…csak a kaposvári „legenda” kritikai attitűdjét próbálják rekontextualizálni. Újrahasznosítani.

Másfél hétnyi különbséggel mutatta be a Kamra (október 16.) és az Átrium (október 29.) Dömötör András és Gergye Krisztián Marat/ Sade-átiratait. Különös véletlenként Peter Weiss darabjának mai magyarországi bemutatói belekényszerültek abba a szerepbe, hogy értelmezni kénytelenek az október közepe tájt kezdődött utcai tiltakozó demonstrációkat. Illetve inkább mintha a tiltakozások színházba is járó résztvevői lennének kénytelenek a nézőtéren szembesülni a Peter Weiss-darab nekik címzett, fontos mondataival.

Azaz mégsem szembesülnek, mert a Jean-Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása… című 1964-ben bemutatott darab (Peter Brook is megrendezte, még 1964-ben, a Royal Shakespeare Companyvel, „a kegyetlenség színháza” évadának egyik részeként, és 1965-ben filmet is forgatott az előadásból) nemcsak az eltelt ötven év miatt nem ugyanaz a darab, mint a 2014-es Dömötör- és Gergye-féle színpadi parafrázisok. Abban általában valamiféle konszenzus volt az elmúlt két évszázad történettudományi és politikatörténeti értelmezői között, a konzervatív Edmund Burke-től George Lefèbvre-ig és a marxista Albert Soboulig, Eötvös Józseftől az anarchista Pjotr Kropotkin hercegig, hogy az 1789-et követő franciaországi politikai mozgások lényegében felvonultatták a XIX–XX. századi Európa politikai ideológiáinak és hatalomtechnikai mintázatainak csaknem teljes skáláját. Ám éppen mintha a hatvanas években jelentek volna meg újabb szempontok is. Aránytévesztés lenne azt mondani, hogy a Marat/Sade – ez lett az egyezményes neve a drámatörténetben – kánonfordító lett volna, de az 1964 és 1976 között több mint száz különböző rendezést megélt darab elég pontosan jelezte ennek a változásnak a természetét. Ha mára már nem is könnyű a színmű kontextusait rekonstruálni, az 1968 előtti, „bemerevedett” politikai-ideológiai struktúrák és a forradalomra való pozitív vagy negatív hivatkozások következetes és ironikus bírálata ma is felfedezhető benne. A fél évszázaddal ezelőtti értelmezői kontextusokat nálunk ráadásul a legendássá vált 1981-es kaposvári előadás is felülírta – én a rendszerváltás kori felújítását láttam csak –, amely 1956-ra való utalásaival, a kulisszán a Corvin közt ábrázoló fotómontázsával a kádári restauráció – nemzetközi sikerével pedig a mindenkori restaurációk – bírálatává hangolta át a darabot. (Az Ács János rendezte előadást értelmezni képtelen, majd saját működésének paródiáját is eljátszó kultúrairányításról Schuller Gabriella írt kitűnő tanulmányt a SZÍNHÁZ 2008. novemberi számában.) Észre kell vennünk mindenekelőtt, hogy a hatvanas évek szigorúan a Weiss-féle utasításokat figyelembe vevő előadásai és a kaposvári Marat/Sade között – persze, Brooknál is New York van a háttérben! – az az alapvető különbség, hogy a darab szövegszerűen magát a forradalmi pszichózist és a forradalom pszichotikus állapotaiból született ideológiákat, Ács János rendezése viszont csak a hazug konszolidációt bírálja.
A Peter Weiss-darab színháztörténeti archeológiájával, összetettségével sem Gergye Krisztián Merénylet, sem Dömötör András M/S címen bemutatott előadása nem néz szembe, és csak a kaposvári „legenda” kritikai attitűdjét próbálják rekontextualizálni. Újrahasznosítani. Mindketten másképpen, de facebook-üzenőfalak kurrens képi világával mai kontextusba helyezik a történéseket. A Kamrában a metrókocsi – amelynek belső terében mi, nézők az ápoltakkal együtt vagyunk egy közös térben – a rendszerváltás sajtófotóiból készített montázsokból és a mai Magyarország ikonikus képeiből vetített hátterek, szimbolikus állomások között suhan; körjáratban, oda és vissza. Lényegében mindkét előadás agitálni is próbál – ez azért baj, mert nem gondolkodásra, hanem érzelmi azonosulásra kényszerítik a nézőt. De mivel és kivel? Marat-val? Vagy Charlotte Cordayval?

Jelenet a Merényletből (középen Takács Katalin: Sade). Szigetváry Zsolt felvétele

Mindkét előadásnak a színészek át nem gondolt színpadi jelenléte, a téves instrukciók sokasága az alapvető hibája. Már Földényi F. László megírta a Peter Weiss-drámák 1985-ben megjelent gyűjteményének (Európa Könyvkiadó) utószavában, hogy bárhol és bármely színház mutassa is be a Marat/Sade-ot, a darab nem egyszerű színház a színházban típusú dráma, mert a nagyon valóságos színpadokon (most éppen az Átrium vagy a Kamra színpadán) „felépítik a charentoni elmegyógyintézet fürdőjét, ahol Párizst idézik meg. És mindenki három figurával azonos: színész egy mai színházban, beteg Charentonban, történelmi személyiség Párizsban. A színészek – folytatja Földényi – egyszerre azonosak önmagukkal és egy-egy szereppel, olyannyira, hogy néha eldönthetetlen, ki beszél a színpadon.” A darab kétségtelenül attól válik eszmei rétegekre el nem különíthető, összetett előadássá, ha sikerül megoldani, hogy egy-egy színész/szereplő esetében ne lehessen észrevenni az „alakítást”, hogy a dramaturgiai csúcspontokon egyszerre szólaljon meg, egyszerre legyen jelen a történelmi személy és az őt játszó beteg, és közben azt lássuk, hogy ezt a néha csak mondatokban, gesztusokban megmutatkozó kettős figurát éppen egy színész játssza.
Mindkét előadásban a Marat–Corday páros viszi a domináns szerepet (Fullajtár Andrea és Sipos Viktória, illetve Kovács Lehel és Pálos Hanna), Sade márki (Takács Katalin és Fekete Ernő) és az általa vezényelt zenészek/kikiáltók (az Átriumban Szalontay Tünde, Bodor Johanna, Lőrinc Katalin, Murányi Márta, Tóth Evelin, a Kamrában Jordán Adél, Tasnádi Bence és a zenekar) pedig a háttérbe szorulnak. Pedig Weissnél a márkinak nem az az egyetlen feladata, hogy Marat forradalmi hevületét, testi és eszmei lázrohamait folyton lehűtse: Sade nem ellenpontja Marat-nak, hanem a rendezője. Közbeszólásai ugyanolyan indítékúak, mint az igazgató Coulmier (Tárnok Marica és Rajkai Zoltán) akadékoskodásai, vagyis lényegében, a Gergye- és a Dömötör-parafrázisokkal ellentétben a darab maga a Sade–Coulmier-konfliktusra épül. A márki – aki a Bastille lerombolása előtti napokban kerül át Charentonba, és élete végéig azt hiszi, hogy a romok között pusztult el a téglarések között rejtegetett főműve, a Szodoma 120 napja – Coulmier „belső” munkatársaként, egyfajta pszichiátriai asszisztensként valóban ír a terápia részeként előadott szerepjátékokat: ma alighanem „pszichodrámáknak” hívnánk őket. Zömük nem maradt fenn, köztük a Marat-ról szóló sem.

Fullajtár Andrea (Marat) és Tárnok Marica (Coulmier). Szigetváry Zsolt felvétele

A Weiss- darab ötletét nyilvánvalóan ezek és a márki fennmaradt charentoni naplói adták (magyarul 2011-ben jelentek meg Kovács Ilona fordításában), de közvetlen előzménynek kell tekintenünk Michel Foucault 1961-ben megjelent, 1955–1960 között Uppsalában, Varsóban és Hamburgban (!) írt doktori disszertációját, A bolondság története a klasszicizmus korában-t, az 1962-ben átszerkesztve újra kiadott Elmebetegség és pszichológia és az 1963-as, A klinikai orvoslás születése című munkáit. Foucault tézisei az elmegyógyintézet hatalmi mechanizmusairól szólnak, arról, hogy a racionalizmus előtti vallásos világképekben az elmebetegség mint fogalom nem létezett, azt a XVIII. század „fedezte csak fel”, és az elzárás, a társadalomtól való elszigetelés gesztusaival reagált a sokkoló jelenségre. Foucault A klinikai orvoslás születésében említi is Marat-t, aki egy Lanthenas nevű girondistát „gyengeelméjűségére” hivatkozva törölt az 1793. június 3-án kivégzendők névsorából, és elmegyógyintézetbe záratta. A foucault-i elmebetegség-értelmezést Peter Weiss azáltal radikalizálja, hogy darabjában nem a francia forradalom által kitermelt politikai ideológiák ősmintázatai a lényegesek, hanem a forradalmi pszichózis különös társadalmi osztálykategóriái: a szabadok, az elzártak és a halottak társadalmi „osztályai”. A szabadságát illúzióját élvezőknek, a börtönökbe, kórházakba és elmegyógyintézetekbe elzártaknak és a kivégzetteknek, a forradalmi és háborús események civil és katonai áldozatainak három rendje lép a forradalom előtti papi, nemesi, polgári rendek helyébe. A Marat/Sade hármas szereprétegeit is így rendezi el Weiss: a „szabad” színészek elzárt betegeket és megidézett halottakat játszanak a színpadon.
Sade márki filozófiája ebből a hatvanas–hetvenes évekbeli, történeti újrakontextualizálásból is megérthető. Foucault és Weiss, később Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola című munkája 1971-ből való) és Pasolini a vallásos és állami intézmények által ellenőrzött emberi test – néha viszolygással tisztelt – felszabadítási kísérletét látták Sade munkáiban; egy következetes, de követhetetlen elme irodalmi teljesítményét. Sade „elzárásának” – akiről az a történeti bon mot járta, hogy az ancien régime-től Napóleonig „minden rendszer bebörtönözte, de legalábbis elfelejtette szabadon engedni” – valószínűleg nem is az egyébként a leveleiből és naplóiból könnyen diagnosztizálható paranoid hajlama volt az oka, hanem a forradalom évtizedeiben gyakran változó, a mindenkori hatalom testpolitikáját provokáló de Sade-i ellendiskurzus elhallgattatása.

M/S Takátsy Péter (Simonne Evrard), Jordán Adél, Mészáros Béla, Fekete Ernő (De Sade márki) és Pálos Hanna. Schiller Kata felvétele

Egyáltalán nem mellékszál, de Foucault egy 1971-es interjújában (Partisan Review 38.) kétszer is megemlíti Peter Weiss darabját. Az egyikben a charentoni elmegyógyintézet nem más, mint az 1968 előtti és az 1968 után újrarestaurálódó egyetemi struktúrák allegóriája. Az 1960–1970-es évek nyugati és a szovjet típusú hatalmi gépezeteinek – Foucault szerint – meglepő módon egylényegű, extrém konzervativizmusáról szólva pedig Weiss Sade-ját a test, a szexualitás antikonzervatív, anarchisztikus emblémájaként említi. Ez utóbbi kijelentés erősen vitatható. Ha még 2014-ből szemlélve is ugyancsak helyénvalónak tűnik is a kelet-európai szocializmus elemi konzervativizmusának felismerése (lásd az 1981-es kaposvári Marat/Sade-ot!), ám Sade – a történeti és a Peter Weiss-féle Sade márki – provokatív, irodalmi ellendiskurzusának mind a baloldali, mind a jobboldali radikalizmusok általi kisajátítása vagy elutasítása fatális tévedés. (Foucault véleményének sokatmondó ellenpontja, amikor Pasolini 1975-ös Salòjában azt mondja a Herceg: „Lényegében mi fasiszták vagyunk az igazi anarchisták.” Az igazán skizofrén Weiss-adaptációra pedig az 1965-ös, az NDK-ban készült, Marat-t idealizáló, antikonzervatív hangjáték a jó példa.) Meglehet, hogy Weiss jobban értette Foucault filozófiáját, mint Foucault Weiss darabját – egy interjú persze élesebb fogalmazásra is késztethet egy riportalanyt. Sade Peter Weissnél ugyanis nem egy adott ideológia nevében támad egy másik ideológiát, hanem mindent támad.
Már csak ezért is felszínes a két most bemutatott előadás alapkoncepciója, mert nem lehet felhasználni a Marat/Sade provokatív ideológiaellenességét „forradalmi agitációra”. Sade egyformán provokálja a forradalmár Marat-t és a restaurációt képviselő Coulmier-t.
A két előadás bizonytalanságai persze remek megoldásokkal is párosulnak. Gergye Krisztián koncepciójának legizgalmasabb része, hogy színésznőkkel játszatja el a darab figuráit, így bizonyos szerepek (Charlotte Corday, Simonne Evrard és a kikiáltók/zenészek) kivételével a Földényi F. László által is említett háromszoros játékot még egy „nő játsszon férfit” feladattal is megtoldja. Hallatlanul izgalmas színpadi jelenlét lehetne belőle, ha az aktualizáló háttérvetítés, a fantáziátlan díszlet és jelmez (Gergye Krisztián és Béres Móni), valamint a látványhoz idomuló koreográfia nem rontaná le a hatást. Ahelyett, hogy a szerepeket az emberi és női meghasonlások belső drámáiból építené fel, Gergye inkább egy külsődleges, csak látványként működő térben helyezi el a színészeit, jóllehet Weiss messze nem véletlenszerűen osztotta egy-egy konkrét, felismerhető tünetekkel rendelkező betegre éppen azt a konkrét szerepet (az erotomán girondista stb.). Gergyénél annál „maszkulinabb” egy színésznő, minél több ruhát visel, és annál „femininebb”, minél több látszik a testéből. Így pedig Sade-tól és Marat-tól a meztelen Charlotte Cordayig mindenki kimérhető távolságban helyezhető el egy képzeletbeli „férfiassági–nőiességi” skálán – a nyitó kép divatbemutatója meg is mutatja ezt a sorrendet.
A koncepció adta lehetőség azonban nem működhet, Takács Kati és Fullajtár Andrea monológjai csak Takács Kati és Fullajtár Andrea hangján tudnak megszólalni. Sem a férfias, sem a sade-i és marat-i, sem a pszichopatologikus énjük nincs jelen. Melkvi Beának (Roux) és Kerekes Viktóriának (Duperret) ugyanígy nem ad lehetőséget a színpadi tér a női/férfi szerepváltásra, Coulmier-t pedig egyenesen „igazgatónővé” írták át. Ha a férfit játszó partnereiket nem a szerepük belső dinamikája, hanem a koreográfia és a jelmez teszi csak férfivá, a nőt játszó színésznők sem tudnak igazán nőként viselkedni, mert nem érezhető a férfi és női betegek között elvárható feszültség. A darab szigorú szerzői utasításainak figyelmen kívül hagyása itt bosszulja meg magát: a kórházi ruhák, lepedők, kötények, a (fél)meztelenség többet mutatna a színészi, az ápolti és a játszott férfi vagy női szerep komplexitásából, mint ez a szabászati stílusorgia.

Jordán Adél (Kikiáltó), Pálos Hanna (Charlotte Corday), Mészáros Béla (Jacques Roux), Dankó István (Duperret) és Kovács Lehel (Marat). Schiller Kata felvétele

Gergye Krisztián koncepcióját az zavarja össze, ami igazán elgondolkodtatóvá is tehetné: az előadásnak nem egyszerűen a hatalom által ellenőrzött testről, hanem a hatalmi agresszióknak áldozatul eső női testről kellene beszélnie. Nem véletlen, hogy az előadást a Murányi Márta és Tóth Evelin által írt és előadott zene viszi el a hátán. A két hölgy színpadi jelenléte erősebb, mint a darab szereplőié: songjaikban „hangból”, „orgánumból” oldják meg a nem-váltásokat. Lehet, hogy a hang, az énekhang lehetne a kulcsa a Gergye-koncepciónak.
A Kamra M/S-e furcsa ellentéte Gergye Krisztián Merényletének: míg az utóbbi „csavar” egyet a Weiss-darabon, és túlfeszíti a szerepek belső feszültségét, addig Dömötör András „kiegyenesíti” Peter Weiss drámaszövegét. Gergye rendezésében a szereprétegek túlhajtása és ikonként való megjelölése teszi sikertelenné a koncepciót, Dömötör pedig leegyszerűsíti a színészek feladatát azzal, hogy a színpadi jelenlétük szétszálazhatatlan hármasságából az emblematikus, történelmi ént kiemeli. Kovács Lehelnek így Marat-t – és a végén egy bombasztikus ötlet illusztrációjaként Napóleont – kell játszania. Betegsége csak sárga foltokkal kifestett látványos testi betegség, nem pedig patologikus rögeszme. Persze azért Kovács Lehel van olyan jó színész, hogy néhány jelenetben – például a Charlotte-tal (Pálos Hanna) vagy Simonne-nal való (Takátsy Péter nőt, pontosabban egy nőietlen nőt játszik!) dialógusában – érződik rajta a Marat-szereptől való színészi viszolygása. De képes eljátszani olyan szerepet is, amivel nem tud azonosulni, és ez nagyon komoly teljesítmény. Fekete Ernő Sade-ja viszont teljesen érdektelen figura: csak a kinti ellenfelei elől az elmegyógyintézetben elrejtőző Sade márki –nem beteg, a betegséget tehát nem kell eljátszania, és a színésznek a szerephez való viszonya sem derül ki végig, egyetlen pillanatra sem. Rajkai Zoltán Coulmier-ja és Szacsvay László főápolója lényegében szerepkettőzésnek tűnik, ugyanaz a figura két testben, de mindkettő ugyanúgy egydimenziós játék, mint Fekete Ernő Sade-ja. A rejtőzködő Sade és a mellőzött Coulmier szerepeltetése pedig hatástalanítja, illetve – ez valószínűleg tudatos rendezői döntés – áthelyezi a dráma alapkonfliktusát a Marat–Corday viszonyra.
Pálos Hannáé az egyetlen hibátlan alakítás Dömötör András rendezésében. Bestiális és érintetlen, visszataszító és szép, autista és akrobatikus, színésznő és dilettánst játszó színésznő egyszerre. Nála jön át a darabnak az a többszörös paradoxona, hogy hogyan lehet a szöveget úgy mondani, hogy az egy elmebeteg által betanult, értelmetlen halandzsának is tűnjön: elhisszük róla, hogy nem érti, amit mond. (Kovács Lehelnek van egy ezzel ellentétes értelmű, artikulálatlan, „afáziás” monológja, ami a rendező vagy a dramaturg Perczel Enikő betoldása lehet: hogyan lehet elmondani egy szöveget úgy, hogy elhiggyük, hogy a színész tudja, mit akar mondani, csak mi nem értjük. Ez utóbbi monológ azonban a szerep belső töredezettsége felől nézve távolról sem szimbolikus, egyszerűen csak illusztratív.)
Dömötör Andrásnál is főszerepet kapnak a kikiáltók, de míg Tasnádi Bence ének- és táncprodukciói egyszerűen csak kívül rekednek az előadás menetén – mintha az M/S-ben éppen a zene lenne a legunalmasabb része az előadásnak –, addig Jordán Adél „mísz” unatkozása mintha nem is a szerepéből, hanem valamiféle színészi kedvetlenségből fakadna.
Az M/S Kovács Lehelje és Pálos Hannája a Merénylet összetett, de meg nem valósult koncepciójába jobban illene, mint Dömötör habkönnyű agitkájába. Nem tudom, mi jobb: a színészileg néhol tökéletesre sikerült alakítások egy leegyszerűsített értelmű Marat/Sade-ban (M/S), vagy egy izgalmas, új értelmezést kínáló, de sokszor gyengén kivitelezett színpadi kísérlet (Merénylet).
Tényleg ennyire hatástalanná és anakronisztikussá vált az „eredeti” Peter Weiss-darab mára? Netán inkább ne is legyen, ha nem lehet olyan anarchisztikusan bonyolult és gyönyörű, mint a hatvanas–hetvenes években volt; vagy legalább olyan szembesítésszerű, mint nálunk 1981 táján?
A Merénylet és az M/S bizony nem minden ellen, hanem csak valami ellen tiltakozik, és ez az esztétikai meghátrálás egyik fajtája. És bizonyos értelemben a politikai meghátrálásé is: sem Gergye Krisztián, sem Dömötör Ákos nem engedheti meg magának, hogy a néző vagy a színész bátrabb legyen, mint az előadás. Illetve megengedheti – de ettől válik időszerűtlenné. Végül is mindegy, mi mikor és kivel történik, és mi van a háttérben – ha egyszer a háttér is vetítve van.