Hogyan vannak jelen az állatok a színpadon? Milyen állatok? Mihez kezdünk velük? Ki lehet-e lépni a „Jaj, de cuki!”, „Jaj, de félelmetes!”, „Jaj, szegény!” nézői reakciók köréből? Miért érzi úgy a színész, hogy az állat „ellopja” a közönség figyelmét? Miért érdekes, fontos, szükséges az állatok jelenléte a színházban? Mi a közös nevező? Mi hiányzik belőlünk, ami bennük megvan?

A Másik állat – az állat, a Másik?

Az állatoknak a (polgári illúzió-) színházban betöltött pozícióját gyakran a gyerekek, illetve a szerves és szervetlen természeti elemek – növények, víz, tűz, vagy például az „igazi” alkohol a pohárban – színpadi jelenlétéhez szokták hasonlítani, amely érzékelhetővé teszi a dramatikus réteg és az előadás-esemény aktualitása közötti (állandóan jelenlévő, ám gyakran elmosódó) különbséget. A nyugati értelemben vett (és nem problémamentes) színházi utánzás-fogalom alapvetően a színre vitt ember elsődlegességét (és a nem emberivel szembeni fensőbbségét) hirdeti – ezzel párhuzamosan az állatok megjelenítése gyakran az ellenpólus, a titok, a tiltott titkos tudás metaforájává fokozódik le (például Mephistopheles mint kutya és a boszorkánykonyha majmai Goethe Faustjában). Ezt a jelenséget pedig nem kimozdítja, hanem inkább megerősíti a természettudomány pozitivista hagyománya, amely mélységes optimizmussal tételezi fel, hogy az élőlények az ember számára megnyugtatóan osztályozhatók. Az osztályozás szüksége (kényszere) azonban nagyon könnyen szűkül a normalitás/abnormalitás kétpólusú és kirekesztő felosztására: ebből a nézőpontból az állatok furcsa-félelmetes látványosságként való megjelenése (vásári állatmutatványokban, cirkuszban) és az állatkert (mint a pozitivista osztályozásvágy mozgó kiállítása) közel van egymáshoz, egymást erősíti: előbbi a (feltételezett) normától való eltérést vonultatja fel (függetlenül attól, hogy a vad „szörnyet”, „bestiát”, vagy pedig a „rendesen viselkedő”, idomított állatot csodálja a közönség), utóbbi pedig a normaképzés folyamatát tartja fenn. Ehhez az állatokról folyó (az ő bőrükre menő) diskurzushoz szólnak hozzá a kortárs színház egyes előadásai,[1] performanszok,[2] illetve elméleti szövegek[3] az utóbbi évtizedekben, megkérdőjelezve az ember-állat kettős felosztásának magától értetődő jellegét – a morális kérdések hangsúlyozása pedig az állatjogi aktivisták számára válik alapkérdéssé.

„Légy a fényben”

Légy a fényben. Az apró mozgás, amely magára vonja a néző tekintetét, ezzel kizökkenti a színházi előadás követésének biztonságos és kényelmes menetéből. Az a bizonyos légy mindig helyi, színházi légy. És többnyire az alkotók jóváhagyása nélkül jelenik meg, vagy legalábbis a néző leggyakrabban így értelmezi. A légy felbukkanása nem csupán azért zavarba ejtő, mert időlegesen eltéríti a néző tekintetét a (beszélő) emberszínészről, hanem azért is, mert a rovar éppen ellenkező irányba igyekszik, mint a néző tekintete, amelyet a sötétített nézőtér felől a színpadra irányuló reflektor táguló fénycsóvája irányít: a légy éppen ezzel szembe, a fényforrás felé repül – így tehát a légy mozgását ritkán látjuk a forró színpadi lámpa (és ennek megjósolható, a légyre nézve sajnálatos következményei) nélkül. A polgári illúziószínházi eseményben a légy miniatűr, mozgó elidegenítő effektus.

Színre vitt állatok

A légy esete kivétel – olyan állat, amely színre ment, nem színre vitt. Az állatok többségét azonban az ember viszi színre. A színre vitt állatok között vannak halak (ez a „legegyszerűbb”: „csak” víz kell nekik, és biztosan nem vágnak a színész szavába), teknősök (Stoppard: Árkádia), háziállatok jelként értelmezhető és gyakran felvételről hallott hangjai (kutyaugatás = vidék, „valaki jön”; kakas = vidéki reggel; madárcsicsergés = természet). A színre vitt állatok történeti sorában élen járnak a kutyák. Shakespeare A két veronai nemes című darabjában a gazda megszólalásai olyan módon keretezik a kutya színpadi jelenlétét, hogy az mindenképpen belül legyen a játékon, párhuzamosan az állat keltette derültséggel: „Dárdás – Kérdezd meg a kutyámtól [hogy lesz-e házasság]: ha azt mondja, igen, lesz. Ha azt mondja, nem: lesz. Ha a farkát csóválja és nem felel, akkor is lesz.”[4] Egy másik, a Robert Wilson által rendezett The Life and Death of Marina Abramović (Marina Abramović élete és halála) című előadásban pedig a nyitóképet a három nyitott koporsóban fekvő mozdulatlan női test körül mászkáló (ólálkodó) kutya szabad, ám a rivalda által határolt mozgása dinamizálja.

Zsótér Sándor a Szégyen című előadásban (Trafó Kortárs Művészetek Háza, rendezte: Mundruczó Kornél). Fotó: Ágh Márton

Az állatok színrevitelének egyik népszerű és nagyszabású formája a lovas színház. Nekünk is van, kettő is. Korábban Magyar Lovas Színháznak hívták, amelynek 2013-ig a komáromi lovarda adta a helyet és a lovat, Pintér Tibor színész pedig a művészi muníciót. A 2013-as szétválást követően a két társulat Magyar Lovas Színház Komárom, illetve Nemzeti Lovas Színház néven folytatja működését. A népszínház szerepét tudatosan vállaló társulat legnépszerűbb bemutatója a kortárs nemzeti retorika egyik alapműve, a Honfoglalás (2011. augusztus 20). A Pintér Tibor által rendezett előadásban a legerősebb motívum természetesen a „lovas nemzet” öntudatának erősítése – ebben a minőségükben az előadásban szereplő lovak ugyanazt a jelentésréteget képviselik, mint a (meglehetősen ellentmondásosan használt) zászlók és más, „hagyományos” honfoglaló jelképek: „magyar lovak magyar jeleiként” tűnnek fel. A jelként, szimbólumként használt élő állatok – éppen e felfogás miatt – behelyettesíthetőnek tűnnek, mozgó lószobroknak, mobil lóreprezentációknak. Az előadás lovakhoz kötődő ikonográfiája ugyanakkor némileg ellentmond a sztereotípiáknak, amennyiben a Táltos-narrátor szerepkörét Pintér Tibor rendező Pintér Tibor színművészre osztotta: a hatalmas almásderes hátán ülő Pintér sokkal inkább emlékeztet a Shrek Szőke hercegére, mint szittya táltosra.

Ebben az előadásban a ló használata a hierarchia kérdéseit veti fel: aki lóháton ül, hatalommal rendelkezik – a ló itt mozgó magaslat, meglehetősen esetlegesen használt függőleges jel. Az egyes jelenetek során a lovak szigorúan lovassal vannak jelen, az ember akaratának alárendelt biojárműként tűnnek fel, párhuzamosan a ló-nosztalgia szentimentalizmusával: Pintér Tibor a ló hátán ülve énekli, hogy „látjuk az életünk a lovak szemében” (ennyit a kiegyenlített viszonyról). Az előadás tér- és felületkezelése tovább árnyalja a hatalom kérdését: a manézs meglehetősen szűkös, így a lovak dinamikai kapacitásának csak töredékét lehet megtapasztalni, ám a cirkusz-lovarda hagyományainak és a higiéniai szabályozásnak megfelelően fűrészporos homok borítja – az előadásban a táncos lányok „kasztja” mezítláb vesz részt.

Freak Fusion Cabaret. Fotó: Nemesházi Péter

A rockopera áriáinak ideje alatt a lovak nézelődnek. Ez a nézelődés éles ellentétben áll a lovak hátán ülő énekes a nézőt meggyőzni kívánó (domináns, időnként didaktikus) színészi jelenlétével, felerősíti, kijátssza, aláaknázza azt – ez a jelenlétek közötti ellentét az előadás egyik legizgalmasabb rétege. A Magyar Lovas Színház ünnepi Honfoglalás-előadásának rögzített, köztelevízióban is bemutatott felvétele ráadásul sajátos módon járul hozzá a műfaj megismertetéséhez (és az állat tekintetének tágabb kérdéséhez): a leggyakoribb képkivágat a lovon ülő énekes felsőtestére összpontosít, így a képernyőn ilyenkor a lónak csak a füle és a homloka látszik, a szeme (az a nézelődő) már nem része a képnek – a kamera mintegy visszametszi az élő állat képét, Magyar L…s Színházra redukálva a látottakat.

A Magyar Lovas Színház a francia Bartabas által alapított Zingaro lovas színháznak az itthoni retorikára átültetett változata. A cirkuszi elemeket a költői színház formanyelvével ötvöző, nagy népszerűségnek örvendő Zingaro lovas színház azonban éppen az állatsztereotípiák lebontásán fáradozik, megpróbálva áthelyezni a hangsúlyt a lovak „retorikus” pozíciójáról a lovak „poétikus” megtapasztalására (Coetzee–Costello konklúzióját idézve). Le Centaure et l’animal (A kentaur és az állat, 2011) című, egyik legfontosabb előadásuk a Másik megtapasztalásának, megismerésének, a Másikká válásnak a lehetőségét-lehetetlenségét kutatja – Ko Murobushi butoh-táncos és -koreográfus alkotásán keresztül a japán butoh testművészetét beépítve az előadásba. A Pintér által énekelt „látjuk az életünk a lovak szemében” a Zingaro és Murobushi előadásának esetében a kreatív alkotás vágya és végső célja is egyben. Az előadás egyik meghatározó pillanatában „fordított”, lófejű-embertestű kentaurként a táncos a kezével eltakarja a ló szemét – a visszavonódás, közös bezáródás, a bizalom (metaforikus) képe ez.[5]

Bartabasnak a kölcsönösségre, transzcendens eggyé válásra irányuló kísérlete azonban – függetlenül attól, hogy milyen érzékeny, változatos vizuális hatásokkal operál – szükségképpen nem lehet teljes: a kölcsönösség nem kölcsönösség, a találkozás akarása (bizonyára) egyirányú (illetve még csak azt sem tudhatjuk, hogy az-e) – végső értelemben mégiscsak Bartabas az, aki előadássá „keretezi” a lovak jelenlétét, és tematizálja az állatokhoz való viszony kérdését, nem pedig fordítva.[6]

Gózon Gyula (Viszket Jakab), Siménfalvy Sándor (Boda Pál) és Bessenyei Ferenc (Ható Ignác) Urbán Ernő Tűzkeresztség című darabjában (Nemzeti Színház, 1951. Rendezte: Major Tamás)

Az állatok színpadi léte legtöbbször – beleértve a fenti Shakespeare-példát is – a „színjátszás” látszata, egymással párhuzamos minták egyidejűsége (szemben például a cirkusszal, ahol az idomított állat cselekvésének megmutatása maga a „szám”). Ez a párhuzamosság úgy jön létre, hogy az „állatszínésznek” betanított viselkedést az alkotó úgy keretezi, hogy az egybeessen a dramatikus cselekménnyel.[7] Ez a látszatszínjátszás azonban mindig magában hordozza a véletlenszerűséget, esetlegességet, kiszámíthatatlanságot – ami az emberszínész játékában is jelen van, ám az ő esetében ezt gyakran figyelmen kívül hagyja a néző, és leginkább csak baki vagy lámpaláz esetén érzékeli. Az elsősorban a váratlanság, a kockázat és – extrémebb esetben – a fizikai veszély állathoz kötődő jelensége (a vad- vagy szelídített állat színre vitelekor, például Abramović kígyóinak, vagy Beuys prérifarkasának, vagy Bagossy László A Sötétben Látó Tündér című 2005-ös rendezésében szereplő farkasának esetében) tehát az állat színpadi megjelenésével magától értetődőnek látszik, ugyanakkor ennek elfogadása arra is rámutat, hogy az „emberi” színház mindig jelenlévő kockázatát milyen könnyen tesszük viszonylagossá vagy éppen zárójelbe: ha egy színész és egy állat van a színpadon, akkor a színész (ember-társ) automatikusan megbízhatóként értelmeződik, és az állat az, amelyik magában rejti az esetlegességet. A „valós” beengedésével járó esetlegességet az alkotói oldalról egyrészt a választott állat viselkedésének kontrollálása, idomítása vagy éppen előadás előtti etetése szabályozhatja (különösen a nagyobb és/vagy veszélyesnek tartott állatoknál), illetve az állatok számára adott tér határainak világos kijelölése (ez még például Rachel Rosenthal Painting is Hell [2005] című performanszában is megtörténik, ahol kb. 25 kutya mozoghatott „szabadon”). Ráadásul annak ellenére, hogy ilyenkor ember és állat közös jelenléte válik hangsúlyossá, mégis csak az ember jelentkezik egyedként, az adott állat esetében (és majdnem minden eddigi esetben) a szereplőt csak a fajta „mélységéig” definiáljuk: Beuys akciójában például nem az a bizonyos prérifarkas, hanem egy prérifarkas van jelen (határozatlan névelővel). A jelenlét kérdéséhez tartozik az is, hogy az állat „nem tudja”, hogy állatot játszik, és hogy ezt éppen egy színházi előadásban teszi, és hogy a jelenléte a színházi és dramaturgiai határpontokra is rámutat, amennyiben egy adott színre vitt állat szinte mindig a fajtáján belül marad: egy macska a színpadon nem játszik „kutyaszerepet” (az ember-alkotó nem így keretezi). A kortárs színház és performansz néhány képviselője (például a finn Tuija Kokkonen) pedig arra keres megoldási lehetőségeket, hogy lehetséges-e kilépni az állatok és a színház alapvető viszonyából, amelyben – noha az előadó lehet ember vagy állat – a színházi hierarchia csúcsa a néző, aki ember. Lehetséges-e állatokkal (vagy emberekkel), de az állatok számára előadás-eseményeket létrehozni?

Az állat színre vihető, és néha magától színre lép – de beléphet-e a nézőtérre?

A kecskebőrbe bújt ember

Az állatok színházi megjelenítésének kérdése elsősorban az élő lényekkel kapcsolatban merül fel – számos esetben azonban a halott állat teste kerül színre. Míg az emberi test esetében a halál eseménye és a halott test hagyományosan színházi tabu, addig a (már) nem élő állatok teste viszonylag „akadálytalanabbnak” tűnik. Ennek egyik formája az idegen anyaggal kitömött állat – a preparátum – használata a színpadon: az állatból báb lesz, szereplőből kellék, (látszólag önállóan) mozgóból (egyértelműen) mozgatott (animated animal): az a bizonyos csehovi sirály, Clov és Hamm kutyája (Beckett: A játszma vége), Beuys döglött nyula, a kitömött holló Sheryl Sutton karján (Wilson: Deafman Glance – A süket pillantása). A preparátum további változata lehet az állatmakett: a War Horse lovai. Az állat nézelődő tekintetét felváltja az rezzenéstelen üvegszem.[8]

A kitömött állat egyik különleges, a nyugati színház számára meghatározó formája, amikor az állat bőrét az ember élő teste tölti ki vagy ölti magára, és az állatbőr szemvágatán keresztül emberi tekintet néz a közönségre.[9] Az állatjogi aktivisták által elítélt, ruhadarabként felöltött bunda egyben az antik görög tragédia kialakulását, a nyugati színház önmeghatározásának egyik alapvető képét is idézi: a Dionüszoszt dicsőítő szatürosz figuráját, a kecskebőrbe bújt ember (színész) alakját.[10] Bármennyire is próbálja elrejteni, fontos – és egyre fontosabb – belátni: nincsen színpad állat nélkül.[11] A nyugati színház az állatbőrbe bújt ember története.

[1] Például Grüber, Castellucci, Wilson rendezései.

[2] Abramović, Beuys, Nitzsch egyes performanszai.

[3] Az animal studies meghatározó szövegei közül például Coetzee, Derrida, Una Chaudhuri írásai.

[4] II. felvonás 5. szín, Szabó Magda fordítása. Ezt a példát States említi; l. Bert O.States: Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater, University of California Press, Berkeley, 1985, 33.

[5] Murobushi megközelítésében a japán (színházi) hagyománynak a nyugatitól eltérő állatfelfogása is megragadható. A „keleti-nyugati” megkülönböztetés természetesen túlságosan általános és leegyszerűsítő, ugyanakkor a buddhizmus és sintó természet- és állatképének az egyenrangúságot, kölcsönösséget, életközösséget hangsúlyozó vonása alapvetően eltér a zsidó-keresztény hagyomány isten- és emberközpontú hierarchiájától. Ennek a viszonynak, illetve a japán színház és az állatok kapcsolatának részletesebb kifejtése külön tanulmányt érdemel.

[6] A francia lovas színház honlapján a „lovak” címke alatt Sophie Nauleau L’autre Bartabas (A másik Bartabas, 2012) című szövege szerepel, abból a megfontolásból, hogy „a lovak fedik fel az embert, és nem fordítva”. A lovak nevének és temperamentumának leírása után így zárul a szöveg: „Ha valaki inkább a mester történetét szeretné hallani, és nem a lovakét, akkor csak helyettesítse be a lovak nevét a mesterével – mindez igaz rá is” (Nauleau 2012). Ez esetben tehát a rendező (látszólag alázatosan) elbújik a lovak személyisége (mint maszk) mögé, az állatok az ő metaforái. A komáromi lovas színház a társulat melletti címke alatt felsorolja a lovakat (nevüket, fajtájukat, temperamentumukat, évjáratukat – nehéz eltekinteni a ló-jármű vonaltól): „Peti: 2001 áprilisában született. Mindene a színház, a világot jelentő deszkák” (Magyar Lovas Színház, 2012). Peti ló tehát (nevében az angol pet szóval, amely ’háziállatot’, ’kedvtelésből tartott állatot’ jelent) jó eséllyel indul az állatsztárok között. Az állatsztárok ugyanakkor nem a színházhoz, hanem elsősorban a filmiparhoz kötődnek, azzal a sajátos csúsztatással, hogy a „sztárok” többnyire az adott filmben nyújtott „állatkarakter” nevével válnak híressé: Benji, Beethoven, Kántor. A stáblistában pedig „igazi” nevükön jelennek meg, amely ugyanolyan önkényes, mint a fikcióbeli, csak éppen a gazda/tréner, nem pedig a szerző fantáziáját tükrözi – ráadásul az is előfordul, hogy egy adott fikcionális állatkaraktert több állat felvételéből állítanak össze az alkotók. Az „állatkarakter”/„állatszínész” megkülönböztetés fenntartására erősít rá az „Arany Nyakörv”, az állatok számára kiosztott Oscar-díj is.

[7] Ehhez l. Peterson definícióját; Michael Peterson: The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts, in TDR: The Drama Review, Spring 2007, 33-48, 36.

[8] Ezekben az esetekben az alkotó az állat külső, látható felszínét „hasznosítja”; ez a (színházi) felfogás nem foglalkozik az anyaggal, amely „kitölti a bőrt”: a húst eltünteti – megeszi, kidobja, elégeti, elássa. Léteznek azonban olyan performansz-események, amelyek a döglött (kimúlt) és „kifordított” állat húsával operálnak: Hermann Nitzsch akciói vagy éppen Abramović performanszai (különösen a Cleaning the House [Háztakarítás]) ismét rámutatnak az állati test ősi, áldozati-rituális funkciójának behelyettesítésen alapuló felfogására (illetve az abban rejlő iróniára), ugyanúgy, mint a „kifordítva mindenki rózsaszín” és a memento mori didaktikus, ám elkerülhetetlen állítására. Ennek egyik legmarkánsabb megfogalmazása Damian Hirst A Thousand Year (Évezred, 1990) című installációja. A galéria (fehér-steril) terében elhelyezett, kívülről zárt, fektetett üveghasáb két cellája közötti átjárást néhány lyuk biztosítja. Az egyik cellában a kukacokból legyek kelnek ki, a másikban pedig egy rothadó szarvasmarhafej és egy működő elektromos rovarölő helyezkedik el. A kikelő legyek a lyukon keresztül repülnek át a döghús-rovarölő cellába. Ebben az esetben az ember (testi jelenlétével) nem része az „embertelen” műalkotás belső terének, ám ez a kivonulás csak látszólagos: a koncepció szerzőjeként külső pozíciójában az egyes állatok életéről és haláláról dönt. A fentebb említett, színre vitt légy a művésznek ezzel a gesztusával nem csupán virtuálisan, hanem valóban bezáródik a performativitás üvegezett terébe.

[9] Ez megnyitja a gondolatmenetet a beszélő állatok hatalmas irodalmának, amelyben azonban továbbra is az emberi cselekedetek állnak a középpontban: a fabulák, a viktoriánus próza híres beszélő lova (Fekete Szépség), Tasnádi István Közellenség című darabjának esetében (hogy a lovaknál maradjunk). A kecskebőr–tragédia–kecske kérdéskörét pedig Albee írja át/újra Az állatkerti történet és A kecske című drámáival. A lista természetesen itt a leghosszabb: a Kék madár, Ionesco orrszarvúi mellett ide sorolhatók az állatok rétegzett megjelenítései: A dzsungel könyve, a Macskák, illetve Walt Disney rajzfilm-állatainak „visszaszemélyesített” musical-változatai (Oroszlánkirály), vagy éppen – a játékos távolságtartás jegyében – Wilson ember-állatai a Comédie-Française-ben (Les Fables de La Fontaine, 2004).

[10] A rítus eredetéről és pontos formájáról számos, egymásnak esetenként ellentmondó forrás létezik, mint arra többek közt Walter Burkert rámutat; l. Greek Tragedy and Sacrificial Ritual, letöltés: 2017.06.10.

[11] Kitágítva ezzel Chaudhuri rovarokra vonatkozó állítását, amely szerint „színpad soha nincs rovarok nélkül – láthatatlanul vagy majdnem láthatatlanul mindig jelen vannak”, Una Chaudhuri: Bug Bytes: Insects, Information, and Interspecies Theatricality, in Theatre Journal, 65:3, 2013 October, 321-334, 329.