Az alábbi párbeszéd szereplői: Matthias Lilienthal, a legismertebb német dramaturgok egyike... Az interjút Thomas Sellar kritikus, kurátor, a Theater – Yale School of Drama lap főszerkesztője készítette.

A kurátor meghatározó szerepet játszik a kortárs előadó-művészetek területén. Nem egyszerűen válogató vagy „programmer”, műsorszerkesztő, nem fesztiválokat vagy befogadó színházak műsorát állítja össze, hanem a művek és a hely, a város, a közönség szerves egységében gondolkodik. Folyamatokat indít el, párbeszédet generál, új tereket, új eszközöket és gyakran új közönséget, színházzal korábban nem foglalkozó művészeket von be, melyhez a kereteket gyakran maga szabja meg.
Az alábbi párbeszéd szereplői: Matthias Lilienthal, a legismertebb német dramaturgok egyike, 1998-ig a berlini Volksbühne fődramaturgja, 2000-ben Christoph Schlingensief munkatársa volt az Idegenek, kifelé! (Ausländer raus) című projektben, melyet a Wiener Festwochen mutatott be; 2003–2012 között a berlini Hebbel am Ufer befogadó és produkciós színház vezetője. Mannheimban 2014-ben a Theater der Welt fesztivál kurátora; majd a következő szezontól a Münchner Kammerspiele művészeti vezetője. Az interjút Thomas Sellar kritikus, kurátor, a Yale School of Drama tanára, a Yale kelet-európai projektjének kurátora, a Theater – Yale School of Drama lap főszerkesztője készítette. A beszélgetést a lap kurátorokról szóló száma közölte.

TOM SELLAR: Első kérdésem ahhoz az elragadtatáshoz kapcsolódik, amely újabban a színházi kurátort övezi. Ön szerint ez jó jel, mert változást visz az előadások megmutatásába és szervezésébe, avagy a színház világának intézményi kétségbeesésére utal, azaz arra, hogy mindinkább a képzőművészet világára szeretne hasonlítani?
MATTHIAS LILIENTHAL: Ha jól emlékszem, amikor Németországban a hetvenes évek végén megjelentek a nemzetközi fesztiválok, a most általam vezetett Theater der Welt az első nemzetközi helyszínek egyikeként jött létre. Az 1970-es évek végén a helyzet gyökeresen más volt, mint a jelenlegi. Azt hiszem, akkor csak ez az egyetlen fesztivál létezett Németországban, és hamburgi, illetve kölni bemutatkozása elég szorosan kötődött a New York-i avantgárd színházhoz, a kortárs tánc műfajához és néhány ott működő színtársulathoz; a nagy ötlet éppen az volt, hogy észak- és dél-amerikai, valamint afrikai munkák megjelenjenek Németországban. Ma egy csomó fesztivál létezik Németországban, és mindegyik a maga programját akarja bemutatni; és minden fesztiválnak a maga specifikumát kell megtalálnia, hogy igazolja létezését. Most már nem kell a világ minden sarkából elhozniuk a nagy produkciókat, hanem inkább azt a kérdést kell feltenniük maguknak: miféle kapcsolat van a város és a darabok közt, ahol ezeket a bemutatom, ami majd hozzájárul a városhoz? És azt hiszem, tényleg óriási változásról van szó.
TS: Én úgy látom, a kurátor felemelkedését két nagy eszme kísérte. Az egyik az a fajta globalizáció, amelyet ön említett. A színházi turnék befogadására globális hálózat jött létre; igen, a változó globális gazdaság árnyékában több évtized alatt rendkívül kiterjedt hálózat jött létre. A másik kísérő eszme a színház művészeinek újonnan támadt érdeklődése az urbanizmus mint a politikai kérdésfeltevések forrása, mint művészi forrás, a bennünket körülvevő közösségek, valamint az intézményeink helyszínéül szolgáló városok struktúrája iránt.
ML: Igen, hát persze. Vegye például figyelembe a Hebbel am Ufer (HAU) munkáját a migráció kérdésével kapcsolatban. A HAU Kreuzberg kerületben működik, ahol a lakosság fele török származású, és totálisan ki van rekesztve minden lehetőségből, hogy nagyobb szerepe legyen, és megváltoztassa a színház politikáját. Adva van egy csomó különböző szituáció, és azt hiszem, manapság sokkal több diskurzus zajlik egyes munkák, eszmék és viselkedési formák között; mindezekre hatással van például a Rimini Protokoll és a gießeni Alkalmazott Színházi Tanulmányok Intézetének több más, korábbi hallgatója. Hatással van például az argentinok munkáira, és megfordítva. Ezt a kölcsönhatást ez a rengeteg fesztivál tette lehetővé, és ennek köszönhető ez a mai diskurzus a kurátorságról is. Azt hiszem, Németországban csak négy vagy öt évvel ezelőtt kezdte kiszorítani a válogató („Programmer”) szót a kurátor. A jelentése természetesen az, hogy van egy kurátori keret, amelyben az események szervezése, az egyes munkák meghívása történik. Ami engem illet: nálam sok esetben nincs ilyen. Van két nagy produkcióm, amely erősen kötődik a környezethez és Mannheim városához, ahol még mindig rengetegen dolgoznak az iparban, és amely igencsak különbözik sok más német várostól. Még 2002-ben létrehoztunk például egy X-lakások című előadást magán-lakóterek felhasználásával, és most Mannheim számára átalakítjuk, új kerettel, amelyet X-társaságoknak vagy X-vállalatoknak hívunk. Az ismeretlen terek, amelyekkel szembenézünk, ez esetben munkahelyek, és az ilyen, munkához szolgáló terek esetében a klisé az, hogy az emberek kék overallt viselnek, és piszkos munkát végeznek, de ilyet egyáltalán nem találtunk ebben a városban. Van itt egy BASF nevű nagy, folyékony vegyszereket előállító cég harmincháromezer alkalmazottal, akik csak vezetékeket meg tartályokat ellenőriznek, komputerek képernyőit figyelik, és a gyártást számítógéppel követik.
TS: Tehát, mint mindig, egyszerre kell nagyon is helyi viszonylatban és teljes mértékben globálisan gondolkodnia?
ML: Nagyon erősen hiszek abban, hogy ha az ember egész pontosan ábrázolja a helyi dolgokat, akkor totálisan beszélheti el a történetet, úgy, hogy az emberek világszerte megértsék. Gyanakvó vagyok a produkciókkal szemben; szerintem a nemzetközi színházak hálózatokban gondolkodnak. Ha a produkció egyszerre készül berlini, müncheni, hamburgi, párizsi, vancouveri és avignoni színházak számára, akkor sokkal nehezebben mennek a dolgok, mert már nem világos, miről beszél az ember, és kinek beszél róla.
TS: Szükség van-e rá, hogy a kurátor ne csak a programot, de a közönséget is „válogassa”? Különböző projektjeiben ön mit tapasztalt ezzel kapcsolatban? Mondjuk, az X-lakások esetében, amikor a HAU-nál dolgozott, és utána bemutatta a mannheimi Theater der Welt alkalmából is, holott a két város alapvetően különbözik egymástól.
ML: Egy ízben hallgattam Catherine David, a Documenta X kurátorának előadását, és ő világosan megmondta, hogy nem hisz az olyan műalkotás minőségében, amely nincs tekintettel a helyre, az időre és a keretre. Én pedig azt tapasztaltam, hogy az ember meghívhat színházi produkciókat Berlinbe, és azok nagyszerűen működnek, míg ugyanaz Münchenben teljes baromságnak hat, vagy megfordítva. Azt hiszem, ha az X-vállalkozásokat egy Detroit-szerű városban játszanám el, totálisan mást jelentene, mint amit Mannheimben. A sztori még Berlinben is egészen más lenne, mint Mannheimben.
TS: Mert politikai elköteleződés csak akkor jöhet létre, ha a kontextust alaposan átgondolták?
ML: Nem annyira a politikai elkötelezettségre gondolok. De tudja, ha Mannheimben beszélnék a poszt-indusztriális társadalomról, nem értenének meg. A kezembe nyomnának egy kis doboz Prozacot, és nagyon aggódnának a pszichikai problémáim miatt. (Nevet.) És ugyanígy lenne megfordítva is. Berlinben például vannak migráns munkások, akik harmincöt éve munkanélküliek, míg itt, Mannheimben a migránsok dolgoznak, és tisztességesen keresnek. Vagyis a két városban a migrációs narratívák alapvetően különböznek egymástól.
TS: Azt mondta, hogy tisztában van vele: az idei Theater der Welt esetében mások voltak a kurátori munka körülményei, mint korábbi projektjei létrejöttekor. Mit jelent ez önnek? Azt jelenti, hogy még csak fogalmazza a kérdéseket, amelyekre reményei szerint a program majd válaszol? Vagy azt jelenti, hogy próbálja közelebbről, organikusan vizsgálni a különböző kiválasztott művészek kérdéseit?
ML: Ha nincsenek világos kurátori kereteim, akkor a munka sokkal nehezebb, mert a kategóriák sokkal kevésbé tiszták. De a mannheimi munkához rendelkezésemre állnak bizonyos kurátori metaforák, és remélem, végül kialakul valamilyen kurátori keret. Vannak például olyan kérdések, amelyek a fesztivál központjában állnak: a voyeurizmus, a folklorizmus, az egzotikum. Ezektől azonban el kell határolódnunk, mert az előadások formája már kialakult, és nem foglalkoznak többé az ilyen témákkal.
TS: Amikor ön az 1990-es években a Volksbühne dramaturgja volt, olyan témák vizsgálatát kezdeményezte, amelyek mára alaposan megváltoztak – például a globalizáció és a kapitalizmus után nyomozott. Ezeket a központi kérdéseket bizonyára ön is másként látja újabb projektjeiben, mint annak idején, amikor Berlin átalakulóban volt, és nemzetközi fővárossá fejlődött.
ML: A Volksbühne a keletnémet társadalomra leselkedő nagy válsággal foglalkozott, tehát az ottani színháznak módjában állt kimondani, hogy az újraegyesülés semmi más, mint polgárháború. A Nyugat a Kelet ellen, és mi, ezzel szembeszállva, a keletnémet identitást védjük. Azokban a korai években a színház egy olyan Berlint szolgált, amely még a nemzetközi diskurzuson kívül helyezkedett el. És amikor megérkeztek a nemzetközi, bohém tömegek, és egy angolul beszélő társadalmat plántáltak át a város közepébe, a helyzet drámaian megváltozott. Berlin azokban az években kezdte helyettesíteni az 1970-es évek végének és az 1980-as évek elejének régi New Yorkját, és lett a művészi alkotás egyfajta divat- és turistaközpontja. Később, a HAU-ban a kulturális globalizáció pozitív aspektusaival foglalkoztunk, és azóta is ezért küzdünk. Ugyanakkor figyelembe kellett vennünk a berlini társadalom belső globalizációjának kérdését; itt elsősorban a bevándorlás problémáiról volt szó, és arról, hogy a bevándorlók hogyan foglalhatják el sokkal egyértelműbben a maguk helyét a színházban.
TS: Önök tehát egyfelől szívesen látták a HAU-val kapcsolatban álló „szabályszerű” művészeket, például a Rimini Protokollt, amely igen szofisztikált technikákkal kutatta a globalizált gazdaság és az annak különböző oldalain élő emberek valamennyi dimenzióját. Másfelől meghívtak a színházba bevándorló színházcsinálókat is Kreuzbergből – törököket, vietnamiakat és a legkülönfélébb fajta művészeket.
ML: Shermin Langhoff olyan kurátor, akit én vettem rá, hogy dolgozzon a színházban. Ő pedig rábeszélt a színházra olyan embereket, akik a bevándorlók negyedeinek kulturális központjaiban video-workshopokat rendeztek. Érdeklődést keltettünk bennük a színház iránt. Eleinte nemet mondtak, kijelentették: „A színház ökörség, nem szeretem.” Ilyenkor megkérdeztem: „Járt valaha színházban?” „Nem, soha.” Hosszú folyamat volt, amíg elértem, hogy megbarátkozzanak a színházzal, azután pedig lehetőségeket teremtettem, hogy elmondják a történeteiket az ilyen terekben, mint ez.
TS: Ez tehát afféle példa arra, amikor a kurátor a szó szoros értelmében meggyőz olyanokat, akiknek eszük ágában sem volt részt venni egy előadásban, és helyszínt, egy platformot kínál nekik – vagyis új kontextust teremt.
ML: Igen, ez abszolút hozzátartozott a játékhoz.
TS: Mi történik, ha Bejrútba megy, ahol egyszer már megszervezte a Home Works programot mint posztgraduális tanfolyamot Ashkal Alwanban? Ott egész más a hatalom és a kulturális dinamika. Változik-e a stratégiája, ha nem bennszülött kurátorként dolgozik a saját kultúrájában?
ML: Ó, a stratégia mit sem változott, mivelhogy Ashkal Alwanban Christine Tohmé sokáig dolgozott a Home Works fesztiválon, és arra törekedett, hogy helyi produkciókat támogasson. Elgondolkodott a művészeti nevelés hiányán, és azt mondta: „Hát jó, semmi értelme, hogy a helyi alkotásokat csak fesztiválokon mutassuk be. Azzal kell kezdenünk, hogy megszervezzük a művészeti oktatás folyamatát.” És így támadt az az ötlet, hogy meghívunk egyéves alkotómunkára tizennégy diákot, akiknek a világ legjobbjai tartanak workshopokat. Az egyik diákom például Bejrút déli részének síita negyedéből, a Hezbollah fészkéből jött. Az apja akkor csatlakozott a mozgalomhoz, amikor a kommunista párt az utolsó fázisait élte, mielőtt átalakult volna Hezbollahhá. Ez a diákom sokat dolgozott azon, hogy szembenézzen a Hezbollah történetével, és egyértelmű ideológiai filmeket készített, hogy megküzdjön saját, a Hezbollahban gyökerező identitásával. Számára az Ashkal Alwan ösztöndíja jó alkalmat kínált, hogy megértse, miféle keretek között bontakozik ki a saját munkássága, rájöjjön, milyen diskurzuson belül és milyen szempontból állítja elő a maga filmes kollázsait – és a forgatás ösztönös és komoly tehetségről tanúskodó munkáján túl el is gondolkozzon mindezen.
TS: Mialatt Ashkal Alwanban tartózkodott, sokat romlott a szíriai helyzet. Mit jelentett ez bejrúti művész ismerőseinek?
ML: Nem akarnak túl közvetlenül állást foglalni az aktuális eseményekben. Félnek, mert Európára és Észak-Amerikára az a jellemző, hogy a fősodorban mindig tiszta képet akarnak kapni a napi eseményekről, és ha ez nem sikerül, inkább úgy kerülik ezeket, mint a pokol tüzét. A szíriai események természetesen alaposan megnehezítik a művészet helyzetét. Bejrútban él az a csodálatos, nagyon jól ismert művésznemzedék, de ők az egykori libanoni polgárháború médiabeli megjelenésével foglalkoznak, húsz évvel az események után. Ez persze kihat a média képeinek fejlődésére, és a mai nemzedék arra törekszik, hogy kerülje a munkának ezt a nagyon nyilvánvaló európaizálódását.
TS: Jelen lesz néhány ilyen művész a 2014-es Theater der Welten?
ML: Foglalkozunk vele, hogy színpadot biztosítsunk nekik. Még nagyon korai bemutatni a diákok munkáját, de gondolkodom rajta, hogy az ilyen produkcióknak is teret adjunk.
TS: Nemzetközi szinten egyre szaporodnak az olyanfajta színházak, amelyekről ön beszél – dokumentum-előadások, interdiszciplináris munkák, részvételen alapuló alkotások, nagyvárosi, helyszínspecifikus produkciók. Úgy tűnik, mintha az energia az ilyen típusú színház felé áramlana. Vajon meg kell-e változniuk a színházi intézményeknek, hogy valamiképpen befogadhassák a művészek e globális hálózatának terjeszkedését? És észlel-e már olyan jelenségeket, amelyek e művészi eltolódások eredményeként jönnek létre?
ML: Örömmel látom, hogy egy csomó játéktér most olyan közegként értelmezi magát, amelynek az a dolga, hogy ezt a helyszínspecifikus, részvételen alapuló tevékenységet elősegítse. Azt hiszem, totális változás ment végbe. Ez idő szerint úgy érzem, azt tapasztalom, hogy az olyan művészeknek, mint Walid Raad vagy Rabih Mroué, nagyon is megfelel a játéktérrel, a színházi térrel való foglalkozás – munkáik előadásához sokkal jobban illik a színházi tér, mint egy galéria vagy egy múzeum. Szívesen venném, ha a következő Documenta legalább száz színházépületben zajlana. Nincs szükségünk több kurva galéria-térre. Boldog lennék, ha az összes vizuális művész átvenné a színházakat, a színházi emberek pedig kivonulnának az utcára. (Nevet.)
TS: A vizuális művészet világa újra felfedezte az „életszerűséget”, és azt kutatja, mit jelent az élő előadás a „fehér kockában”.
ML: Nem kedvelem az ilyen előadásokat, mert utálom a vizuális művészet fehér kockájában uralkodó másodlagosságot. Ehelyett szeretem azokat a nagyon régi európai színházakat, amelyek keretében az előadás úgyszólván magától mond el egy történetet. Amikor például Constanza Macras három és tizennégy év közötti bevándorolt gyerekekkel dolgozott, mégpedig egy nagyon öreg színházban, igencsak tetszett nekem a világok közti feszültség. De a fehér kockában semmi sincs, ami harcra vagy szenvedésre késztethetne.
TS: Amit javasol, nem is olyan elképzelhetetlen egy európai színházi kultúrában, amelyben mindig erősen érvényesült a dramaturgiai hagyomány. Úgy véli-e, hogy a dramaturgia és a kurátori munka a jövőben többet meríthetne egymásból?
ML: Persze, hogy merítenek egymásból, de a német színházban a dramaturgiai munka mindig afféle filozófiai tevékenység volt. Ugyanakkor a pozíció arra is kiterjedt, hogy megfelelő színészeket találjanak az adott darabhoz, és a megfelelő pillanatban találják meg a megfelelő rendezőt. A kurátor természetesen nagyobb szabadságot kaphat, hogy olyan keretfeltételeket teremtsen, amelyek nem csak a szokványos repertoárra korlátozódnak. Azt hiszem, a szokványos színházi repertoár egyre nagyobb veszélyben forog – szerencsére! Most vannak díjaink a színházművészet és a színház keretfeltételeinek megalkotására, de nemcsak ezekre, hanem a filmfesztiválok kurátori munkájára is, így szinte biztosra veszem, hogy tíz év múlva más lesz a filmművészet térképe, mint ma. A mai el fog tűnni. Mint ahogy a filmek gyártása és recepciója is alapvetően megváltozik majd; ezeket már most is egyre többen nézik iPaden és az Internet képernyőin. És ugyanígy eltűnik mint önálló médium a televízió is. Szerintem a film, a vizuális művészet, a színház és az előadás keretfeltételei a következő évtizedben drámaian megváltoznak majd.
TS: Az előadások már elhagyták a színházépületet; manapság, önöknek hála, mindent magánlakásokban mutatnak be; esetleg gyárakban vagy szervezett városi körsétákon, és így tovább. A színházcsinálók a szó szoros értelmében kiléptek a hagyományos intézményi falak közül.
ML: Hát persze, és én totálisan elégedett vagyok ezzel a fejleménnyel, és úgy gondolom, ez az irányzat folytatódni fog. Egy nagyváros esetében örömmel fogadnék olyan intézményi munkát, ahol a művészeti alkotáshoz egészen más terek állnak rendelkezésre. Az olyan embereket, mint Tim Etchells vagy a Rimini Protokoll tagjai – még ha zárt térben játszanak is, ami komolyan megnehezíti ezt a fajta munkát –, mindig úgy értékelik, mint akik a színházművészet keretei közül jöttek. A Rimini Protokoll utolsó produkciója azonban, a Szobahelyzet, csak iPaden látható. Tizenhárom különböző térben történik, amelyek emberi életekkel függnek össze, és ők filmre vették ezeket az élethelyzeteket. Az egyik manusz fegyvert árul, a másik a szíriai polgárháborúból jött, és ezeknek a fegyvereknek lett az áldozata, és vannak, akiknek pénzre volna szükségük. Mindenki hétpercenként iPadet cserél, tehát megváltoztatja vagy átépíti az adott teret, miközben átmegy a szomszédos helyiségbe, ahol egy új életrajz hatásával találkozik. Bár az előadást a színházművészet keretfeltételei között játszották el, sokkal okosabb lenne, ha egy múzeumi térben adnák elő három hónapon át, hogy sokáig lehessen látni. Így most színházművészetet látunk színház nélkül – beszélő iPadeken.
TS: A kurátornak reagálnia kell ezekre az újításokra, és a művésszel konzultálva el kell döntenie, milyen előadásmód a megfelelő. Gondolom, ön izgalmasnak találja ezt a képlékeny helyzetet.
ML: Aha, kicsit olyan ez, mint amikor a gyerek új kütyükkel játszhat. (Nevet.) De jó dolog, ha az ember három évvel elmarad a technikai fejlemények mögött, mert akkor sokkal könnyebb felhasználni őket. Mindig feltűnik majd valamilyen újdonság. Az új technikák és találmányok drámaian megváltoztatják életünket. És ha az ember hisz benne, hogy az előadó-művészet a jövő társadalmának vagy a jövő nagyvárosi környezetének laboratóriuma, akkor van is értelme ilyesmikkel foglalkozni.
TS: Ez a mi társadalmi építészetünk…
ML: Ez igaz, de ha most körülnéz az európai nagyvárosok központjában, láthatja a turistáknak szánt nagy múzeumokat, ahol semmi sem történik. Az Internet korában felmerül a kérdés, szükségünk van-e még ezekre a városközpontokra, miféle célt szolgálnak, és nem válnak-e sokkal exkluzívabb területekké, mint aminek eredetileg szántuk. Ez a probléma persze New Yorkban is egészen nyilvánvaló; Manhattan olyan hihetetlenül drága, hogy ott egy normális társadalom nem tud kibontakozni.
TS: Egyetértek. De van egy másik probléma: ha a művészet kivonul ezekből a központokból, a közönség nem tudja, hol keresse. Annyi különböző projekt létezik annyiféle különböző helyen, térben és kontextusban, hogy az emberek azt szeretnék, ha valaki az egészet megszervezné nekik. Talán ez is az egyik ok, amiért az utóbbi években megjelentek a színházi kurátorok. Az embereknek igényük van valakire, aki összeköti az alkotást a közösséggel, amely előtt bemutatják.
ML: Teljesen egyetértek. De a kurátor az adott társadalmi környezetben élő emberek szellemi-lelki helyzetét is összeköti a mű kialakulásával. Az a helyzet, amelyet ön nagyon világosan lefestett, a kurátor esetében egy dokumentarista jellegű munka kultúrájával is összefügg. És persze nyilvánvaló, hogy két-három év múlva megszületik egy ezzel ellentétes esztétikai mozgalom is. A nagy kérdés az, honnan jön majd ez a mozgalom, és miféle esztétikából sarjad.
TS: Miből gondolja, hogy a múzeumi világot érdekli manapság az élő előadás?
ML: Nem tudom, érdekli-e őket a színház. Azt hiszem, a munkák bemutatására alkalmas színházi terek majd felkeltik érdeklődésüket. Ez következik egy vitából is, amelyet Walid Raaddal folytattam. Beleütköztem abba az agresszív dumába, miszerint a művészet világa ezt a korai koreográfiai munkásságot tükrözi és tartalmazza. Rengeteget dolgoztunk vizuális művészekkel, és ők gyakran elismerik, hogy a színházi tér és a színházi technikák sok olyasmivel gazdagítják őket, amire mai alkotásaiknak szükségük van. Azt gondolom, a vizuális művészetek világa ez idő szerint valamilyen szörnyeteg, amely mindent felfal – és a következő, amit fel fog falni, a színház lesz. (Nevet.) De ez nem lesz tartós. Beindul, és öt év múlva vége lesz.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: TOM SELLAR
FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT

Facebook Comments