Ebben a kutatásban három kérdés foglalkoztatott bennünket: egyrészt, hogy a másság és a különbözőség hogyan jeleníthető meg konkrét alkotási folyamatokban; másrészt, milyen esztétikákat generálhat egy menekültek részvételével létrehozott színházi alkotás, és melyek azok a performatív és dramaturgiai folyamatok, amelyek által ez létrejöhet. Továbbá, hogy milyen etikai pozíciókat mutathat fel egy ilyen munka, szem előtt tartva, hogy az alkotók egy sor összetett kérdéssel szembesülnek, amelyek az egyéni és kollektív identitást, a változó ideológiákat és a bonyolult szociokulturális hátteret érintik.

2017 nyarán két hónapon keresztül követtük nyomon a Passajar próbafolyamatát. A Passajar egy részvételi színházi projekt volt Portugáliában négy színházcsináló és Kongóból, Iránból, Irakból, Szíriából és Zimbabwéből érkezett menekültek közreműködésével.[1] A produkció egy közösségi finanszírozásból közel egy évtizede működő, társadalmilag elkötelezett előadó-művészeti fesztivál, a lisszaboni Festival Todos keretében valósult meg. A fesztivál jellegzetessége, hogy a belvárosi kerületekben menekültek és marginalizált csoportok részvételével hoznak létre művészeti akciókat, amelyeknek célja a társadalmi folyamatokba való beavatkozás. Az akciók kurátora és 2019-ig a fesztivál művészeti vezetője Madalena Victorino volt. Ez a sokrétű előadó-művészeti munka fontos (bár behatárolt) kísérletet tett új formák kutatására a színház és a migráció kapcsolatában és a menekültperformanszok műfajában.

Ebben a kutatásban három kérdés foglalkoztatott bennünket: egyrészt, hogy a másság és a különbözőség hogyan jeleníthető meg konkrét alkotási folyamatokban; másrészt, milyen esztétikákat generálhat egy menekültek részvételével létrehozott színházi alkotás, és melyek azok a performatív és dramaturgiai folyamatok, amelyek által ez létrejöhet. Továbbá, hogy milyen etikai pozíciókat mutathat fel egy ilyen munka, szem előtt tartva, hogy az alkotók egy sor összetett kérdéssel szembesülnek, amelyek az egyéni és kollektív identitást, a változó ideológiákat és a bonyolult szociokulturális hátteret érintik.

Minden reprezentációs, narratív vagy részvételi folyamat, amelynek hatása van a résztvevő személyek életére, magában foglal etikai-politikai döntéseket. [2] Emma Cox figyelte meg, hogy „a migráció, lényegénél fogva, találkozás az idegennel – idegen emberekkel és idegen helyekkel”.[3] Ennek következtében „a migráció színháza figyelmet fordít az érkezők és az adott terület lakói vagy birtokosai közti kapcsolódás elképzelésére. De ki az »elképzelő«?” A mi kérdésünk ezen túlmenően az, hogy milyen etikai és ideológiai szemléletmódok határozzák meg egy migráció-fókuszú előadás dramaturgiai tengelyét?[4] Hozzásegíthet-e új, a menekültkérdést árnyaló és maguknak a menekülteknek hangot adó értelmezéshez egy empátiavezérelt, affektív és „nyitott erkölcsre”[5] épülő színházi munka? Vagy ellenkezőleg: az előadás esztétikai keretében feloldódnak, semlegesítődnek ezek az egyéni menekültidentitások?

A Passajar áthelyezte a fókuszt a reprezentációról a találkozásra. Maria Ramos és Estêvão Antunes felidézik, hogy a fő célkitűzés egy olyan előadás létrehozása volt, amely a menekültekkel való találkozásból inspirálódik – közös munka velük, nem róluk. A kreatív csapat ezen kívül azt a döntést is meghozta előzetesen, hogy elkerülik komplex menekülttörténetek direkt újrajátszását (re-enactment) vagy közvetítését (mediating). Ezzel a kitétellel elfordultak a migráció színházának hagyományos formáitól, elutasították a mainstream történetalapú modelleket (pl. dokumentum-, verbatim és fórumszínház) és a konkrét meneküléstörténetek, események színházi újrajátszását. Ehelyett a csoport – a kommunitárius felfogásban gyökerező humanizmus jegyében – a mozaikos, szekvenciákból álló performansz formáját választotta, felhasználva az absztrakció és a nem realisztikus reprezentáció modalitásait.

Egy nemzetközi kutatóhálózat tagjaiként (Migrant Dramaturgies Network) megfigyelői minőségben követtük a folyamatot az előkészítés fázisától abban a reményben, hogy elsődleges tapasztalatokat szerezhetünk a menekültekkel folytatott előadó-művészeti munka gyakorlatairól. Az első találkozón megállapodtunk a kreatív stáb tagjaival, hogy a próbákon való jelenlétünk végig megegyezésen alapszik. Távol maradunk, amennyiben/amikor a résztvevők kellemetlenül érzik magukat a jelenlétünkben. Részvételünk a próbák idejére korlátozódott, hogy tiszteletben tartsuk a stáb felelősségét a munkában részt vevő menekültek iránt, valamint ne akadályozzuk a folyamat gördülékenységét. A próbák során a résztvevők beleegyezésével közeli képet nyerhettünk a menekültek élményeiről. Reméljük, azzal, hogy a menekültek narratíváját állítjuk elemzésünk középpontjába, változtatunk azon az elkerülhetetlen hierarchián, amely akaratlanul is jelen van a nem menekült művészek által facilitált menekültperformanszok esetében.[6]

Passajar, próba, 2017. Fotó: Madalena Victorino

A felfüggesztésről: menekültek, performansz és másság

A négy színházcsináló és a Passajar mentora, Madalena Victorino párhuzamokat próbált keresni a menekültek és a ma Portugáliában dolgozó független előadóművészek helyzete között. A csoport a következő állítást fogalmazta meg: „mi mind migránsok vagyunk, mivel ilyen vagy olyan módon, de mind máshonnan jövünk”. Ez az általánosítás relativizálja a menekültek szembetűnő kiszakítottságát, a szegregációt és az erőszakot, amelynek ők hazátlanságuk és hontalanságuk folytán áldozatai. Ahogy Hannah Arendt az 1940-es évek (a maitól eltérő) történeti kontextusára utalva megállapítja: a menekültek olyan emberi lények, akik elveszítették az otthonukat, foglalkozásukat, nyelvüket, „az érzéseik természetes kifejezésének képességét” vagy a mindennapok ismerősségét.[7] A menekültlétet általánosnak bemutató megállapítás tehát nemcsak megfeledkezik az egyénileg átélt tapasztalatokról, hanem figyelmen kívül hagyja a kulturális különbségeket és a kényszerállapot (menekülés) egyéni/közösségi következményeit is.

A kreatív stáb tagjai – független alkotókként saját bizonytalan pozíciójuk tudatában, és miután egy előkészítő látogatás alkalmával a lisszaboni menekültközpontban Bobadelában megismerték a menekülteket és a történeteiket – azt a döntést hozták, hogy az előadást a felfüggesztettség fogalma köré építik. Ahogy Maria Ramos és Estêvâo Antunes megjegyzi: „A kiindulópont a felfüggesztettség volt. A menekültek élete folyamatos függő állapot – egy helyen maradni, de mindig készenlétben a továbbállásra (Antunes); és benne van a saját életünk felfüggesztettsége mint színházcsinálóké a portugáliai viszonyok között (Ramos).”[8]

A próbák alatt tovább alakult ez a koncepció a koreografált jeleneteken és különböző, mozgásalapú gyakorlatokon keresztül, mint amilyen például a parkour, ami egy elsősorban nyilvános városi terekben gyakorolt, harcművészetekből kifejlesztett tréningforma. A felfüggesztettség igazi jelentése azonban csak a menekültekkel való közös munkafolyamat során alakult ki. A menekültcsoport résztvevői, számos cserélődés után (egészségügyi és bürokratikus akadályok miatt), Afrika és a Közel-Kelet több országából érkeztek a fesztiválközpontba, a Centeno Palotába. Ahogy ebben a gyarmatosítás korából származó portugál csempékkel díszített 17. századi épületben szobáról szobára követtük őket, a bizonytalanság, a zavar és az „oda nem illés” érzetei váltak rajtuk láthatóvá. A kreatív stáb a későbbiekben tudatosan használta ezt a zavart, a kizökkentség (displacement) érzését, és különböző gyakorlatokat építettek az idegenség élménye köré.

Ahogy Emma Cox és Marilena Zaroulia megfigyelte, a migráció színházában „a test tölti be a reprezentáció helyét”. A migrációról és menekültekről szóló kortárs performanszokban egyre meghatározóbb „az emberi test súlyának vagy súlytalanságának a kérdése”, utalva ezzel a sokszor tragikus tengeri átkelésekre.[9] A tér és a test a menekültidentitás kulcselemei. A migráció színházának tehát központi témája a destabilizált identitásformák bemutatása a jelen egyre labilisabb emberi, politikai és gazdasági viszonyai között.

A Passajar próbáin a résztvevők az instabilitás érzetét tárták fel és dolgozták ki egy közösségi koreográfiában. Az egyik első próbán Maria Ramos így instruálta a menekült közreműködőket: „ujjbegyünkkel belemarkolunk a levegőbe, kapaszkodunk az ismeretlenbe” (2017. szeptember 6.). A különböző koreografikus elemek kombinációjában a közösség repetitív mozgása volt látható, amelynek során ki-ki elesik, elveszíti az egyensúlyát, kifullad, reménytelenül kapálózik, valami után kutat a levegőben. Vitathatatlanul ez volt a legerősebb performatív eleme az előadásnak. Nemcsak fizikalitásában mutatta meg az alkotók személyes sérülékenységét egy közösségi erőfeszítésen keresztül, hanem egyszerre ábrázolta a testi elidegenedést és a valahova tartozás vágyát, és tette láthatóvá a művészek, az önkéntes táncosok és a menekült résztvevők közötti szoros összetartást. Sarah Ahmed találóan mutatott rá Strange Encounters című könyvében arra, hogy a menekülteket gyakran ábrázolják „kívülállóként (oda nem tartozóként) a mindennapi életben, amelyet belaknak, és a közösségben, amelybe megérkeznek”.[10] A Passajar alkotói kísérletet tettek ennek a kívülállásnak a megváltoztatására, legalábbis az előadás társadalmi-művészeti keretei között.

Az előadás a menekültek életélményeit és élethelyzeteit absztrakt performatív elemekké transzformálva működtetett egy színházi metanyelvet, azonban a menekültek történetei mélyen meghatározták az improvizációk irányát és a produkció jeleneteit. Maria Ramos a szíriai Haitham Khatibbal közös duettjének alapját például Khatib damaszkuszi árnyszínházi munkája adta. Ramos a vele készült interjúnkban felidézte, mit mondott Khatibnak: „Hogy el tudjuk mondani a szenvedésünket és fájdalmunkat, nem kell azt szó szerint leírni, elég eltáncolni!” Így amellett döntöttek, hogy közös táncjelenetükben Khatib bonyolult és kifinomult kézmozdulatokkal lép interakcióba Ramosszal. A rövid duett megidézte a médiában szereplő képeket a háború elől elszökő és a bevándorlási hivatal elől elrejtőző emberekről, miközben Khatib törékeny teste magán hordozta a mély személyes trauma valós élményét.

A próbaidőszak másik pontján a cipőt választották mint olyan tárgyat vagy katalizátort, amelynek segítségével a menekültek kifejezhették és megoszthatták emlékeiket. Az alkotók megkérdezték a Zimbabwéből menekült nőket, Josephine-t, Milicentet és Valerie-t, hogy van-e kedvük elmesélni a Hararitól Lisszabonig tartó útjukat „a cipőik szemszögéből, avagy eljátszva a gondolattal, milyen más cipőjében járni”. Azonban ahogy a nők elkezdtek mesélni, kiderült, hogy a cipők mint metaforák és tárgyak leegyszerűsítő és alkalmatlan közvetítői ezeknek a meneküléstörténeteknek. Ennek a három nőnek azért kellett elhagynia a férjét és a gyerekeit, mert aktívan részt vettek az ellenzéki párt munkájában, és a rendőrség ezért üldözte őket. Az ő történeteik végül nem kerültek be a produkcióba, de a munkafolyamat során számtalan jelenetet inspiráltak.

Az egyik ilyen jelenet Josephine Manjonjo visszaemlékezése volt a Lisszabonba vezető útjukról: „Nem tudtam, mi vár majd rám, ki vár majd rám… Senki nem fog engem fogadni, ez egy új hely, mindenhol fehér emberek, elég rémisztő. De már mondhatom, hogy letettem a régi pár cipőmet; most másik pár cipőt viselek, és remélem, hogy ezzel az életem is jó irányba változik.” (Próbafolyamat, 2017. augusztus)

Margarida Gonçalves alakította ki azt a másik jelenetet, amelyben a három zimbabwei nő a fehér falnak támaszkodva összehangolt mozdulatokkal lassan lecsúszik, a földre esik, majd erőtlenül emelkedni kezd és feláll, majd újra visszabukik, miközben a tekintetüket mindhárman végig a nézőkre függesztik, védtelenül.

Ahogy a fenti példákból is kitűnik, a Passajarban nem használták direkt módon a menekültek történeteit. A felfüggesztettség koncepciója mentén a fókusz inkább a másság dekonstrukciójára és a menekültidentitás fogalmának elmozdítására került. Interjúnkban Antunes úgy emlékszik: „Azt akartuk, hogy a néző ne tudja, ki a menekült és ki a rezidens művész.” Ebben az értelemben tehát a menekülttestek semlegesítődtek azáltal, hogy elsősorban performatív testekként (performing bodies) jelentek meg az előadás közegében. Menekülteket és egyáltalán a migrációt mint metaforát használni természetesen nagyon problematikus. Ahogy Sara Ahmed rá is kérdez: „Hogy olvashatnánk egy menekültnarratívát anélkül, hogy az idegen alakját eleve adottnak tekintsük? Illetve hogyan másképp beszélhetünk egy menekült szubjektumról anélkül, hogy redukálnánk az »idegenre«, egy olyan egyénre, akinek premisszája az otthon elvesztésének univerzális tapasztalata?”[11]

A Passajar válasza egy fikciós esztétika, amely ellene megy a kulturális klasszifikációnak és a rasszista megbélyegzésnek.

Fikciós esztétika

A Passajarban létrehozott fikciós esztétika megértéséhez érdemes visszatérni Haitham Khatib történetéhez. Khatib a damaszkuszi Nemzeti Színházban dolgozott árnyjátékokban bábosként, és anyagi okokból filmvágásoknál cenzorként. Amikor kitört a polgárháború Szíriában, elhagyta Damaszkuszt, hogy meglátogassa az édesanyját Aleppóban. Később ezt a tettét kormányellenesnek minősítették, és Khatibot menesztették a munkahelyéről. Ezután hozta meg azt a döntését, hogy elhagyja Szíriát. Egy újságcikkben ezekről így nyilatkozik:

„Nehéz időszak volt egy nehéz korban, amikor hatalmas kertek válnak a szemed láttára temetőkké, […] amikor gyerekek játszanak a törmelékek közt, és emberi testrészeket találnak, és ez senkit nem érdekel, senki nem sír, vagy érez bármit is, akkor a túlélők is halottak. A szív egy üres doboz. Én megőriztem a lelkem, de sok fájdalommal fizettem érte. Ez olyan, mint mezítláb sétálni üvegszilánkokon. Próbálok jó emlékeket gyűjteni, kiegyenlíteni a rosszakat, és a művészet jó terápia.”[12]

A Passajar nyitójelenetében Khatib fogadja a közönséget a Gomes Freire Palota erkélyén énekelve az adhant (imára hívás), miközben a nézők a palotával szemben, az út másik oldalán várakoznak. Majd az épületben a közönség tagjait így köszönti: „Üdvözöllek titeket a palotámban! Sok minden változott, fáradt vagyok, nagyon fáradt, de nagyon örülök, hogy itt vagytok…” Aztán Estêvâo Antunes elismétli a szavait portugálul, azt játszva, hogy Khatib mása/tükre. Egy következő jelenetben Antunest látjuk egy széken egy kicsi, üres szobában. Alvómaszkot és fülhallgatót visel, és ültében dülöngélve mondja a Khatib történetéből merített monológot:

Néha vagy, néha nem vagy / Kezemben cipelem minden utam / Messzire érek, de el nem hagyom magam / A forradalom háborúba fordult / Kijutottam / Azt érzem, elveszítettem az országomat / Azt érzem, soha nem térek vissza / Mintha növény lennék, amit a földből kitéptek / Talajtalan növény / Akkor történt, mikor megtagadtam / A semmiért elhagytam a palotámat / A szív / néha nem gondolkodik / Az én szívem gondolkodik / Mozdulatlanná válok / Minden megáll / Minden felfüggesztődik / Súlytalan vagyok / Névtelen / Érintés nélkül / Szagok nélkül / Ötvenhét / Én vagyok, aki megáll / Minden más körülöttem forog, amíg vonalakká nem válik / Átszakítom a hálót, és a másik oldalon találom magam / Már nem tudom, hol fordulhatnék vissza / Elfelejtem / Elvesztem magam / A lélek megvakul / Már nem képes emlékezni / A kezek / Az emlékek / Az anya / Az ősz / A víz / A szemek / A test / Az árnyék / Minden homályos / Szembenéz a nappal / Csak én maradtam / A két kezem és én / Saját magam társasága / Önmagamat tükrözöm vissza / Nem vagyok bábu / Itt nincs terv / Itt nincs terv / Megérintették a vállam / Levágni és kiradírozni / Törölni, ami ott van / Csak én látom / A filmem nem létező képekből áll össze / Több ezer ilyen van / Emlékek nélkül akarnak minket / Emlékek nélkül / Néha vagy / Néha nem vagy[13]

A szövegbeli és a performatív kisajátítás (appropriation) referenciális kapcsolatot őriz a valós narratívával, de az absztrakción és töredékességen keresztül átfordítja azt egyfajta performansz-költészetté. Ebben az esetben a „fikciós” a valóstól (emberek és események) való távolságot jelzi, nem egy új, képzeletbeli narratíva kialakítását. A hangsúly nem az egyéni történeteken vagy az elbeszélő személyén van, hanem az esztétizált élményen, amely talán kitágítja a valóságról alkotott képzetünket.[14] Ilyen értelemben a fikciós esztétika nem a valós ellentéte, de nem is azonosul teljesen a fikcionálissal (pl. karakterek). Ebből kifolyólag a produkció dramaturgiája felfüggeszti az azonosíthatóságot és megkérdőjelezi a másságot. Egy ilyen dramaturgiai konstrukcióban az empátia már nem speciálisan a menekültek mint áldozatok felé irányul, hanem a tágabb, univerzális emberi létezés felé. Így a fikciós esztétika felbontja az amúgy is problematikus hierarchiát áldozatok (menekült-előadók) és szemtanúk (közönség) között. És az előadás a személyes narratívákat a nonverbális jelenetekben feloldva segítheti a nézőket a mássággal való találkozást mint etikai élményt megélni.[15]

A Passajar a migrációt metaforikus szintre emelte: az igazi menekültutaktól és komplex identitásoktól elválasztva reflektál a térbeli instabilitásra és a homogén, egyértelműsíthető identitás hiányára. A kulturális vagy etnikai bélyegek felfüggesztésével az előadás egy multikulturális és hibrid identitást kínál. Ahogy Haitham Khatib látta a produkciót: „Ez a darab egy mozaik. Különböző életek apró darabkáiból alkottunk valamit, ami különbözik mindazon életektől.”[16] A töredékesség valóban fontos dramaturgiai eszköze a Passajarnak. A résztvevők folyamatos mozgásban tartották a közönséget az épületben: egyik szobában egy szóló, másikban egy duett vagy épp vetítés menekültek arab neveiből, a folyosón a fal mellett is előadók álldogáltak, akik előtt elsétált a néző. A performansz tehát galériaként működött, mozgás, szöveg, audiovizuális jelenetek és képek segítségével járta körül a felfüggesztettség fogalmát. Ez a dramaturgiai struktúra az előadókat (menekülteket és nem menekülteket egyaránt) kitette a közönség tekintetének, és arra ösztönözte a nézőket, hogy reflektáljanak a látottakra a zsúfolt terekben felkínált intim közelségben. Ugyanakkor a jelenetek absztrakciós szintje lehetetlenné tette konkrét ideológiai jelentések vagy politikai álláspontok társítását.

Az előadásban ritkán adódtak direkt referenciák aktuálpolitikai helyzetekre, de az utolsó jelenetben ez történt. Ebben a részben az alkotók az egyik menekült, Josephine Manjojo (Zimbabwe) kijelentését használták: „Nincs hangunk, nincs hatalmunk, nem tudunk beszélni, nem áll szabadságunkban összegyűlni, és még ha hallatod is a hangod, senki nem hall meg téged.” (Próbafolyamat, 2017. augusztus) A zárójelenet során az előadók elhagyták a palotát, kiszaladtak az utcára, és mintegy a szabadulás gesztusaként átvágtak a téren, ahol se tankok, se rendőrök, se paprikaspray, se könnygáz nem volt, csak maga a tér, ahol ünnepelhették a szabadságot, és megélhették, hogy szabadon összegyűlhetnek (lásd a következő fotón). Sara Ahmed szerint „a migráció olyan helyváltoztatás, amely destabilizálja és felülírja a határépítés minden formáját”. [17] Az előadás utcára vonulása egy olyasfajta szabadságélményt hangsúlyoz, amely az önszerveződésre és végső soron az önreprezentációra ad lehetőséget. A fizikai és mentális tér határait átlépve a Passajar közösségi élményt kínált az előadóknak és a nézőknek, „reflektálva a (személyes/kulturális/nemzeti) identitás szemantikai konstrukciójának instabilitására”.[18]

Passajar, zárójelenet, Festival Todos, 2017. Fotó: Maria Ramos

Habár a Passajar elkerüli a konkrét menekülttörténeteket, így az etnikai specifikumokat, mégis egy olyan univerzális álláspontot képvisel, amely morálisan effektív és létfontosságú lehet a történelem jelen szakaszában. Az univerzális kategóriák a modernizmusban jellemzően hímsoviniszták és kolonialisták voltak, ezért a posztmodern elméletek elfordultak az univerzális fogalmaktól, és inkább a lokálisra, a különbségekre és a specifikumokra támaszkodtak. Azonban a migrációs trendek és globális elvándorlások jelen idejében azon a kritikus ponton vagyunk, amikor közös alapokat és horizontot kell találnunk, amelyek egy új emberi jogi etika kiindulópontját képezhetik. Miközben a globális esélyegyenlőtlenség elleni küzdelem nem ignorálhatja az identitás kérdését, a kizárólag identitásalapú politika ma kimondottan leegyszerűsítő jellegűnek hat, főként, mivel a neoliberalizmus bekebelezte és áruba bocsátotta az identitás kategóriáit. Ahogy Matthew Causey és Fintan Walsh állítja, jelenleg „domináns az a vélemény, miszerint az identitásalapú küzdelmek politikailag limitáltak, és a különböző típusú alapvető és közösségi akcióknak van itt az ideje. A neoliberális kultúra mára magába olvasztott minden olyan identitásalapú törekvést, amely valaha politikai képviseletet nyújtott. […] Nem tehetünk továbbra is úgy, mintha az identitások megsokszorozódása védelmet nyújtana a kisebbségeknek; ha mégis így teszünk, azzal hallgatólagosan belenyugszunk az egyenlőtlenségekbe, és abba a társadalmi-politikai rendszerbe, amely újratermeli azokat.”[19]

A Passajar mint művészeti intervenció kísérletet tett arra, hogy nemzetközi színtéren újraértelmezze a kapcsolatot a menekültidentitások komplexitása és az uralkodó politikai irányvonalak és sztereotípiák között, ezáltal az idegen fogalmának újraértelmezését kínálta fel.

Fordította: Gábor Sára

 

A cikk egy hosszabb tanulmány rövidített, szerkesztett változata. Eredeti megjelenés: Szabolcs MUSCA & Graça P. CORRÊA, „»White People All Over«: Refugee Performance, Fictional Aesthetics, and Dramaturgies of Alterity-Empathy”, Contemporary Theatre Review 30, 3. sz. (2020): 375–389, doi: 10.1080/10486801.2020.1762580. A közreműködésért és a jóváhagyásért köszönettel tartozunk a szerzőknek és a lap szerkesztőségének.

 

[1] Habár a portugál passajar hasonlít a passagem (passzázs), passageiro (utas/passenger) és passer (áthaladni/passing through) szavakhoz, de azokat a hosszú és laza öltéseket jelenti, amelyek egybentartják a szőttest, mielőtt az végső formáját elnyerné. A Passajar előadóművészeti projekt alkotói André Júnior (zenész), Margarida Gonçalves (színész, táncos), Maria Ramos (koreográfus/táncos), Estêvão Antunes (színész/rendező), a facilitátor: Madalena Victorino (koreográfus) és a további résztvevők: Birivan Moustafa, Haitham Khatib, Josephine Manjonjo, Jugaulond Manira, Júnior Manira Shema, Khoshnaf Alosh, Millicent Matambanadro, Miriam Santos, Mirna Moustafa, Mohamed Yahya Dabah, Patrícia Quirós, Rohaf Alosh és Valerie Mayo.
[2] James THOMPSON, „Digging up Stories. An Archaeology of Theatre in War”, The Drama Review 48, 3. sz. (2004): 150–164.
[3] Emma COX, Theatre and Migration (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014), 3.
[4] Uo., 4–5.
[5] Henri BERGSON, The Two Sources of Morality and Religion, angolra ford. R. Ashley AUDRA és Cloudesley BRERETON, Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1977.
[6] Keziah BERELSON – Tamsin COOK, „Recognizing voice and redistributing power: Community theatre with refugees and asylum seekers in Leeds”, Performing Ethos 9, 1. sz. (2019): 67–79
[7] Hannah ARENDT, „We Refugees”, in Altogether Elsewhere: Writers on Exile, ed. Marc ROBINSON, 110–119 (London: Faber and Faber, 1994), 110.
[8] Személyes beszélgetés Estêvâo Antunesszel és Maria Ramosszal, Lisszabon, 2017. szeptember 25. és október 17.
[9] Emma COX – Marilena ZAROULIA, „Mare Nostrum, or on Water Matters”, Performance Research 21, 2. sz. (2016): 141–149, 146, 145.
[10] Sara AHMED, Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality (London and New York: Routledge, 2000), 78.
[11] Uo., 79.
[12] Maria João GUARDÃO, „Celebrar os mundos do mundo, para derrubar os muros”, Diário de Notícias , 2017. szeptember 8., (hozzáférés: 2018.07.22.).
[13] Antunes portugál nyelvű monológját a cikk szerzőinek angol fordításából ültette át a fordító magyar nyelvre. (A szerk.)
[14] Michael BALFOUR, „Refugee Performance: Encounters with Alterity”, Journal of Arts and Communities 2, 3. sz. (2012): 177–195, 182; Jonas TINIUS, „Rehearsing Detachment: Refugee Theatre and Dialectical Fiction”, Cadernos de Arte e Antropologia 5, 1. sz. (2016): 21–38, 29.
[15] Michael BALFOUR, „Refugee Performance…”, 191–192.
[16] Maria João GUARDÃO, „Celebrar os mundos…”
[17] Sara AHMED, Strange Encounters, 81.
[18] Azadeh SHARIFI, „Theatre and Migration: Documentation, Influences and Perspectives in European Theatre”, in Independent Theatre in Contemporary Europe, szerk. Manfred BRAUNECK, 321–415 (Bielefeld: Transcript Verlag, 2017), 390.
[19] Matthew CAUSEY – Fintan WALSH, „Introduction: Performance, Identity, and the Neo-Political Subject”, in Performance, Identity, and the Neo-Political Subject, szerk. M. CAUSEY és F. WALSH, 1–20 (New York and London: Routledge, 2013), 2.

Facebook Comments