A Nem én című Beckett-darab alig észrevett budapesti előadása sűrítve jeleníti meg a becketti problematikát.
A csaknem teljesen elsötétített terembe lépve egy dobogóra irányítanak bennünket. Ott állunk egymással szemben, mi, nézők. Majd a már teljes sötétségben fölhangzik valami, immáron a szerzői utasításnak megfelelő hangzavar. Lassan-lassan elül, és helyét átadja egy tisztán artikulált női hangnak, melynek forrása alattunk van, egy kopor¬sóban, a koporsó nyílása befelé pedig egy női szájra nyílik.
Csak nem a szilénoszi mondat – „Nyomorúságos, egy napig élő, a gond és a véletlen gyermeke” – parafrázisát adja Beckett Pozzo szájába? Ha igen, akkor a fenti képpel a szavak szülési-születési fájdalmára is kiterjeszti. Ami már az egész becketti oeuvre kérdésfeltevését érinti.
Visszatérve a darabhoz: a szerzői utasításokkal agyonszaggatott szöveg egy embriószerű lény, a még nem én és az asszony – aki nem én, hanem egy Ő, vagyis egy személyisége vesztett lény – hihetetlen erőfeszítéseit közvetíti; az első világra akar jönni, a második, az asszony világra akarja hozni saját egyszülöttjét, az én-t, vagyis megszülné önmagát. Ezt az erőfeszítést, kínt halljuk az alulról, a tátongó mélységből fel-feltörő sikolyok¬ban. Az eredeti angol szöveg szintén Beckett-től származó francia változatában a kiált ige szinonimái között a darab vége felé az újszülöttek felsírását jelentő-jelölő vagir ige szerepel.
Az asszonyok a sír fölött szülnek lovagló ülésben. A Not I rendezője ezt a találkozási pontot jelöli ki a nyitott szájú koporsóval. Telitalálat. A szülés-születés valamint a beszéd, a megszólalás, az életért és a szóért vívott küzdelem Beckett visszatérő problémája, ennek a kétfajta küzdelemnek az egybeesése a Not I témája. A címbeli hasadtságot, az Én és az Ő között tátongó szakadékot jeleníti meg a szó, az én- és az önszülő Száj. A száj, amely a sírból beszél ki, kifelé, felénk és a spotlámpa éles, koncentrált, napszerű fénye felé. Ezt a hasadtságot vonja össze s viszi „fonákul színre” a rendező.

A Beckett-darabokat helyesen csakis akkor nevezhetjük abszurdnak, ha nemcsak a szó magyar értelmére (‘képtelen’, ‘elképesztő’, ‘lehetetlen’, ‘fantasztikus’ stb.) gondolunk, hanem az eredeti latin-franciára, azaz mint ami ‘elhangolt’, ‘hamis’.
A Beckett-darabok valóban elhangoltak. Abban az értelemben persze, hogy van egy abszolút A hang, s ehhez képest vannak elhangolva. Ez az A hang Beckettnél a Biblia. A Biblia, amelynek a szelleme nincs jelen, hanem van valahol, amire hivatkozni lehet ugyan, de megjeleníteni nem lehet, vagy „csak” nagyon nehéz. Ennek a megjelenítésnek, vagyis az igaz A hangon való megszólalásnak a küzdelme zajlik vagy sejlik át, sejlik fel a figyelmes néző-olvasó előtt. Tehát a megjelenítésért, jelenvalóvá tételért folytatott küzdelem a megszólalásért való küzdelem formáját ölti. Ezért van, hogy Beckettnél nincs dráma, nincs dráma abban az értelemben, hogy ezek a művek nem „szólnak” semmiről. És mégis igaz, hogy Beckettnél, akárcsak Kafkánál, van dráma, van annak, akinek füle van a hallásra. Aki látja-hallja, hogy a történet alatt vagy mögött valami él, lélegzik, valami szóhoz szeretne jutni. Igen, szóhoz. Ám ez a szóhoz jutni akarás sok fals, hamis, ilyen értelemben abszurd szót terem.
A Beckett-darabok ilyen A hangja például az, hogy igen gyakran a decembertől áprilisig tartó időszakban játszódnak. Ez a Beckett-darabok ideje. Születés és halál az „egy napig élő” ember életidejét fogja közre: a Karácsony és a Húsvét közötti időt, s ezt a Születés, a Kereszthalál és a Feltámadás hármas mérföldköve jelzi. A különös pedig az, hogy e nagyléptékű léptéket, a Jó hírt nem harsonák jelentik, hanem egyre fogyó és egyre töredezettebb szavak, amelyek egyre szűkebb és szűkösebb térben hangzanak el. A szavak értelme is a fülünk hallatára születik. És mennyi a félreértés, a félreértett szó! A tér pedig nem tágul, nem növekszik, nem lesz térséggé, holott ezt kívánná akár az, hogy a tél tavaszba vált, de főképp, hogy a születést a kereszthalál, ezt pedig a föltámadás váltja föl. Igen, a tér Beckettnél egyre szűkebb lesz: töpörödik. És ez a töpörödés, törpésedés, a térnek ez a beszűkülése párhuzamos a cselekvés és a cselekvők fogyásával: a szenvedés és a szenvedéstörténet áll a középpontban. Ennek ellentmondani látszik a szó elburjánzása, elterpeszkedése. Ám ahogy a burjánzó daganatos sejtek nem a növekedés jelei, úgy a csacsogásra emlékeztető szóáradat sem lenne az, ha mögötte nem állna ott a szenvedés és a megváltás-igény. Erre majd visszatérünk a Lucky-monológnál. A színház nyelvére lefordítva pedig: a hely – idő – cselekmény klasszikus hármas egysége „megszüntetve megőrizve” mégis megmarad. A hely szűkös, az idő végtelen, a cselekmény morzsányi. Ám a szűkös térben, a végtelenné nyúló időben különös befelé fordulás, intenzió lép az extenzív cselekvés helyébe, s hoz létre valami pontszerű jelenlétet.

A Szlovén Nemzeti Színház Godot-előadása. Peter Uhan felvétele

A hagyományos, klasszikus színház negyedik eleme, a hős, tehát az emberi nagyság eltűnését a XIX. század az életnagyságban való ábrázolással – a festészetben Courbet, az irodalomban a naturalista Flaubert és Zola – igyekszik kompenzálni. Ahol nincs növekedés, ott óhatatlanul bábokká lesznek az emberek, úgyhogy ez az irány csak átmenetileg képviselheti a művészi igazságot. Nem véletlen, hogy már 1896-ban Jarry a „kicsinyítő” marionettszínházban mutatja be az Übü király kétszeresen is kicsinyített, törpésített alakját. Kicsiny testileg, lelkileg. A nagyzási hóbortban szenvedő és bábszerű Übü jellemében kisszerű és gonosz. A bábnak király létére sincs önálló akarata, autonómiája. Azt teszi, amit az őt mozgató színész ̶ a néző számára láthatatlanul ̶ tesz vele. Mint minden báb, csakis műveltető módban létezik, mások akaratának kiszolgálójaként.
Beckett ezt a stagnálást: az életnagyságban való ábrázolást mint folytathatatlan illúziót és a végtelenségig nem folytatható törpésedést fordítja meg. Vagy úgy, hogy a több síkon megnyilvánuló kicsinyítést csaknem mindig egyes szereplőjének szószátyársága, rendkívüli bőbeszédűsége ellensúlyozza. Ám a „szó, szó, szó” csak növeli az egész Beckett-műben jelen lévő emberi nyomorúságot, az ember semmi voltát meg nem szünteti. A szó vagy teremt, vagy hazudik. Vagy ahogy Novalisra hivatkozva Szabó Lajos mondja, a művészet nyelvére fordítva: „A művészet templomszolgálat vagy templomrablás.” Ezt a radikalizmust, ezt a „vagy-vagy”-ot tagolja, optimalizálja Beckett úgy, hogy igazság-lyukakat üt a hazugságtengeren: hol bibliai, hol irodalmi-kulturális-nyelvi, rejtett vagy kevésbé rejtett áthallásokkal nyit újabb, tágító, Novalist parafrazeálva: növekedésszolgáló dimenziókat. A számos példa közül az egyik legfrappánsabbat idézem:
VLADIMIR Csak nem fogsz mezítláb járni?
ESTRAGON Jézus is úgy járt.
VLADIMIR Jézus! Hogy jön ez ide? Csak nem akarod hozzá hasonlítani magad?
ESTRAGON Egész életemben hozzá hasonlítottam magam.
Ez az egyik olyan Godot-hely, ahol kristálytisztán jelenik meg a darab többfedelűsége és a becketti kettősség. Mert jogosan merül fel a kérdés, hogy Estragon valóban hozzá, Jézushoz hasonlítja, hozzá méri-e magát. Ahogyan azt is megkérdezhetjük, hogy Vladimir valóban az evangéliumokon töpreng-e. Valóban, tehát az evangéliumok a latrokkal és Jézussal és Pilátussal ott vannak, és jelen is vannak? Vagy csak egy „megszépítő messzeségben”, amely messzeség azzal szépít, hogy megnyugtat, azaz csak erősíti a távolságot? Vagy attól töpörödtek meg, hogy a nagyhoz hasonlítják, a naggyal mérik magukat? Vagy Beckettnél is az „áttetsző realizmusról” volna szó, amikor a látottakon átsejlik egy másik valóság? Ez lehetne az a vegytiszta X-képlet, amikor a szűkség-szűkösség-nyomor bőségbe vált? Az X alsó szára átlendül-átperdül a felső szárba? Talán ez a kérdés az egyik legfontosabb üzenete az oeuvre-nek, talán ez teszi a szerzőt korunk egyik legjelentősebb alkotójává. De nézzük az alsó szárat.

A Katona József Színház Godot-előadása. Schiller Kata felvétele

A kicsinyítés, a redukció a leglátványosabban a színpadon jelenik meg. A tér foko¬zatosan összeszűkül. A klasszikus tragédia, komédia és a romantikus dráma hatalmas – vagy csak nagyságot imitáló? – termei, de még Beckett első színpadi műve, a Godot „útszéle” helyett is később csaknem mindig ablaktalan, semmire nem nyíló – de még nyíló! – kicsiny helyiségeket látunk (A játszma vége, Ó, azok a szép napok), vagy egyetlen, falnak fordított padot, heverőt (Első szerelem), vagy Krapp odúját (Az utolsó tekercs).
Olykor a névből jel marad csupán. A jó hangzású két-, olykor három szótagú nevekből ̶ Godot, Pozzo, Lucky, Estragon ̶ először csak egyetlen szótag marad: Hamm, Klov (A játszma vége), később már csak az a minimum, amely nélkülözhetetlen ahhoz, hogy egyál¬talán kiejthessünk egy szótagot, azaz egyetlen msh. és mgh. – hogy stílusosak legyünk! Így lesz Vi, Ru, Flo (Jövés-menés), avagy egy rövidítés, egy név jele, egy személyiség nélküli személy, a nemét jelölő jel: A1 Első Asszony, A2 Második Asszony, F Férfi (Játék).
A mozgástér is csökken. Vladimir és Estragon még szabadon mozog, igaz, Estragon fájós lábú. Winnie már „pontosan a bucka középpontjában, derékig eltemetve”, Willie-nek pedig csak a háta látszik. A játszma végében Hamm tolószékéhez van szögezve, csak annak a Klovnak a segítségével tud helyet változtatni, aki csak állni képes, ülni nem. A Nem én-ben a Beckett által is jóváhagyott színrevitelben egy száj lebeg magányosan három méterrel a színpad fölött, holott mégiscsak a színpad volna a cselekvés, az emberi létezés színhelye. Hamm szülei, Nell és Nagg kukába „szorultak”, a Játékban „a színpad előterében, középen három egymással érintkező, tökéletesen egyforma körülbelül egy méter magas, szürke urna, mindegyikből egy fej nyúlik ki, nyakukat szorosan körülfogja az urna szája […] az egész darab során mindvégig rezzenéstelenül előrenéznek”.
Élete vége felé Beckett még a térről, a színházi helyről is lemond, s áttér a rádió¬színpad hangzó műfajára. A színpad már nem szín, nem látvány, hang (és füst?) csupán. Egy újabb szűkülés, egy újabb aszkézis, mikor egyedül a hang marad, amely a térben terjed – hogy ezzel a figura etymologicával éljünk. A látvány (spectaculum, vagyis a kép) és a hangzó szó küzdelmében Beckettnél a hang marad fölül.
A cselekvés és a nem cselekvés határán a várakozás áll. A várakozás a cselekvésen innen és túl van. Innen, hiszen a cselekvőre, a színészre (acteur) az alany szerepe helyett a passzív, a tárgy-szerep vár. De túl is, hiszen a várakozás túlcsordult, várakozásteli, potenciális-virtuális cselekvés, kirobbanásra vár. Gondoljunk például Vladimir és Estragon tervezgetéseire: „Ha Godot eljön, akkor…” típusú szavaira. Látszólagos nyugalom, feszültséggel teli nyugalom: felajzott íj. Visszatartott lélegzet, suspense. A várakozás mindig feszült. Míg a cselekvés mozgás, a várakozás – a Godot-ban mindenesetre – kimerevített cselekvés, mozdulathiány, cselekvés és születés előtti állapot.
Ám mindezek a kicsinyítések-szűkítések csakis a külsőt érintik, a láthatót, a kézzelfoghatót, vagyis az anyagi világot. Az ellensúlyukat – mint jeleztük – jelentéssel teli, gazdag szavak képezik, utalások, gyakran nehezen kibogozható, megfejthető áthallások. Ezek az áthallások tartják pillérként a hitványan elvékonyult cselekmény-szövetet. Hogy a szót nem követi tett, arra a leghíresebb példa a „Menjünk – nem mozdulnak” refrén. Refrén, hiszen a Godot mind a két felvonását ez zárja. És itt szembekerülünk egy újabb provokatív kérdéssel. Azt mondtuk, hogy a szó vagy teremt, vagy hazudik. Ebben az esetben a szó hazudik, de egy par excellence nem-tett, a maradás, a nem-csinálás („nem mozdulnak”) hazudtolja meg. Hogy ez a maradás hűség-e, vagy inkább tehetetlenség, a nehézkedési erőnek való engedelmesség, azt nem tudni. Hozzátartozik a fentebb már említett becketti kétértelműséghez. Ám újabb csavarként – vagy X-képletként – a meghazudtoló nem-tett mégis szó, hiszen szerzői utasítás.

Beckett a Godot-t rendezi a San Quentin Drama Workshopban. Schiller Kata felvétele

Ugyanilyen áttöréssel – szintek, dimenziók átlyuggatásával ̶ találkozunk a nyelvi szint kontra tartalom esetében is. Estragon a cipőjével-lábával kínlódik, hétköznapi párbeszéd folyik közöttük, amikor:
VLADIMIR Íme az ember a maga valójában, aki a cipőjét hibáztatja, holott a lába a bűnös… Itt valami nem stimmel. (Csönd. Estragon megszellőzteti a lábujjait.) Az egyik lator megmenekült. (Szünet.) Egész jó arány. (Szünet.) Gogo…
Vagyis Vladimir mond egy nagy igazságot: az ember nem magát, hanem valami külsőt tesz felelőssé, ugyanakkor Pilátusra utal ̶ Ecce homo –, ám mindeközben a másiknak valóban fáj a lába, ő meg nem segít. Majd a sokkal későbbi lator-történetre „ugrik”, amelyet mint egy vérbeli becsüs értékel. De a hol finomkodó, hol a becketti dimenziókat idéző, „dupla fedelű” Pozzónál is nyakon csíphető ugyanez a kettősség.
Rendszerezve így mondhatnám:
• A szó és tett fordított arányát illetően: a Nem én-ben nincs se cselekmény, se mozgás, helyváltoztatás végképp nincs. Egyetlen szájat látunk, innen ömlik a végtelennek tűnő szóáradat: se vége nem szakad, se határt nem szab neki semmi. A Godot Luckyja az egyik legemberietlenebb Beckett-szereplő. Mintha ember alatti lény volna, rab vagy robot (knouck), akit a gazdája hoz mozgásba (gondoljunk csak az Übü király marionett-előadására!), és aki ennek ellenére, mikor Pozzo erélyesen gondolkozásra szólítja föl, olyan „beszédet mond”, amelynek első hallásra semmi értelme, legföljebb tudományos blablaként értelmezhető, amelynek azonban zenéje van. A zenei fül számára, mondtam, mert hallgatva, nem értve, valóban zeneként hallható: tele rímmel. Egy első, verbális szinten komoly, szellemes társadalomkritikaként is felfogható. Mélyebben értve: valóban ima. Ima, amely akadályokat legyőzve próbál fölszállni. Az első akadály a „fehér szakállas isten”. Azután fohászként újra nekifeszül, talán a dantei pokol képeivel: a tűz a ház gerendáit támadja, evvel hozva föl a tüzet az égbe, lentről föl, ahogyan az ima száll. Majd újra le, és ott végigmegy a lenti világon. Hosszan. S amely a „néha kihagy, mint a szív”-utalással Proustra is kitér, hiszen a regénybeli nagymama halálát leíró szövegtömb is csaknem ugyanezt a címet viseli. És ide venném még a „Minden elmúlik, még a halál is” mondatot is, melyet egy barátja nagymamájának halála kapcsán írt. A szív kihagyásai a halált jelentik, az idézett mondat pedig ezek szerint az elmúlás elmúlását, avagy, „kifordítva”, a kihagyás-szünet-elhallgatás ritmusképlet „örökkévalóságát”. Az egész szöveg végül egy nagy kiáltásba fúl, vagy tör föl, vagy száll-lohad le. Ezt az emelkedést-zuhanást hangosítja ki a második felvonás, mikor Pozzo és Lucky második „eljövetelekor” ezt halljuk:
ESTRAGON Ha más nevekkel is próbálkoznánk. Legalább azzal is múlna az idő. A végén csak eltalálnánk a jót.
VLADIMIR De ha egyszer Pozzónak hívják.
ESTRAGON Azt majd még meglátjuk. Na. (Gondolkodik.) Ábel! Ábel!
POZZO Ide hozzám!
ESTRAGON No, lám.
VLADIMIR Már kezd elegem lenni ebből a történetből.
ESTRAGON Lehet, hogy a másikat Káinnak hívják. (Szólongatja.) Káin! Káin!
POZZO Ide hozzám!
ESTRAGON Itt az egész emberiség. (Csönd.) Nézd azt a kis felhőt!
VLADIMIR (fölnéz) Hol?
ESTRAGON Ott fönt.
Pozzo-Ábel és Lucky-Káin? Vagyis Lucky imádkozik, ám lankadó imája miatt öli meg, értsd: gyötri agyon a gazdáját – erre számtalan utalást hallani már az első felvonásban is. És mégis Pozzo cipeli vakon és bölcsen a hiábavalóság homokbőröndjét.
Ábel imája fölszáll, nem úgy, mint Káiné, akié nem, ezért öli meg a fivérét. Lucky imájában akárha Kafkát hallanánk, amikor a Szentek Szentjébe való belépés előtt elmondja, mi mindentől kell megszabadulnia az embernek. Itt mindentől, ami a társadalom része: sport, környezetvédelem, tudomány stb., „tekintve egy személyes Isten létezését”.
Újra a becketti X-képlet: A személyes istennek fehér szakálla van – na persze! –, akárcsak Godot-nak, de azért kívül áll a tér-időn, majd újra beszűkül a sport-miegymással, majd újra tágul a tűzzel-kővel-levegővel, közben pedig a makogást az akadémiacsúfoló és többször visszatérő „akaka” jelzi.
• A csaknem teljesen hiányzó cselekményt ha nem is helyettesíti, de bőven kompenzálja a gesztusnyelv. A gesztus talán szó és tett sűrítménye, vagy a szó és a tett közötti határmezsgyén helyezkedik el. A gesztus nem tesz, a gesztus jelent. A szó segítségére siet, hangsúlyozza, teszi a ki nem mondottat, így erősíti az áthallásokat. A gesztusnyelv szókez¬demény, cselekvésmorzsa, vagy emberkezdemény, hiszen nem beszél, nem mozdul, nem cselekszik. A szerzői utasításokat, amelyek a szereplőket cselekvésre intik, vagy épp ellenkezőleg, mozdulatlanságra, ezek szerint gesztusnyelvnek vagy nyelvi gesztusnak is tekinthetjük, a cselekvés gesztusának.
• Emberkezdemény, mondtuk. Vladimir és Estragon – Didi és Gogo! ̶ gyermekek, mint a legtöbb Beckett-figura. Majdnem mind. Infans = aki nem beszél, az orosz отрок: szótlan, unmündig: éretlen, gyermeteg. Születőben van, csacsog, cseveg. Az Ó, azok a szép napok-ban Winnie megállás nélkül csacsog, hetet-havat összehord látszólag semmiségekről, persze e semmiségnek tűnő motyogás mögött valójában ott áll az egész élete – előtérben a férje iránti szerelmével. Mögüle pedig a fülünk hallatára vagy a szemünk láttára szakadnak föl az emlékek, miközben ügyködik is. Az energikus mozgást a szerzői utasítás nyel¬vileg is kiemeli. A táskájában matat helyett kutakodik áll, máshol turkál, vagyis a keres ige, mondjuk így: intenzív alakja, egyazon ige megannyi intenzív változata. Beszéde zaklatott, szétszórt, ám az első felvonás dirib-darabkái, elveszett emlékfoszlányai és versrészletei a mű végére lassan összeállnak. Ugyanez érvényes Winnie látására is. A látást itt a szemüveg, újabb redukcióként tárgy helyettesíti, ám a csonka látás tágas hagyományra – költészetre nyílik. A darab végén, mintha kaleidoszkópba néznénk, előbukkannak „klasszikusaink”, így például egy Victor Hugo-töredék. Winnie gyengén látó, ám a belső látása nagyra látóvá teszi. Így kapcsolja össze a nyomorú jelent a gazdag múlttal.
Amikor egy Beckett-szereplő nem mond ki valamit, az mindig jelentéstelibb, sokszor ékesebben szól, mint a kimondott szó. Amikor Winnie zavaros szavait halljuk, s mikor látjuk is – a számtalan szerzői utasításnak köszönhetően, amelyek gyakran nagyobb helyet foglalnak el, mint a szereplő által kimondott szavak –, amint a szemüvegét keresi, a szemüvegét, a tisztán¬látás eme eszközét, amely arra is szolgál, hogy könnyebben találja meg azt, amit éppen keres – akkor kezdjük kapiskálni: amikor tisztábban akar látni, vagy talán így: hamarabb megta¬lálni azt, amit a táskája mélyén éppen keres, valójában a Willie-vel közös múltját, e múlt mélyét szeretné alaposabban megismerni. Az elveszett/elvesztegetett és megtalálandó időt kutatná. Mindezt az irodalom révén, amely Proust szerint a legalkalmasabb rá, hogy meg¬állítsa a múló időt. „Hogy is van az a gyönyörű vers?” Majd a darab vége felé csaknem változatlanul: „Hogy is van ez a gyönyörű költemény?”
Hosszú éj! E kín nem múlik!
Az égen nincs egy kéklő zug.
Rémült emberek s dolgaik
Robaja a mélyből zúg.
Minden a hullámsírba száll,
Lányos képű, gyerekkirály,
Övé volt hajdan a világ,
A nagy és kis Napóleon!
Elmossa a hullám, melyet
mindjárt másik hullám követ,
s ha tovatűnt az ár… felejt
Leviatánt és Alküont.
Magában a szövegben azonban csak három, az általunk kiemelt sor szerepel dadogva, töredékesen, ahogyan az emlékek úsznak-kúsznak fel a mélységes mélyből. Azt azonban, aminek a néző-olvasó a tanúja, azt nem olvassuk, nem látjuk. Kihalljuk a kihal¬lásokkal teli szövegből. Hiszen épp e „Hosszú éj! E kín nem múlik!” érzésében mozognak a Beckett-figurák. Ebben a hosszú éjben, nem múló kínban kényszerülnek élni. Ebben a decemberi hónapban, az év leghosszabb havában, a születés havában, az Ember születésének havában élnek.

Befejezésül hadd hívjam föl a figyelmet egy újabb puritán gesztusra, egy újabb megvonásra, lemondásra, amely persze tágulást, gazdagodást eredményez.
Pierre Temkine a Mit jelent valamit elhallgatni című írásában ötven év után az abszurd színházat megtestesítő Godot egy teljesen új megvilágításba kerül. A szerző elveti a no man´s land-felfogást, azt ugyanis, hogy a Beckett-daraboknak nincs se helyük, se idejük, azaz semmihez és sehova nem köthetők. Ezzel szemben azt állítja Temkine, hogy hely, idő és szereplő – mind beazonosíthatók. A dél-franciaországi Roussillonban vagyunk, 1943-ban, amikor is a németek behatoltak a szabad zónába, és itt két zsidó „vár az embercsempész Godot-ra”, hogy átvigye őket a spanyol határon. Számos bizonyítéka közül a párizsi Beaubourg-ban 2008-ban rendezett Beckett-kiállítás Beckett-kézirata talán a legérdekesebb, amelyen ez olvasható: „Vlad és Lévy”. Vagyis Vladimir és Estragon két zsidó volna.
Beckett azonban nem akart semmilyen közvetlen utalást a szereplők identitására vonatkozólag. Miért? Azért nem, mondja Temkine:
„Mert nem akarta a zsidót mint zsidót színre vinni. Hiszen a zsidó sem nem az a fenyegető veszély, akiről egyesek rémálmokat szőnek, sem a felmagasztalt áldozat, aminek mások látják. Beckett egyenesen kimondja: ezek – emberek, akik vagy együttérzést váltanak ki belőlünk, vagy undort, vagy elegünk van belőlük, de semmiképpen sem a származásuk miatt.”
„Mit jelent valamit elhallgatni?” – teszi fel a kérdést Temkine. A szóba hozás parancsát, mondhatnánk, és mondja is Beckett Auschwitz után nem zsidó, hanem egyetemes érvénnyel. A szótlan, a szóval igencsak fukarul bánó, mégis szószátyár és a szót végsőkig korrumpáló korban elkeseredett harcot a szó, a szó méltóságának visszahódításáért.