Már ezen az első estén kiderült, hogy az András Lóránt Társulat a kortárstánc-színháznak olyan irányzatát követi, amely elsősorban előre megírt darabokat, történeteket fogalmaz meg testnyelven, igyekezve a verbálisan már létező opushoz mozgás által generált pluszt hozzáadni.

A Bethlen Téri Színház idei Vendégváró Fesztiválján Erdély első kortárstánc-együttese, az András Lóránt Társulat lépett fel három estén. Az együttes igen fiatal: hivatalosan 2014 őszén alakult, akkor kapták meg Marosvásárhelyen egy hajdani zsinagóga épületét, amely persze felújításra vár, de nem kevés lelkes tettvággyal színházzá varázsolható. A jelenleg hat táncos-színész taggal (öt férfi és egy nő) rendelkező csapat története 2010-ig nyúlik vissza, akkor indult a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen a mozgásművészet szak, amelyen kortárs koreografálást tanulhatnak a hallgatók. András Lóránt az első évfolyamokon végzett hallgatóiból alapította meg a nevét viselő társulatot, amely a névadója mellett fiatal koreográfusok bemutatkozását is lehetővé teszi. Ennek tanúja lehetett a Bethlen téri közönség is, hiszen a háromból két estén frissen végzett, fiatal koreográfusok egy-egy alkotása szerepelt a műsoron. Az első nap programja azonban a társulatvezető A koreográfia képlékenysége a színpadi helyzettől függően című prezentációja volt.

Áldozatvivők

Már ezen az első estén kiderült, hogy az András Lóránt Társulat a kortárstánc-színháznak olyan irányzatát követi, amely elsősorban előre megírt darabokat, történeteket fogalmaz meg testnyelven, igyekezve a verbálisan már létező opushoz mozgás által generált pluszt hozzáadni. Ez a színdarabból kiinduló alkotási módszer sokkal több átgondolást, elemzést kíván, mint például a koreográfus énjéről szóló, érzéseket és hangulatokat cselekmény- vagy történésszál nélkül, szabad asszociációs technikával szubjektíven feltáró, semmi konkrétan megfogalmazhatóról nem szóló koreografálás (mely gyakran tág teret enged a kötött vagy kötetlen improvizációnak is). Ez utóbbi esetében ugyanis az elkészült alkotásban bármi jöhet bármi után, a darabon belüli kohézió sem szentírás, sőt, ezekben a művekben a kompozíciót kiszámíthatatlanul és logikátlanul fragmentáló eklektika gyakran a széthulló személyiség és az identitásválság szimbólumává avanzsálódik, és ebben a minőségében a korszerűség zászlajára tűzetik. E kissé maliciózus megfogalmazással persze nem tagadni akarom a színjátszás (a művészet) minden eddigi értékét szabadon megtagadó kísérletezést, csak határozottan azt állítom, hogy a folytonos, káoszteremtő mindentagadás az esetek igen nagy százalékában csak a könnyebb alkotói módszer választása.

András Lóránt Aiszkhülosz Oreszteia-trilógiájának középső darabját, az Áldozatvivőket készül színre vinni, és azt prezentálta az esten, hogy milyen elemekből hogyan alakulnak ki az előadás tematikus és szemantikai egységei. A mozgásból indult ki. Táncos-színészei rövidebb-hosszabb mozdulatsorozatokat mutattak be, melyekhez hol került zene, hol nem, aztán ugyanazokat a mozgásokat előadták – szinkronban – párban és csoportban, majd kettősök következtek. A koreográfiai darabkákat eleve a színdarabból származó hangulatok inspirálták, de eleinte még lazán, szabadon, nem tudva, hogy az egyes kis-etűdökből végül is mi lesz. A szigorúan, szövegkönyv alapján történő koreografálásnak is van tehát szabad asszociációs periódusa, csak az alkotói szándék a későbbiekben igyekszik helyre tenni a szegmenseket. Ez történhet például újabb eszközök beléptetésével. Egyből szakrális, „áldozati” hangulat alakult ki, amikor András, elsötétítve a színpadot, egy nagyobb fénykört kért a játéktérbe, és a szinkronmozgást végző, immár karrá előlépett táncosok kezébe egy-egy égő gyertyát adott. Aztán jött a szöveg. Nagy-nagy különbségek adódtak abból, hogy a táncos-színészek milyen hangulatban, milyen tempóban és hangerővel mondták a szövegrészleteket (itt közbe kell szúrnom: meglepően szépen artikuláltak), sőt, olyan megoldás is mutatkozott, melyben a szavakat, szótagokat tagolva, énekszerűen intonálták a szöveget. András Lóránt nem rejtette véka alá, hogy ezek az alkotórészek eleinte igen variábilisak. Egy-egy koreográfiai részlethez gyakran más és más szövegrészek társulhatnak, mint ahogy változhat a táncolók létszáma, térformája vagy a szövegmondás módja, ereje, mikéntje is. És a kellékekről, a berendezésről még nem is beszéltünk, pedig azoknak a szimbolikus vagy éppen konkrét jellege jelentéstöbbletet vagy egyenesen értelmet adhat egy-egy jelenetnek.
A Vendégváró Fesztiválon egyebek mellett az a jó, hogy az előzetes szakmai-módszertani prezentáció után a másnapi előadáson már élesben vizsgázhat a meghívott társulat. Ez meg is történt: a fiatal együttes izgalmas, feszültséggel teli atmoszférát teremtve, figyelemre méltó kortárstánc-előadáson mutatta be Eugène Ionesco Székek című drámáját. A nagy kérdés persze rögtön az, hogyan lehet egy alapvetően szövegközpontú darabot tánccal előadni. Ráadásul a Székek fiatal, de máris igen felkészültnek mutatkozó koreográfusa, Pál Alíz teljesen lemondott a szövegről: az előadáson egy szó sem hangzik el, de még csak nem is olvasható. Láthatók viszont bőven szavak nélkül is értelmezhető szimbólumok. És ez kicsit sem idegen a színdarabtól, hiszen abban maguk a címadó bútordarabok, illetve sajátos szereplésük eleve nyelven túli, szimbolikus jelentéstartalmakat indukál. De ez rögtön felvet egy másik, igen lényeges kérdést is. Azt tudniillik, hogy a nézőnek kell-e, illetve mennyire kell előzetesen ismernie a Ionesco-írást ahhoz, hogy maradéktalanul vagy legalább elfogadhatóan értelmezni tudja a koreográfiát.
A legtöbb táncműfajban (a hagyományosakban és a legprogresszívebb kortársakban egyaránt) kimondva-kimondatlanul határozott a nézői elvárás, mely szerint egy koreográfiának előzetes tanulmányok, sőt még a műsorfüzet elolvasása nélkül is értelmezhetőnek kell lennie, illetve az üzenetnek vagy legalább a szellemiségének el kell jutnia a befogadóhoz. A Székek a darab előzetes ismerete nélkül nem, vagy csak szegényebben, vagy a különböző szubjektív megközelítéseknek megfelelően, nagyon eltérő módokon értelmezhető, mindemellett a darab ismerete nélkül is születhet az előadásnak korrekt, kompakt, érvényes értelmezése.
A témaválasztás azért is szerencsés, mert a darab (sokértelműsége mellett egyik) központi kérdése (Ionescónál is) a kommunikáció lehetősége (egy másik pedig a Nagy Abszurd Hiány, az élőlények, az emberek, az Isten hiánya az életben, főleg annak vége felé, az elhagyatottságban, majd a halál pillanatában és utána). A koreográfia azonban nem egy toronylakásban játszódik, hanem egy kórházi szobában vagy öregek otthonában, esetleg elfekvőben. A világ különböző pontjairól érkező illusztris vendégeket jelképező székek a nővércsengő megnyomására kerülnek egymásra rakva az ajtó mögé, az emberpár onnan hozza be és rendezi sorba őket a játéktér közepén. Abszurd ellentmondás, hogy a koreográfiában az öreg emberpár egyáltalán nem öreg, sőt, két igen fiatal, energikus alak táncolja (Györfi Csaba és maga a koreográfus: Pál Alíz). Korban hozzájuk (és a helyszínhez is) illik a szónok igencsak átértelmezett szerepét megtestesítő nővér (Bezsán Noémi), aki majd „az öregek” világmegváltó utolsó üzenetét fogja eljuttatni – nem éppen a megfelelő módon. A szék-vendégek újabb és újabb hívása-érkezése közben az emberpár nem szenilisen fecsegve totyog a rumliban (miközben mélyen is értelmezhető butaságokat fogalmaz meg), hanem ezt az állapotot jellemezve, ezt a hangulatot megteremtve, energikus kortárstánc-kettősöket és szólókat lejt, melyekben konfliktusaik, akarásaik, utolsó erőlködéseik fogalmazódnak meg. Eleinte konkrét utalások is megfigyelhetők, szerintem például túl konkrét is a játék a papírcetlivel, mellyel az átmentendő, közlendő fontos üzenet létezése van előrajzolva. Sokkal izgalmasabb a játéktér közepén tornyosuló kétszintes fémpolc tetején gömbölyű akváriumban egykedvűen köröző halpár jelenléte és a gyógyszeres fiola az alattuk levő polcon: rögtön sejthető-tippelhető, hogy fontos szerepük lesz a végkifejletben.
Röviden összefoglalva a továbbiakat: a végén a „jól öltözött” (angyal- vagy halál-fehérben tündöklő) nővér kommunikációs csatornát létesít a halak és az embe-rek között (műanyag csövön csurgatja a halak vizét az öregek teáscsészéibe), majd visszafelé is eljuttatja az üzenetet: a csövön át levegőt akar fújni a halak vizébe, eleinte sikertelenül, aztán végre az „üzenetbuborékok” eljutnak a „megfelelő alanyokhoz, a megfelelő helyre”, a süketnéma, közömbös halak alig félliteres, zárt életterébe. Közben az öregek, miután megszerezték az elzárt gyógyszeres fiolát, és tartalmát bevették, tátott szájjal, a halakra figyelő pózban a polc aljára bújva megmerevednek (ez lehet az öngyilkosságuk).
A Székekben a kommunikáció központi téma, de Ionesco másik méltán kedvelt, gyakran játszott darabjában, A leckében is folyton ott motoszkál a kérdés. A fesztivál harmadik estjén – Györfi Csaba koreográfiájában – ezt a Ionescót láthattuk. Györfi megközelítési módja, feldolgozásának mikéntje igen hasonlatos Pál Alízéhoz (például A leckében sincs szöveg, nyelvet a testmozgás alkot). A legszembetűnőbb különbség az, hogy Györfi bátrabban választ teátrális, sőt helyenként populáris megoldásokat, de mivel e jelenségeket sikeresen kordában tartja, nem hígul fel az előadás. Viszont helyenként igen látványos, harsány, attraktív és szórakoztató lesz.

A lecke

Talán még nehezebb előzetesen elképzelni, hogyan lehet A leckében mozgással kifejezni a ionescói tartalmat, hogyan lehet visszaadni a tudós professzor karakterét, motivációit, mindazt a mögöttes filozófiát, melyet az összetett figura a drámában megtestesít. Györfi jól választ, amikor nem akarja tánccal megfogalmazni mindazt, amit az író leírt, hanem a történetet és az alakokat lehetőségnek tekinti, amely révén szellemiségében ugyan Ionescóéhoz hasonló, de alapvetően saját értelmezést visz színre. Interpretációjában A tanár (Ruszuly Ervin) nem annyira a Thomas Mann-i Cipollához hasonló „veszedelmes emberbűvölő” (ahogy Ionesco-elemzésekben ez gyakran olvasható), hanem inkább fausti figura. Nem attól mámorosodik meg ugyanis, hogy a tudás fölényével hatalma alá vonhatja A tanítványt (Deák Orsolya), hanem a lány közelségétől visszanyert újbóli fiatalság kísértésének nem bír ellenállni. Fiatalodásfüggő lesz, ezért van szüksége újabb és újabb adagra a lányból, ez vezet végül a – Ionesco által is rendezői utasításba adott – szexuális leigázással is motivált gyilkossághoz. A lecke táncos-színészei is fiatal huszonévesek, Ruszuly Ervin tanára sincs külsődleges eszközökkel elöregítve, testi állapotára és ezáltal implicite a korára is a történet elején csupán a mankói utalnak, melyeket fokozatosan elhagy, hogy majd a csúcspontra jutva energikus fiatalember legyen. A tanítvánnyal táncolt kettősökben néhány igazi „fizikai színházi” csemege is látható. Ilyen, amikor a könyvet olvasó lányt a tanár az asztal körül hokedliken járatja úgy, hogy minden lépésnél maga helyezi (kéjes örömmel) a lány lába elé a bútordarabot, megakadályozva ezzel a tanítvány leesését. Benne van ebben a tanítás öröme és a sanda „megvezetés” is. Amikor meg a lámpa alatt fekve, a férfi először elkapja, hirtelen két karjába zárja a lányt, az hideglelősen ördögi.
Györfi Csaba a zenei kíséretbe is bátran választott groteszk könnyűzenei tételeket, slágerrészleteket és még erősen kihangosított diszkós-rockos számokat is. A zenei részleteknek megfelelően groteszk és igen látványos „bizarr revüs” táncbetétek is megjelennek a koreográfiában, ez utóbbiak főszereplője legtöbbször A szobalány (Bezsán Noémi). A már a Székekben megismert igen eredeti, karakteres táncosnő az elő-adás végére hétköznapi alkalmazottból démoni vamppá változik. A szobalány Ionescónál is egy követ fúj A tanárral (a gyilkosság után igyekszik mindent elrendezni), de Györfi koncepciójában ennél jóval lényegesebb szerephez jut: a kéjben és a bűnben is társa a férfinak, sőt, mintha a háttérből ő motiválná-manipulálná a történet szereplőit. Bezsán Noémi kitűnő a szerepben, de egy cseppet sem marad el mögötte a szintén sokarcú Deák Orsolya és a mély, drámai alakítást nyújtó Ruszuly Ervin sem.
Az András Lóránt Társulat háromnapos vendégszereplése engem (újólag) meggyőzött a mozgásszínház érdekes és fontos voltáról. A kortárstánc-technikák benyomulása a műfajba határozottan dinamizálja az előadásokat, és ami talán még fontosabb: vélhetően a koreográfus-rendezők szemléletét is. Ehhez persze szép számban kellene születniük hasonló kísérleteknek.