Varga Anikó: Szeméthegyek, műanyagtengerek

Reprezentáció és ökokritika
2021-09-08

A klímakérdés színreviteléről szólva olyan, közelmúltbeli előadásokra hagyatkozom, amelyek egymás mellé helyezve meglehetősen esetleges összképet adnak ki. Kézenfekvő kérdés, hogy a téma iránti érdeklődésen túl mi köti össze őket. És kézenfekvő a válasz, hogy a disztópia és a posztapokaliptikus képzelet – miközben a disztópia (társadalom)kritikai potenciálja az egyes alkotásokban eltérően, a színházi ábrázolási kérdésektől és a performatív stratégiáktól nem függetlenül érvényesül.

Közös álmok, r.: Maria Lucia Cruz Correia

A természetrombolás és a gazdasági rendszerek közötti kapcsolat már a 19. századi természetvédelmi mozgalomban is nagy hangsúlyt kapott. De a mai értelemben vett, a földi ökoszisztéma egészére kiterjedő környezetvédelemről csak a globális kapitalizmus kialakulása, rendszerszintű környezeti hatásainak felismerése, azaz a hatvanas–hetvenes évek óta beszélhetünk. Ehhez képest is fordulatot jelent a kilencvenes évek után a tudományos előrejelzések és a mindennapi tapasztalat szerint is egyre inkább érzékelhető klímaválság, amelyre a közéleti diskurzusoknak köszönhetően jó ideig csupán a társadalmi problémák egyikeként gondoltunk. Azonban a korlátlan növekedésre és fogyasztásra épülő neoliberális gazdasági berendezkedésnek (a pandémia által is) világszinten megnyilvánuló válsága egyre egyértelműbbé teszi, hogy a környezeti pusztulás nem egyike a problémáknak, hanem olyan központi kérdés, amely az emberi élet minden dimenziójára és intézményes szerveződésére alapvetően kihat. „A színház furamód ellenálló marad, amikor arról van szó, hogy korunk legnagyobb kihívásaival kezdjünk valamit”[1] – írja Catherine Diamond színháztörténész egyik 2017-es, színházi ökokritikai esszéjében. Megállapítása igazságát csak annyival egészíthetjük ki, hogy az utóbbi pár évben érzékelhetően nagyobb figyelem övezi a színház intézményét a fenntarthatóság szempontjából átgondoló gesztusokat (nemzetközi színtéren ennek egyik legismertebb példája Jérôme Bel társulata légi utaztatásáról lemondó, egyszersmind másoknak ugyanezt előirányzó művészi állásfoglalása; hazai vonatkozásban a színházi intézmények ökotudatosságát célzó Zöld Színház Projekt kezdeményezést említhetjük), a klímakérdést tematizáló előadások felbukkanása pedig jelzi, hogy a társadalmi képzeleten keresztül a színházba is beszivárgott a probléma.

A klímakérdés színreviteléről szólva olyan, közelmúltbeli előadásokra hagyatkozom, amelyek egymás mellé helyezve meglehetősen esetleges összképet adnak ki. Kézenfekvő kérdés, hogy a téma iránti érdeklődésen túl mi köti össze őket. És kézenfekvő a válasz, hogy a disztópia és a posztapokaliptikus képzelet – miközben a disztópia (társadalom)kritikai potenciálja az egyes alkotásokban eltérően, a színházi ábrázolási kérdésektől és a performatív stratégiáktól nem függetlenül érvényesül.

A Vadász Esélye és a Szerb Antal Színház a Trafóban nemrégiben elkészült, de élőben még nem bemutatott közös produkciója, a 999 a katasztrófafilmekből ismert sötét jövőben játszódik. Szatirikus jelenetekben kerülnek elénk egy szélsőséges időjárási viszonyokkal sújtott társadalom szereplői, de az élet bizonyos szegmenseinek, például a reprodukciónak a totális állami kontrolljától eltekintve lényegében a jelenkori fogyasztói társadalom pörög tovább; csak az emberek, már akik megtehetik, nem kertes házat vásárolnak medencével, hanem luxusbunkert. Az etűdök a tévéműsorok nyelvezetében kereteződnek: meteorológiai jelentés, fitneszműsor, túlélő- és talk show, híradó és bunkerreklámok rövid jeleneteiben és ezek hátterében jelennek meg a kilátástalansággal, félelemmel, érzelmi és szexuális problémákkal küzdő tipizált szereplők. A forgatag egyes elemeit egy David Tanborough-nak nevezett civil akárki-figura köti össze, aki sodródó és olykor aktív résztvevője-megfigyelője-kommentátora a történéseknek. Az előadás ennek a központi szereplőnek a tehetetlen helyzetén keresztül ragadja meg a jövőt illető szorongást, ami mindannyiunk közös élménye. A szöveg áramlásába (és a sokszor vázlatosan elnagyolt helyzetekbe) mégis nehéz becsatlakoznom, és ennek nem annyira a felvétel az oka, mint inkább az az elgondolás, ami a negatív utópiát befejezett, lezárt jövővé teszi. Egy olyan világ megmutatásává, amelyiktől csak félhetünk, és amikor beköszönt, csupán elszenvedhetjük azt. Vélhetően az alkotók ezt a zártságot szeretnék megnyitni, erősítendő a jelenbéli felelősségünket és részvételünket. És épp ennek a szándéknak az ellenében hatva tartanak távol nemcsak a veszélyhelyzet átérzésétől, de annak színházi ábrázolásától is a filozofikus monológok (amelyek olykor átcsapnak a nézők direkt meg/felszólításába). Vagy a moralizáló hangvétel és a döntési lehetőségeket tanulsággá egyszerűsítő mantrák (méh vagy palack, palack vagy méh, ismételgeti a narrátorfigura).

Szintén a klímakatasztrófa nem olyan messzi (befejezetlen) jövőpillanatait skicceli fel a Káva közösségi színházi projektként fiatalokkal készített Klímatehetetlenség című digitális revüje – parodisztikus formában. A pandémia miatt meg nem valósult színházi előadás helyett nézőként a közös munkába kapunk betekintést. A kisfilm a résztvevők által írt jelenetekből áll össze, s ezekben hétköznapi emberek bukkannak fel: az instás bizniszén ügyködő ökotudatos influenszer anya, a gyerekvállaláson tipródó fiatal nők és párok, a mensibugyit uzsonnás kendőként hasznosító aktivista kamasz lányok, a fenntartható életmóddal szélsőségesen kísérletező család (ahol minden hetedik vécézés után lehet csak lehúzni a vizet) – hogy csak párat említsek. Sok ez a minden, ami elénk kerül, és a parodisztikus túlzások sem egyformán szellemesek. De könnyed a hangvétel, a mindennapi ökotudatos próbálkozásokat kifigurázó helyzetekhez pedig lehet kapcsolódni. (Bár rám erősebb hatással volt az előadás témájához illeszkedő izgalmas podcast-beszélgetés, amelyben a színházi szakemberek mellett egy pszichológus és egy ökológus is megszólal, és felvetéseik árnyalják azt a közkeletű felfogást, amely az intézményes döntéshozatal hatékonyságát háttérbe szorítva az egyéni felelősséget hangsúlyozza.)

Mindkét előadás felveti a kérdést, hogy egyéni szinten milyen cselekvési lehetőségeink vannak egy olyan problémával szemben, amelynek megoldása hatalmas léptékű, összehangolt intézkedéseket és komplex tudást igényel. Az utópisztikus képzeletre ebben az értelemben a jövő elképzeléseinek laboratóriumaként tekinthetünk, még ha elrettentő is, amit felmutat. A félelmek kivetítésének egyik célja épp az lenne, hogy a jelenben megtegyünk mindent, hogy ne oda jussunk, amit itt a színpadon, illetve filmben látunk (és ennyiben ezek a disztópiák didaktikusak). Ám a hatáskeltés e célját érdekes lehet kiegészíteni azzal a felvetéssel, hogy vajon a klasszikus katasztrófaábrázolások mennyiben lehetnek produktívak, vagy éppenséggel gátolhatják azt a típusú egyéni és közösségi képzelőerőt, amely a cselekvés új mintázataihoz, lehetőségeinek felismeréséhez vezetne. Gagyi Ágnes Rebecca Solnit katasztrófaszociológiai könyvéről írt recenziójában[2] épp arra hívja fel a figyelmet, hogy a klímakatasztrófa domináns kulturális és társadalmi víziói, amelyekben a társadalmi rend felbomlásával a nyers erőszak és az ökölharc logikája veszi át a helyet, inherens strukturális érdekekhez kapcsolódnak – annak az elitnek a félelmeihez, amely a legtöbbet veszítheti a status quo borulása miatt. Solnit nyomán Gagyi a hegemón katasztrófavíziókat a valós katasztrófahelyzetekben tapasztalható civil önszerveződés és közösségi cselekvés példáival állítja szembe. Ebből a szempontból izgalmas Maria Lucia Cruz Correia az egyik TESZT-fesztiválon megvalósított one-to-one performansza, a Közös álmok, amely a résztvevői képzelet megnyitására, mi több, a közös képzelgés fontosságára épít. Correia vízibiciklis „sétára” invitál: a Bégán ringatózva audionarrációt hallhatunk egy (ugyancsak) posztapokaliptikus jövőről, amelyben egy természeti katasztrófa következtében a Földet elárasztotta a víz, és az emberek mesterséges szigetekként is funkcionáló tákolt tutajokon-hajókon próbálnak túlélni, növényeket termeszteni. A felvételt követő beszélgetés Corrieával akörül forog, hogy vajon mi bizonyulhat ebben a helyzetben jó túlélési stratégiának, és ezen elmerengve a résztvevőknek lehetőségük nyílik arra, hogy újraírják, de legalábbis rákérdezzenek a válság domináns víziójára, amelyet rendre a káosz, a nyers erőszak és a teljes kiszolgáltatottság képei uralnak.

999, r.: Kozma Gábor Viktor, a Vadász Esélye és a Szerb Antal Színház közös produkciója (imázskép)

Ahogy a Közös álmokban meghatározó élmény a természeti környezet, a vízen lebegés, úgy számos, ökológiai kérdéssel foglalkozó előadó-művészeti projekt a helyszínválasztást eleve igyekszik esztétikai elgondolásai részévé tenni. A Tünet Együttes Te szemét című utcai performansza a járókelőket szólította meg szemétből készült installációkat mozgató koreográfiákkal; a kolozsvári Universal Pleasure Factory köré tömörülő fiatal alkotók Trash Songs című koncertjének hátterében pedig maga a Szamos állt, a szemétszedés tapasztalata és a folyóból kihalászott tárgyak, amelyek újrahasznosulva beépültek az alkotásba. (Itt szintén felbukkant egy Attenborough-paródia: a dokumentumfilmek érintetlen, csodálatos természeti tájai és egzotikus állatai helyett a part szedett-vedett bokrait vehettük szemügyre a bennük megbúvó, műanyag szemétből fabrikált állatkákkal.)

A fent említett előadásokban vizuális és konceptuális módon is megjelenik a szemét mint a fogyasztói létmód szimbóluma, vagy a műanyag, amely egyfajta második, mesterséges környezetként lép a természeti helyébe. Sarah Vanhee Feledés című performanszában végtelenül gazdag gondolkodás kiindulópontja a színpadra kerülő szemét. A Feledés látszólag egyszerű ötleten alapul: a performer egy évnyi saját, látható és láthatatlan szemetét gyűjtötte össze. Töredékes és asszociatív monológ kíséri annak lassú színpadra pakolását, igazodva a tárgyak által lenyomatozott idő dramaturgiájához (Vanhee terhességéhez, utazásaihoz, az alkotói folyamat krízisstációihoz). Gondolatfutamok, e-mail-váltások, emléktöredékek, emésztési és szarási naplójegyzetek, újságcikkek címei keverednek különféle irodalmi és filozófiai hivatkozásokkal. Egy gondolkodási folyamat ömlik elénk annak elképesztő hordalékával együtt. A színpadi akcióban a fogyasztói létmód melléktermékei válnak láthatóvá, ám a szemünk elé kitett dolgok már többszörösen nem önmaguk, és Vanhee épp ezt járja körbe: az értékadás politikájának rejtett összefüggéseit, annak társadalmi, gazdasági, filozófiai és pszichológiai vetületeivel együtt. Mit nevezünk egyáltalán szemétnek? Mettől meddig a miénk, honnan válik a hulladék közös (vállalati) szemétté? Mi az összefüggés szemét, tulajdon, tisztaság és illendőség között? Hogyan fordítódnak emberi életek közti egyenlőtlenségekké a szemétről alkotott képzeteink? Mit jelent az alkotás során a szemétből műtárggyá válás ellentmondása? Vanhee performansza mindezeken túl annak a nyugat-európai művészi pozíciónak a szerkezetét is szemügyre veszi, amelyből és amelynek köszönhetően az előadása egyáltalán létrejöhetett, és amely most vészesen inogni látszik: „Ez a munka nem jöhetett volna létre annak felismerése nélkül, hogy hamarosan nem lesznek már források a korlátozott piaci potenciállal rendelkező művészet számára.”[3] A Feledés a személyesnél tágabb kritikai emlékezetet mozgásba hozva végül – a címmel ellentétben – ideiglenes emlékművé alakul: egy szeméttájképpé, ahol a tárgyakon az utolsó pillanatban felfénylenek a „begyűjtés” pontos dátumai. Vanhee ezzel mintha az eddigi művészetfogalom kimerülésére és valami újszerű lehetőségére utalna. Nem foglalkozik direkt módon az ökológiai krízissel, de az általa megalkotott tájkép horizontján jól kitapinthatóan ennek az eseménye áll.

Az említett előadások témájukban hasonlóak, színházi ábrázolás és esztétikai látásmód tekintetében mégis különböznek egymástól. Saját nézői élményem szerint produktívabbak a téma nyitottabb, performatívabb színházi megközelítései, amelyek a befogadó fantáziájának, részvételének is nagyobb teret adnak. Ez nem tűnik véletlenszerűnek. Sőt, inkább azzal állítható analógiába ez a kérdés, amire a színházi ökokritikusok a természet-, illetve környezetpusztítás színházi megjelenítése kapcsán hívják fel a figyelmet: a reprezentáció módjai nem pusztán formai kérdések, a modern nyugati (naturalista-realista, illetve kortárs) színházi hagyomány maga is abba a humanista eszmerendszerbe ágyazódik, amely ember és természet hierarchikus szétválasztásán és kapcsolatán alapszik. Una Chahudhuri vagy Catherine Diamond szerint ez a színházi hagyomány bár beépítette társadalomkritikájába a természeti pusztítást, magát a természetet rendre az emberi-társadalmi konfliktusok szcenikus hátterébe űzte, ellehetetlenítve ezzel egy biocentrikus szempont érvényesítését. A természet és az ökológiai válság színházi megjelenítésének egyik elsődleges kihívása – állítják ezek a szerzők – abban áll, hogy képesek vagyunk-e felismerni az emberi és nem emberi természet mély interdependenciáját, és ennek a konklúzióit végiggondolva rátalálni a színházi megjelenítés, narráció és dramaturgia új formáira.

[1] Catherine DIAMOND, „Négy nő az erdőben: egy ökofeminista pillantás az erdőre mint otthonra”, ford. SEPRŐDI Attila, Játéktér 8, 3. sz. (2019): 31–52, 52.
[2] GAGYI Ágnes, „Félelem helyett kölcsönös segítség: a katasztrófaszociológia tanulságai a klímaválságra való felkészülésre”, Fordulat 26. sz. (2019): 237–246.
[3] Sarah VANHEE, Feledés, ford. SEPRŐDI Attila, Játéktér 8, 4. sz. (2019): 72.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.