti a szerelemről való beszédmódot az az egyszerű tény is, hogy soha senki nem adta még pontos, univerzális definícióját. A szerelem remete, szinte kommunikálhatatlan,3 és mindenki számára mást jelent. Beszélni róla csakis a beteljesülés után lehetséges, mert amíg az ember az igézet rabja – ami a verbalitás útvesztőin túl lelhető fel, egy távoli metszéspontban, ahol én és te találkozik -, addig a szó minduntalan felhasad, és jelentése a szakadékba zuhan. A tánc talán ezért fölöttébb szerencsés nyelv a szerelem szempontjából: a testek által képes megragadni a két személy közti intervallumban rejlő intenzitást, a köztességet, ami egyik testet a másikkal összeköti. Az affektusokat reprezentálja, így képessé válhat az emóciók nyelvének mozgásba hozására. A tánc abból az imaginárius (képzelt) dimenzióból bontakozik ki, mely az „előttes” struktúrára világít rá, ami a szerelem képességét (képszerűségét) is magában foglalja. Egyáltalán nem fontos, hogy amit látunk, valóban megtörtént-e, ha a teremtett illúzió lehetővé teszi, hogy általa megértse a néző, hogyan hatnak rá az ábrázolt affektusok tünetei és fantáziái.4 Tanulmányunk mindezek mentén azt vizsgálja, hogyan világítja meg (diagnosztizálja), és fogja némán vallatóra a tánc ezt az ide-oda pattogó, dús energiát, a medialitást, egyúttal megkísérli megfogalmazni, milyennek kell lennie egy előadásnak ahhoz, hogy benne és általa a szerelem lehetséges és szükséges legyen.5

Határőrség

A legfontosabb feladat, hogy kijelöljük azokat a határvonalakat, melyeken belül a szerelem és a róla szóló tánc értelmezhető. Ezek lehetőségeit a továbbiakban párhuzamosan vizsgáljuk, remélve, hogy talán kirajzolódik a szerelem és az esszenciáit kereső táncművészet intervallumának halvány sziluettje, s ha nem nevezhetjük is meg ezután sem, legalább közelebb kerülünk hozzá valamelyest.

Orfeusz és Euridiké (Bozsik Yvette Társulat). Schiller Kata felvétele

Tánc és szerelem rokonságát bizonyítja, hogy szemantikailag mindkét jelenség nagyjából azonos, de legalábbis hasonló utat járt be az idők során. Niklas Luhmann logikája mentén6 elmondható, a szerelem kódolása-dekódolása sokat változott az emberiség kultúrtörténetében. Eszerint négy fő korszak különböztethető meg. Az első az eszményítés kora (a középkori szerelmi idealizáció ideje), a második a XVII. század második felében indul: ez a paradoxonok felfedezése, mely olyan ellentétpárok mentén értelmezi a szerelmet, mint test-lélek, véletlen-sorsszerű, remény-csalódás, harc-alárendelődés stb. A harmadik időszak a XVIII-XIX. századi nagy romantikus szerelemé, melyben az intimitás autonomitása figyelhető meg, míg a negyedik a jelené, ezt a problémaorientáltság vezérli. Centrális kérdéssé az válik, miképpen értjük meg magunkat és a másikat a szerelemben, hogyan birkózik meg a kapcsolat a mindennapok és a külvilág megváltozott kihívásaival.
Ezzel párhuzamosan a tánc is először saját eszményi keretein belül vizsgálódik (elsősorban a klasszikus vagy folklorisztikus, hagyományos formákat tekintve), majd a XX. század elejétől autonomikus törekvéseket figyelhetünk meg, előbb e kijelölt határok tágítását követhetjük nyomon (modern vagy szabadtánc), később a határok felrobbantására tett kísérleteket7 (kortárs tánc), ma e detonáció nosztalgikus konszolidációja tapasztalható.8 Az a fajta, ami melankolikusan elidőz a kataklizma melegén, és annak hajszálrepedéseiben keres kombinatorikus jelentéseket. Tendencia, hogy e rések és a hiba – leginkább a hiba gyanúja -, az individuális és a vele összefonódó táncnyelvi probléma került előtérbe. A jelen interpretációi ennek megfelelően többnyire inkább a szerelem válságát, semmint harmóniáját ábrázolják.

A szerelmi diskurzus mozgásai – hagyományok visszfénye

Mi hát a szerelem? A múlt nagy előadásai (és a mai klasszikusok) nyomán azt tapasztaljuk: a szerelmi téma olyan ürügy a táncra,9 mellyel kapcsolatban az alkotók joggal tartanak számot a közönség érdeklődésére. A szerelem végső célja e felfogásban az, hogy a szépséget világra segítse. Platón szerelemfilozófiája tükröződik itt, mely szerint minden valamiféle idealizációhoz kapcsolható: a testi, azaz közönséges és a lelki, tehát égi szerelem egyaránt. Jellemzően a klasszikus táncművészet ez utóbbi szerelemtípust fejti csak ki, az előbbit nem tartja méltó tárgynak, még ha esetenként vet is rá egy-egy sanda pillantást (gondoljunk például A csodálatos mandarin különböző adaptációira). A hagyományos néptánc – és jegyezzük meg, a társas tánc – is platóni gyökerű: a két fél mindig kiegészítésre, egymásra vágyik, ez az egész-ség iránti olthatatlan vágy az, ami egymás karjaiba löki a szerelmeseket.
E szemlélet él tovább és él túl azokban a szerelmi témájú táncelőadásokban, melyekben a klasszikus mű vagy a folklorisztikus konvenció kortárs kísérletezéssel találkozik. A szerelem és hozzátapadt esztétikai minősége, a fenség naiv mélykoncepcióként a mozgás szövetébe ül, szervezőerővé nő, és mégis arra vállalkozik, hogy önmagát feláldozva a jelenkori ember esendőségéről, egy anesztétikai kategóriáról fogalmazzon meg állítást. Ezen oltáron a hagyomány vagy az adaptált remekmű sokszor a szparagmosz mártírjává lesz, tehát szétcincálják, szétdarabolják az alkotók. Az eljárás relevanciáját a konvenció és annak észlelési pozíciója közötti távolság teszi lehetővé. A szerelem így ezekben a hagyományközeli művekben a világ több megélési módját ütközteti, és olyan struktúra szimbólumává nő, mely egyúttal túl is lép rajta. A pszichikai funkciók általános modellje lesz akképpen, hogy mindenki által ismert narrációkból (vagy foszlányaikból) indul ki, és többnyire azokhoz is tér vissza.

Hymen (Frenák Pál Társulat). Schiller Kata felvétele

A platóni szemlélet és a szparagmosz újragondolása a kulcsa például a tavaly bemutatott Orfeusz és Euridiké című Bozsik Yvette-operaadaptációnak. A Lakomában felszólaló Arisztophanészt idézhetnénk itt: az ember valaha „háromnemű volt, nem mint most, kettő: hím és nő, hanem harmadikul még e kettő elegye is, amely ma már kiveszett, csak a neve maradt fönn. Ez volt ti. a »hímnő«, alakja és neve a kettőnek: férfinak és nőnek összetétele.”10 Orpheusz alakja ugyanis Bozsik bauschi értelmezésében megkettőződik, egy férfira (Gombai Szabolcs) és egy nőre (Samantha Kettle) hasad. Alakja minden szegmensében kétértelmű; egyszerre veti pillantását feleségére, Eurüdikére (Szent-Ivány Kinga), s egyszerre sóvárog saját magára. A szerelem ennélfogva a külső és a belső határára görbül, Góbi Rita Ámorjában testet is ölt, aki a platóni elgondolásnak megfelelően egy gömbből lép elő.11 A szerepek és értelmezések pedig óhatatlanul egymásra montírozódnak: a tükrök és a digitális technika által homályos szikrát szórva elegyednek, ragyogásuk egyikre, majd másikra vet visszfényt – melyek vakítása megidézi az antik Narkisszosz (és Ekhó) tragédiáját.
A jól ismert freudi tétel integet e helyütt, mely szerint a szerelem vagy narcisztikus kielégülés útján (ekkor Narkisszosz az alany maga), vagy narcisztikus áthárítás által lehetséges (ebben az esetben Narkiszszosz a másik). Nos, Bozsik operatánca ezen a ponton világít rá a kortárs problematikára: a két szerelemtípust keresztezi-gabalyítja olyan boggá, melyet ember legyen a talpán, aki kicsomóz. Hogy mely erővonalak mentén vezet tehát a vágy útja, mely szakadékból les a szerelem, és sújt le halálos pillantással, az értelmezésnek ezen a síkján esetleges, sőt vágytermészetű. Annyi mindenesetre bizonyos: a szerelem Bozsiknál szó szerint belehalás a másikba,12 olyan okkupáció, melyben az én és a te alanyi és tárgyi funkciója azonosul.
Éppen a platóni felfogás és a folklorisztikus tanúság feketedik keserédes tapasztalattá a Duna Táncműhely közelmúltban bemutatott előadásában, A csend szigeteiben is. A szerelem itt először az elkülönülés, a magárahagyottság és árvaság közegében mutatja magát egy férfi- és női portrén keresztül. Jellemző, hogy férfi és nő mozdulatsorai inverz tükörképei egymásnak. Juhász Zsolt szétesett mozdulatszemcsékből építi lassan táncát, Bonifert Katalin szólójában ellenkezőleg: a teljesség illúziójából hullik darabjaira a koordináció. Az előadás tétje tulajdonképpen az, hogy a tér és kinetika expresszivitásában az időt miképpen cseppfolyósítja. A dimenziós törvény kiiktatásával ugyanis az instabilitás tűnik elő, az én határai sejlenek fel – ez pedig elég okként szolgálhat a szerelem és talán az egyesülés felbukkanására is. (Képileg e folyamat a geometrikus formájú, világított térszervezéssel is összefüggésbe hozható. A szólók idején egy-egy fél fénykörben, majd a duettnél zömmel egész fénykörben táncolnak az előadók.) A találkozás pillanatában pedig megkezdődik a stabilitás-destabilitás játék, mely egyes diskurzusok alapján a szerelem működésével azonos, és melynek szabályait egyik fél sem ismeri. A szó szoros értelmében kívül esnek a folyamaton, a szerelem csak közöttük, általuk feszül, de sohasem bennük; az feltehetően mindig a másik felé mutató vektorban lehet, ha tetszik, a szimbolikus körön kívülre mutat. A szerelem ebben az értelemben olyan távollét, ami magányt hoz. Nem csoda, ha a boldogsággal együtt annak ellentettje – a harag, a megbocsátás, a vágy és annak lelohadása, az ölelés és annak lehetetlensége – is szimultán megjelenik a színpadon. A körön belül tehát a két test közé ékelt köztesség kap hangot, mely zűrzavart von maga után. A logika azt diktálja, magyarázatot a körön kívül kapunk majd; mihelyt kilépnek szimbolikus fogságukból, megismerjük a szabályokat. Pechünkre a szerelmen kívüli beszédmód, mint mindig, most is ellehetetlenül, darabjaira esik és felszámolódik. Az emóció nem fecseg.

A szerelmi diskurzus mozgásai – független útkeresések

Mi hát a szerelem? – faggatózunk szakadatlan, és igazat adunk Nemes Nagy Ágnesnek, mikor azt írja egyik esszéjében, hogy a múlttal való szélsőséges különbözésünk hátterében egy újfajta kétely is áll.13 A kétely (témánkat tekintve) azt írja körül: lehet-e szerelmet eltáncolni egyáltalán? És ahogy az író-költő nagyon helyesen rámutat: nem a kérdés új, hanem a hevesség, mellyel felteszik. Mert hiszen mit tapasztalunk a környezetünkben, ha szétnézünk? Mindent behálóz valamiféle nyúlós, elidegeníthetetlen és mégis borzasztóan idegen közeg, amely visszafordíthatatlanul eltorzítja mindazt, amit valóságnak nevezünk: a hiperrealitás.14 A szerelemről alkotott képünket nem a tapasztalat és nem is az ábrándozás, hanem a minta szolgáltatja. A sablon azonban – annyian kopírozták – sérült, de/túlgenerált.

Love ’n go (Duda Éva Társulat). Dusa Gábor felvétele

Azt mondhatjuk, a mai útkereső előadások e tapasztalatból kiindulva zömmel a beszédmód kettős válságának csapdájában ragadtak: ti. a bizonytalanságban, hogy miképpen szólaltatható meg hitelesen a köztesség egy alapvetően reprodukált, mesterséges szituációban, melyet ráadásul a valóság berekesztődésének veszélye is fenyeget. Kirajzolódni látszik egy lidércnyomás, egy melankolikus pánik, és győzedelmeskedni a teória, hogy minden a saját ellenkezőjébe csap át, csak hogy kilúgozott formában fennmaradjon, és a halála szimulálásával elkerülje a valódi agóniát. A képzeletbeli funkciója tehát (még ha negatív előjelű is): hogy igazolja a reálisat.15
A szerelem lúggal kezelt diszpozícióit előszeretettel idézi Frenák Pál nem is egy előadásában. Jellemző, hogy esetében a szerelem olyan aknaként tűnik fel, mely az egyénben dúló belső ürességre és ordító csöndre zárul, ám ahelyett, hogy ez őt a szeretett fél és a szimbolikus világ karjaiba röpítené, az ürességbe és a tomboló heterogenitásba börtönzi. A szerelem így darabjaiban az őrület alakmása, nem véletlen, hogy tünetei leginkább a félelemével mutatnak rokonságot. Az érzékiség torzóját rajzolja például a 2008-as InTime. A koreográfia abból a jelenkori deficittapasztalatból indul ki, mely szerint a szerelem (vagy bármiféle szerelemnek tűnő viszonyalakzat) a magány posztulátumait konzerválja. A köznek való tartósított pozitúrák alatt a vágy elfojtott képei forrongnak, és a szerelem lehetséges portréját a sóvárgás, a tárgytalanság („tárgyszeretetlenség”) festik. Frenák 2012-es Hymen című koreográfiája is a nász inverziójának: a nászban gyökeredző gyász tanúbizonysága, az oikeszisz implicit helye. Az előadás az egység lehetetlenségét a halálösztön uralmából eredezteti, és az alanyiság ellehetetlenülésében fejezi ki. A megkopott és emblematikus figurák minden szinten alkalmatlanok arra, hogy reális előjelű kapcsolatot kössenek a másikkal, arra egyedül a Hodola Péter alakította rokkantság (ha tetszik: dadogás) és a Vasas Erika formázta állati agresszió képes – igaz, ők is csak abban a dimenzióban, mely a (rendszeren) kívülségből nyeri erejét, ahová a szubjektum vettetett.
Kvázi-apokaliptikus, néptelen, futurisztikus pozícióból indul ki Frenák 2013-as, Lábán Rudolf-díjra jelölt, X&Y című előadása is. Szereplői az örök „ádáméséva” mintájára protézisként egészítik ki egymást, valódi találkozásuk mégis rendre elmarad. Amit a férfi (Hodola Péter) és a nő (Marie-Julie Debeaulieu) együtt megélhet, itt is csak az árvaság: a tárgyat magának nem lelő vágy görcsös elragadtatása lehet. Ennek kontextusában jelenik meg aztán a kívülről érkező Harmadik (Frenák Pál), aki – ha tetszik – a szerelemben idealizált (apa)képpel egyenlő, és aki vigyázó szárnyait fenyegetően borítja az ürességre, ami belülről fúrja, kívülről emészti. Az X&Y olvasatában pedig intimitás csak Frenák egyszemélyes, már-már skizoid szólóiban – a szubjektumban – lehetséges; ez a medialitás végítéletét jelenti be.

100 ölelés (Artus Stúdió). Dusa Gábor felvétele

A köztesség más irányú felszámolódását világítja meg Duda Éva Love ‘n go című akció-performansza, amit nézői élménybeszámolók és emlékfoszlányok gyúrtak egésszé. Az előadásba Duda beemelte tehát a külső, tapasztalati perspektívát, és ez meghatározó műveletnek bizonyul, hiszen relevanciaszintje – ha létezik ilyen egyáltalán – sűrűbb. A valóság karikírozott, túlzott másaként pedig annak paródiájává lesz az előadás. Felsorakoztatja a birtokolható műfaji sémákat, és e vállalt idézőjelben tesz kliséízű állításokat a szerelemről (vagy valami hasonlóról), ami ezáltal súlyát veszti, és szanaszét szórja szirmait. Akárcsak a hétköznapokban: nincs valódi jelentés a felszín alatt, csak manipuláció, mely végtelenbe fordul. A szerelmet pedig zsinóron rángatja valami csendes, háborgó tömeg, mely saját uralmát szenvedi.
Más szemszögből közelít a szerelemhez az Artus Stúdió 100 ölelés című, Lábán-díj-reményű előadása, optimistán felcsillantva számunkra a reményt. Debreczeni Márton abszurd közegbe helyezi a szerelmet, hogy a valóságtól távol, apró mozzanataiban újra ráismerhessen a közönség. Tulajdonképpen a konzisztencia és az automatikus asszociációsor az, ami megalapozza a szerelemről való beszédmódot; hiszen eltávolít a sablonos jelentésektől.16 Az Artus előadásának lényege a problémaorientált valóság bájos karikírozása, melyben az átláthatatlanul magas asztal mérte feszülő távolság, a súlyos szatyrok és a hamis szavak ellenére is: legyen bár kilencvennyolc szétomló kar, kilencvenkilenc (kés- helyett) villaszúrás, a századik csak-csak igaz ölelés lesz. És Debreczeni olvasatában valóban eltűnni látszik az identitások határa – férfi és nő szívvonala pedig egybeforr. Rendezésének erénye, hogy mozgásba lendíti az aspirációkat, melyek emocionális katalizátorokként köztes energiává alakítják a mozgási energiát. E tekintetben a 100 ölelés tetőfoka kétségtelenül a végjelenete: Nagy Csilla/Virág Melinda vízzel telített, ember méretű akváriumban lebeg föl-le, miközben párja (Debreczeni Márton) minden apró mozdulatát lesi, és tartja a csövet, amin keresztül levegőhöz jut. A jelenet intimitása a végtelenbe oldja a duettet, éppen abba a megnevezhetetlen, távoli instabilitásba, mely a szerelem örök, glóriás metaforája.
Erénye az előadásnak az is, hogy képes dramaturgiai szinten megjeleníteni a tapasztalatot, melyről – mint mondják – a szerelem ismerszik. A darab tehát puszta felépítésében is a szerelem struktúráját követi. Egyszerre szimbolikus, egyszerre merít a tudattalan csapongó tartalmaiból (például mit keres a színen egy lebegő cápa?), és egyszerre helyezi ezeket közös nevezőre abban az imaginárius pozícióban, melyet a rendezői látomás teremt. Szerelem és előadás így csomózódik végképp eggyé, amit csókkal szentesítenek a szereplők. És valljuk be: milyen bizsergető valódi csókot látni…

Szerelem konkluzív tükörben: az előadás

Milyen tehát az előadás, mely a szerelem misztériumát kutatja? Nos, mindenekelőtt sokféle – láthattuk, nincs recept, mely beváltható lenne, nincs forma, mely dominanciát követelne magának, és nincs egységes üzenet, amely tanulságként kimondható volna. Ahány koreográfus, annyi fantázia, ahány fantázia, annyi valóságdarab és megoldás. A sokaság rendezi a diszpozíciókat, és helytelenül járunk el, ha dialektikus magatartással a különbségek minőségeire hívjuk fel a figyelmet. Sokkalta fontosabb a különbségek folyamatát tekinteni és a heterogenitás elsődlegességét hangsúlyozni. A nyomaték pedig azon áll vagy bukik, hogy a dologban felismerjük-e a tartam tulajdonságait.17 Egy biztos: az előadás, mely szerelemről szól, a vágygépezethez18 hasonlítható. Állandóan produkál, újabb és újabb relációkat generál – hogy kimerül-e valaha, fogós kérdés. Talán csak a sztochasztika19 mesterei állapíthatnák meg jó szívvel ennek valószínűségét – a tévedés epszilonnyi kockázatával, természetesen.

A cikk szerzője az Emberi Erőforrások Minisztériumának Fülöp Viktor-ösztöndíjasa.
1 Kristeva, Julia: Kezdetben volt a szerelem. Napkút Kiadó, 2012, 20-21.
2 Vö. McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. Ginko Press, 2003. <beforebefore.net;2013.05.18.>
3 Kristeva, Julia: Tales of Love. Columbia University Press, 1987, 3.
4 Kristeva: Kezdetben volt…, i. m. 38.
5 A tanulmány ehhez olyan táncelőadásokat ragadott ki a gazdag magyar repertoárból, melyeken keresztül be tudja mutatni, ami a kitűzött vizsgálatához szükséges – természetesen a teljesség igényét mellőzni kényszerül.
6 Luhmann, Niklas: Szerelem – szenvedély. Az intimitás kódolásáról. Jószöveg Műhely Kiadó, 1997.
7 Vö. Schuller Gabriella: Felforgató lehetőségek. SZÍNHÁZ, 2013/3.
8Vö. Kutszegi Csaba: Táguló gyűrűkben konszolidációt… SZÍNHÁZ, 2011/12.
9 Vö. Kutszegi Csaba: Új idők új ürügyei. SZÍNHÁZ, 2012/2.
10 Platón: Lakoma < mek.oszk.hu;2013.05.18.>
11„Mindhárom fajta ember gömb alakú volt” – így Arisztophanész.
12 Kristeva: Tales of Love, i. m. 4.
13 Nemes Nagy Ágnes: Negatív szobrok, Szó és szótlanság. <pim.hu; 2013.05.18.>
14 Jean Baudrillard által bevezetett fogalom.
15 Vö. Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. In Testes könyv I. Szerk. Odorics Ferenc: ICTUS – JATE Irodalomelmélet Csoport, 1996.
16 Ezzel párhuzamosan a szerelemben is mindig elhibázzuk a valóságot; így az abszurd a szerelem előfeltételeként értelmezhető.
17 BERGSON, Henri: Bevezetés a metafizikába. Athenaeum, Modern Könyvtár 9, 1910. <mtdaportal.extra.hu;2013.05.18.>
18 Vö. DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Felix: Anti-Oedipus, Capitalism and schizophrenia. University of Minnesota Press, 2000. <1000littlehammers.files.wordpress.com; 2013.05.18.>
19 valószínűség-számítás