Az Einstein a tengerparton első számú Wilson-klasszikussá lépett elő, amely nagyszabású nemzetközi turnék felújításain élt tovább, először 1984-ben, majd 1992-ben.

1976-ban Avignonban volt az ősbemutatója egy négy felvonásból álló, ötórás operának (Robert Wilson – Philip Glass: Einstein a tengerparton), amely a színház, valamint a zenés és táncszínház befogadásának módját lényegében egyszer s mindenkorra megváltoztatta. Cselekményes opera, avagy a címszereplő életrajza helyett a nézőnek a kórus kiszámított hangsoraiban volt része; ezek kísértek néhány asszociációkban gazdag képet, például egy óriás mozdonyt, egy törvényszéki tárgyalótermet a hozzá csatlakozó börtönnel, és a végén egy űrhajót, amelyben hatalmas fényszórók előtt mozgó piktogramokhoz hasonló táncosokat lehetett látni. Aki tudta, hogy Einstein szeretett hegedülni, egyfajta horgonyt találhatott Philip Glass minimal music kompozíciójában, amelyből újra meg újra kirítt egy hegedűszóló. Aki emellett még azzal is tisztában volt, hogy Einsteinnek a relativitás elméletéről írott könyve mozgó vonatokkal illusztrálja a maga idő- és térfelfogását, a mozdony hipnotikusan lassú betolásában vonatkozási pontot találhatott a nagy ívhez, amely Einstein ifjúságának vasúti korszaka és – egy vetített atombomba-robbanást követően – az élete végén beköszöntő űrutazási korszak között feszül. Egyébként azonban tiszta zenére születő tiszta formával és – Andrew De Groat és Lucinda Childs koreográfiájában – tiszta mozgással volt dolgunk. Megtoldva közjátékokkal, az úgynevezett „Knee Plays”-szel, amelyek esetlegesnek tűnő köznapi dialógusokból állnak.

Azt a körülményt, hogy az ősbemutató alkalmából a mű minden bizonnyal úgy hatott, mint egy más csillagképről származó űrhajó, Wilson és Glass már jó ideje előszeretettel relativizálja. A mai színház tulajdonképpen jóval konzervatívabb, és ennek megfelelően az akkori közönség sokkal nyitottabb volt az efféle újdonságokra. Sőt, aki ismerte a korai hetvenes évek New York-i színházát, annak látnia kellett volna, hogy csupán néhány elemet (Glass zenéjét, az új táncot és Wilson vizuális színházát) kapcsoltak össze következetesen egységes műalkotássá. Glass később így emlékezett erre: „Wilson és én megkíséreltük, hogy kiemeljük minden egyes elem belső struktúráját. El kell azonban ismernem, hogy ez a munkamódszer csak közvetve nevezhető Wilson eredendő érdemének: a szóban forgó esztétika tulajdonképpeni eredete Marcel Duchamp-ra vezethető vissza. Ezek az elképzelések Robert Rauschenbergen, Jasper Johnson és Merce Cunninghamen keresztül jutottak el hozzánk. ők határozták meg azt a modern esztétikát, amely az adott mű üzenetét részben a néző befogadási folyamatába helyezi át.” E tekintetben a merőben más kiindulópontok felől érkező Wilson találkozott más színházi újítók közönséget aktivizáló törekvéseivel, Brechttől egészen a Living Theatre-ig, csak éppen az opera műfajában ez a felfogás addig még nem jelent meg.
Az Einstein a tengerparton első számú Wilson-klasszikussá lépett elő, amely nagyszabású nemzetközi turnék felújításain élt tovább, először 1984-ben, majd 1992-ben. A művet alkalmanként más rendezők is színre vitték, például a kilencvenes években Achim Freyer Stuttgartban, sőt 2000-ben mint „hozzáférhető operát” az egykori NDK-beli Állami Bank termeiben (és alagsori trezorjaiban) is bemutatták egy legendás berlini off-színházi produkció keretében, egy Berlinben élő amerikai zeneszerző, Ari Benjamin Meyers irányításával.
Most ismét Berlin lett négy kontinens harmadik felújításának utolsó állomásává, amellyel a Berlini Ünnepi Játékok Házában lehetett találkozni, úgy is mint az idei márciusi zenei fesztivál csúcsprodukciójával. Nem könnyű pontosabban meghatározni az ősbemutató szóban forgó új betanulásának mibenlétét, hiszen ennyi év elmúltával egyszerre foglalja magában a történeti rekonstrukció aspektusát, valamint az új szereplők jelenlétéből következően a szükségszerű változások mozzanatait, amelyek ha nem is a művet magát, de előadását feltétlenül érintik. Így például az első felvonásban a Lucinda Childs által kidolgozott, „Tétel három átlón” című szólótáncot, amely a lassan a színpadra tolt mozdonyt kíséri, már nem maga az amerikai koreográfiai ikon adja elő, hanem Childs társulatának egyik tagja, Caitlin Seranton. Kerek húsz percen át rajzol a táncosnő ismétlődő lépésekkel lassan húzódó térbeli átlókat a mozdony elé, amelynek vezetőüléséről comics-szerűen vigyorog egy pipázó masiniszta. A több mint négy órán át tartó, szünet nélküli előadás mozgásból, zenéből és képekből álló egymásmellettiségében ez az első csúcspont. Hogy tart-e szünetet, azt tetszése szerint a néző határozza meg; de ez esetben elmulaszthatja (az ősz Einstein-parókát viselő) Jennifer Koh valamelyik vibráló hegedűszólóját – és ezzel az est egy további csúcspontját.
Ami az áttetsző fehér és később az űrhajóban meleg sárga világítást, a fekete nadrágtartó alatt fehér inget viselő, fehérre sminkelt kórustagokat és a nagyszabású grafikákként ható színpadképeket illeti, ezekben későbbi Wilson-produkciók építőkockáit fedezhetjük fel. Az Einstein a tengerparton a szó szoros értelmében a későbbi wilsoni színház színtiszta lényegét jeleníti meg: a maga musical-variánsaiban színesebb, lendületesebb, mint a Berliner Ensemble új keletű Pán Pétere, s az ellentétes irányban közelebb áll a Death, Destruction & Detroit és a Hamletmaschine (New York és Hamburg) nyolcvanas évekbeli, a nyelv szerepét is hangsúlyozó szürrealizmusához. A nagy meglepetés azonban abban állt, hogy milyen frissen, elemi erejűen és energikusan élhetjük meg harmincnyolc év elmúltával az Einstein a tengerparton-ban jelen lévő wilsoni lényeget – olyan esszenciaként, amely önmagát revitalizálja. Sajátos esete ez a modern színháztörténetnek.
Az einsteini asszociációs világba lopakodó irritáció szögletes vonzerejét egyedül a „Knee Plays” vesztették el, amelyek nevükhöz híven összekötik a felvonásokat, és többnyire Wilson sokéves munkatársának, az autista Christopher Knowlesnak a szövegeiből keletkeztek. Ma, ha úgy tetszik, a maguk szünet-funkciójában közelebb állnak a zenéhez, mint szó szerinti jelentésük megértetéséhez, amire az egész részeiként már annak idején sem igen volt lehetőségük. Ebben az értelemben a zenélő képek wilsoni színházában a zene diadalmaskodik a szöveges színház fölött, amely amúgy sem érdekelte a művészt egészen addig, amíg az európai nemzeti és városi színházakban hozzá nem fogott későbbi, a repertoár klasszikusait felvonultató rendezéseihez. A zeneszerző vezette Philip Glass Együttestől, amelyet az Avignon óta a wilsoni változat minden előadását irányító Michael Riesman vezényel, szívesen hallgatnánk a mű koncertszerű előadását is (a közbeiktatott CD-kkel együtt), beleértve Gordon Befferman Keyboardsának szélsőséges Glass-specialitását, amely a maga mély hangzásaival az egész színházat is a nézőtéri sorok zsigereiig meghatározza.
E harmadik felújítás egy további aspektusa az erőteljes wilsoni lényeg mellett a könnyedsége is. Jó idők járhattak a művészetekre annak idején New Yorkban. Az Einstein a tengerparton-t nem terheli az aktuális művészeti politizálás, amely ma történelminek hatna, és tökéletesen mentes saját recepciótörténetétől (amely gyakorlatilag mind a mai napig maguknak az alkotóknak a kezében van, sőt, mások produkciói is az ő engedélyezési eljárásuktól függnek). Ekként a mű továbbra is megmaradt operának, amelyen keresztül friss szemmel vizsgálhatjuk mind a műfajt, mind a színházat magát. Mint a XX. század egyik mérföldkövét és a XXI. századba röpítő űrhajót máig sem múlták felül.

FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT

Facebook Comments