Muntag Vince: Erőszakos, szerető testek meséje

Gyors emlékidézés a Liliom színházi közelmúltjából
2019-06-06

A játékhagyományra rápillantva a Molnár-életmű más részeihez képest meglepő változatosságot tapasztalunk, különösen az utóbbi években. Ez azt mutatja, hogy a mű még mindig provokál, és rejtélyekkel teljes, sőt, talán egyre rejtélyesebbé válik. Vagyis nemigen van a magyar dramatikus kínálatban nehezebb feladat, mint a Liliom kortárs hazai horizontjáról fogalmazni.

A Liliomot szinte megszakítás nélkül műsoron tartja a magyar színjátszás. Tétellé avatták a „Dráma” elnevezésű középiskolai tantárgy érettségi anyagában. S ez az egyetlen olyan Molnár-mű, amely – ha főleg a Carousel című amerikai musicaladaptáció nyomán is, de – viszonylag folyamatosan jelen van a nemzetközi színházi közbeszédben. A játékhagyományra rápillantva a Molnár-életmű más részeihez képest meglepő változatosságot tapasztalunk, különösen az utóbbi években. Ez azt mutatja, hogy a mű még mindig provokál, és rejtélyekkel teljes, sőt, talán egyre rejtélyesebbé válik. Vagyis nemigen van a magyar dramatikus kínálatban nehezebb feladat, mint a Liliom kortárs hazai horizontjáról fogalmazni. A mű ugyanis láthatóan klasszikus. Legalábbis abban a gadameri értelemben, hogy közvetlenül tud szólni a jelenhez, de egyúttal megőrzi a maga múltból származó idegenségét.

Az előadások kritikái kötelezően megemlítik, hogy a mű az 1909. decemberi budapesti ősbemutatóján megbukott. A meg nem értett remekmű sztereotípiája azonban inkább elfedte azokat a kérdéseket, amelyek miatt a Liliom nehezen értelmezhető. Történeti oldalról a mostani körkép szempontjából annyit érdemes megjegyezni, hogy a mű hatástörténetét nem az ősbemutató, hanem sokkal inkább az 1910-es bécsi bemutató határozta meg. A német fordítás színpadi sikere indította el a folyamatot, amelynek végkifejlete a már említett Carousel musical lett (1945), vagyis amely során a Liliom a maga eredeti kulturális közegétől elszakadva nemzetközi szórakoztatóipari termékké vált. Ezzel párhuzamosan, némi csúszással persze, a darab itthon is elkezdett eloldódni szorosabb szociokulturális kötöttségeitől, s egyfajta univerzálisabb városi mítoszként jelent meg. A következőkben erre a jelenségre hozok négy példát: Babarczy László (1983, Kaposvár), Schilling Árpád (2005, Thália Kamra), Michael Thalheimer (2000, Thalia Theater, Hamburg) és Bodó Viktor (2010, Graz) Liliomaiból.

Babarczy László Lilioma (1983). Fotó: Fábián, Budapest

Viszonylag friss felismerésnek számít, hogy a mű egyik legnehezebben megragadható oldala térdramaturgiája és az ehhez kapcsolódó lehetséges szcenográfia. A szöveg képekre tagolja és elnyújtja a cselekményt, négy különböző helyszínt érint, amelyek közül az egyik nem is evilági. Ez a tagoltság sokkal könnyebben érthető egy (ha tetszik) Brecht utáni posztmodern irányból, mint Molnár közvetlen színházi környezete felől. Nem csoda, ha az említett rendezések mindinkább kiemelik a történetet a Városliget és a vurstli meseivé stilizált környezetéből, igaz, nagyon különböző tartalmakkal.

Babarczynál a képzőművészeti ihletettség a legerőteljesebb. Donáth Péter díszlete bravúros, többemeletes labirintussal tölti ki a teret; innen ajtók vezetnek a színpad előterébe, ahol a játék nagy része zajlik. Mindeközben a jelmezek naturalisztikusak, a mozgás az elülső, leszűkített horizontális sávba koncentrálódik, ami kamarajelleget kölcsönöz a műnek. Az előadás látványvilágát így a konkrétumaiban jól megragadható realitás és az artisztikusként megjelenő csoda kontrasztja szervezi. Lényeges, hogy a csodát itt csak a liget varázsos világa, a szerelem mosolya képviseli. Az előadás ezt a meglátást igen hangsúlyos állóképekkel húzza alá. A másvilág viszont kiábrándítóan földi, ugyanott játszódik, mint a korábbiak. A rendezésnek ez a szintje azt meséli el, hogy a szó szerint beszűkült társadalmi realitás hogyan takarja el a valódi érzéseket, amelyeket ezért csak képi úton lehet kommunikálni.

Schilling Árpád rendezését szintén a kimondhatatlan vizualizálásának vágya kísérti, de azt egész más eszközökkel kísérli meg elérni. A díszlet anélkül absztrahálódik, hogy dominánssá válna a kopottság vagy az üresség érzete. A tér alapszíne a fehér, erre épül a bohócmaszkokat idéző arcfestés is, amely nagyon finoman emlékeztet a történet mesei jellegére, de a mozgások már nem stilizálódnak. A Krétakör formanyelvéhez illeszkedve direktebb képi metafora leginkább a realista alapszólam mögött bukkan föl egy-egy tekintetváltásban vagy karmozdulatban. Liliom és Juli (itt Nagy Zsolt és Láng Annamária) első páros jelenetében a szerelmi vallomás egy már-már ritualizált egyesülési táncban teljesedik ki. A sokszor csak odavetett mondatok értelmét az előadás során visszatérően egy-egy kísérő akció konkretizálja. A tragikum lassan fedi fel magát, mint olyasmi, amit nem szokás szavakká formálni, és inkább rázkódásban, megállásokban érezteti jelenlétét. A komikum viszont egészen harsány is tud lenni a ritmusváltások hirtelenségétől, Mari (Péterfy Bori) dacos félrefordulásaiban, Liliom rikoltásaiban.

A kihívást, amely a helyszínváltásokkal sugallt stílusfeszültségként jelentkezik a műben, mindezidáig talán Bodó Viktor oldotta meg a legharmonikusabban. Az első képben a tér egyetlen pad köré szerveződik, igaz, Liliom bejövetelével a nézőtér is bevonásra kerül. A továbbiakban a ház kopott falai és a hosszú ablakokon beszűrődő fények egyszerre több irányban képesek stilizálni a díszletet. A hatást fölerősítik a színészek játékstílusainak különbségei. A végső összbenyomást talán úgy lehet megfogalmazni, hogy itt a képi megformálás is a történetmesélés része, de nem valami elhallgatott vagy kimondhatatlan titok allegóriájaként (mint az eddig felhozott példákban), hanem a mű nyelvi rétegével teljesen párhuzamosan. Számos vizuális ötlet önmagában is invenciózusnak hat, például Mari vastag keretes szemüvege, amely tudálékossá teszi az arcot, vagy Liliom kalapján a lufi, amelyet a rendőr pukkaszt ki a szerelmi jelenetet megszakító razzia elején. S ahogy a másvilágra való átlépés jeleként a falak felemelkednek, s a színpadot megtöltik a transzcendens színhatásúnak és profánul agresszívnek egyaránt mondható fények, az valószínűleg sokak emlékezetében akár még évtizedekig is megmarad.

Thalheimer rendezését azért kell feltétlenül megemlíteni, mert a Magyarországról hozzáférhető Liliom-olvasatok közül ez jutott legtávolabb a szecessziónak a líraiság felé nyitó stílusregisztereitől, a pszichológiailag hamisnak érzékelt tradicionális érzelmességtől. A formanyelv kiáltóan más, mint amit a magyar játékhagyomány képvisel, de az absztrakció igénye, a megfejthetetlennek ható motivációk feszült légköre Schillingnél és Bodónál is jelen van. Sőt, talán az is megkockáztatható, hogy a német produkció provokáló ereje meghatározó lökést adott a magyar rendezőknek a Liliom újrakontextualizálásához. Ebben az előadásban a színészek mai ruhákban, egymás közt hatalmas térközöket képezve játszanak egy csupasz, dobozszerű keretben. Nincs liget, nincs transzcendencia. Forrongó érzelmeket látunk, lecsupaszítva, elvontan. A testtartások szoborszerűen merevek, a ritmus kínzóan lassú, a hatás mégis szélsőségesen impulzív és brutális. Itt a látvány nem a kimondhatatlant vagy az elhallgatottat mutatja meg, hanem egy-egy részjelentést nagyít fel, amelyek így hangerőben, gesztusokban egész egyszerűen túlnőnek a szövegen. Innen talán jobban értjük, miért hat töredezettnek a Liliom külföldön, a hazai szociális referenciák hiányában.

Schilling Árpád Lilioma (2001). Fotó: Krétakör Archívum

Dramaturgiailag persze a látvány előretörése a szöveg dramaturgiájából következően szükségszerűen az erőszak teátrális nyelveit helyezi a középpontba. A kimondottaktól függetlenedő képi közlés tudniillik mindenekelőtt azt tudja megjeleníteni, amit a nyelvhasználat tabusít – s ez az erőszak jelenléte. Babarczynál a rendőri fellépés traumatikus, naturalista ábrázolását látjuk, ennek brutalitása szivárog át a Liliom–Juli viszonyba. A két kitaszított ember szerelme és annak felfoghatatlansága itt egyben intellektuális lázadást is jelent a fennálló társadalmi renddel szemben, a cél tehát a közösségi frusztráció átkeretezése az intimitásban. Lukáts Andor Liliomján alig látszik meg a fizikai erő, a durvaság gesztusait tompítottan (eufemizálás nélkül) vagy egyáltalán nem látjuk. Liliom elfogása, öngyilkossága viszont ijesztően nyers képekben tárul elénk, igazolva a lázadás okait. S mindezt betetőzi, hogy a másvilágon a tisztítótűz beszűrődő világosságát Liliom vallatófénynek érzékeli, nem alaptalanul.

Schilling koncepciója is a traumák szublimálásából indul ki, de más következményekkel. Nagy Zsolt teljesen és igen meggyőzően újjáépíti a sztereotípiát, amelyből a címszerep eredeti, vígszínházi gyökerű megformálása táplálkozott, azaz a városi betyárt, előretolt csípővel és csíkos trikóban, akinek csak be kell lesni a pofonjai mögé, s rögtön kitetszik gyermeki naivitása. Nagy arra a küzdelemre építi fel az alakítást, amelyet a férfi a saját domináns szeretetnyelve ellen folytat önmagával. Tényleges bántalmazást látunk, nyílt ütésekkel, intenzív megbánásokkal, erőkommunikációval, Juli részéről pedig az áldozatok tipikus kötődési zavarával.

Bodó Lilioma ezen a téren is revelatív. Az erőszak, a bántás lehetősége már az első közeledéskor jelen van a szerelmesek között, ahogy egymáshoz érnek. Később pedig a szeretet és a hárítás durvasága egymásba olvad, ahogy a marasztaló ölelés birkózásba fordul, a halott Liliomot pedig bosszúálló hanyagsággal vonszolja Juli a fekhelyére, majd minden átmenet nélkül anyai gonddal rendezi alvópózba.

Természetes, hogy egy mű mást jelent ma, mint száz éve. Csak épp a Molnár-tradíció olyan erős színreviteli hagyományokat hordoz, annyira konzervatív, hogy ritkán van lehetőségünk ezzel szembesülni olyan radikális rendezői olvasatokon keresztül, mint a kivétel, a Liliom esetében. A kivételes jelleg viszont nem egyszerűen a szövegből adódik, hanem abból is, sőt, talán leginkább abból, hogy a színházi szakma hajlandó volt észrevenni a szövegben azt is, ami nincs megírva és nem magától értetődő: vagy azért nem, mert ezeket a kifejtetlenségeket nem lehet verbálisan megragadni, vagy mert a tradíció nem válaszol minden mai kérdésre, s önkéntelenül kitöltjük a réseket. Persze kellett ehhez a német fordítás figyelemfelhívó ereje is. De itt az értelmezés előadó-művészeti munkája a döntő, ami a színpadra állítás motivációját jelenti. A Liliom ma erőszakos, szerető testek meséje, mert azzá formálta az élő színházi hagyomány. A szöveg az intimitás brutalizálódásán keresztül elkezdte igen nyílt formában artikulálni a társadalmi léptékű abúzus, a szegénység öngerjesztő traumatizáltsága és a mindenkiben ott lévő szeretetvágy összegabalyodását. Ez soha nem volt előzetesen vállalt művészi cél, csupán a szecessziós szépségigény egyre kevésbé tudta és tudja elfedni ezeket a brutális tapasztalatokat. Mégsem pusztán az illúziók lebomlásáról van szó. A mesei, legendaszerű keret, a vágy egy jobb világ iránt –Thalheimer olvasatát kivéve – nem tűnt el. De hogy hol a szépség és a szeretet helye e fájdalmak közt, arra ma nincs stabil válasz. Márpedig egy mai Liliom-olvasatnak ezzel kapcsolatban egyszerre morális és esztétikai kötelessége állást foglalni.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.