Marton László rendezőként négy évtizeden keresztül volt a Vígszínház meghatározó személyisége, igazgatóként huszonnégy évadon át vezette a színházat. Makacs, a saját és a színháza érdekeit felfelé, a kulturális elitek és a közönség felé is képviselni tudó ember volt. Egy színházi ember, aki tudott élni a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas és a kétezres évek színházi és politikai fordulatai által kínált lehetőségekkel. Elegáns ember volt, akinek jól álltak a fordulatok. Nekem mindig olyannak tűnt, mint Brack bíró a Hedda Gablerben, aki sosem kezdeményez, hanem türelemmel kivárja, amíg a dolgok maguktól fordulnak úgy, hogy a megmentő, a patrónus szerepébe léphessen. Lehet, hogy leginkább patrónus szeretett lenni. De persze ott van a történet vége.

Marton László. Fotó: Ilovszky Béla/Vígszínház Archívum

Marton egy rövid és sikertelen operaházi évad után került a Vígszínházhoz 1968-ban, Várkonyi Zoltán és Horvai István mellé. Várkonyi stratégiai zsenialitását mutatja, hogy láthatólag nemcsak a közvetlen utódját igyekezett kijelölni (Horvait), hanem az utód utódjának a megtalálására is tett kísérleteket. Marton színházi karrierje ennek köszönhetően lett egyedi pálya a hatvanas évek utáni magyar színháztörténetben, nem sok olyan kortársa, rendező kollégája van, aki gyakorlatilag végig, a nyugdíjba vonulásáig az első munkahelyén dolgozhatott. Emellett azonban Várkonyi volt az is, aki a Vígszínházat nemcsak színházigazgatói és rendezői feladatként fogta fel, hanem a színházi szakma különböző és széles területein való „térfoglalásnak” is. A vígszínházi főrendező színházat igazgat, rendez – Várkonyi még filmet is rendezett! –, tanít a főiskolán, főiskolai osztályainak generációit vezeti be a színházi struktúrába és a színházi szubkultúrába: és ezzel a magyar színházi világ majdnem minden történéséről értesül, ha nem is irányít mindent, de eléri, hogy meghallgassák a neki fontos ügyekben. A színháza egy „nagy színház”, a Blaha Lujza téri Nemzeti bontása után a Vígszínház élvezi a pesti és országos színházhiány perverz előnyeit. A Várkonyi–Horvai–Marton igazgatóság alatt a színház ügyesen cseréli le (vagy cseréli vissza?) az ötvenes évekbeli kitüntetett helyzetét az üzleti alapon demonstrálható semlegesség imázsára, ám ez nem más, mint amolyan pénzügyi és kultúrpolitikai ígérvény, hogy a színház meglehetősen szép nézőszámokat és jegybevételt képes produkálni. A Vígszínház az anyagi önállóság lehetséges modellje, amelynek azért nem kell feltétlenül be is teljesülnie. „A Vígszínházban a bérletesek – az isten” – sokan ismerik ezt a mondást. Várkonyi művészszínházi kísérleteivel, kortárs magyar szerzők műsorra tűzésével édesgeti vissza a Víg néphadsereg-korszaka előtti sokszínű polgári közönségét a színházba, Horvai színészlegendákkal és fiatal, kezdő színészekkel játszatja az orosz klasszikusokból (Gogol, Tolsztoj, Csehov) összeállított ciklusát (és használja tudását, ami az orosz színiakadémiai világhoz köti).

Marton László, a rendező számára Molière A nők iskolája és a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról hozza meg a nagy áttörést a hetvenes évek elején. Az előzőt még évtizedekkel később is megrendezheti külföldön, Finnországtól Ausztráliáig. A darab kulcsjelenete Arnolf és Ágnes dialógusa (Darvas Iván és Halász Judit játszotta a két szerepet a Vígszínházban) a geometriai-metafizikus térrel ábrázolt fasorban. Az itt elhangzó dialógushoz Marton – Orosz Ildikóval folytatott beszélgetéseiből készült, 2017-es portrékönyvében – hármas kommentárt fűz: egyfelől utal a molière-i konfliktusra, az öreg Molière, a felesége és a feleség szeretője (Horace: Lukács Sándor) közötti rejtett feszültségre; másfelől az öreget játszó negyvenes Darvas Iván és a főiskolán frissen végzett Halász Judit közötti erotikus feszültségre, ami abból adódik, hogy ki lett vonva kettejük konfliktusából a rút öreg és a szép fiatal közötti kontraszt; és ott van a harmadik olvasat, amely szerint Ágnes és Arnolf „börtönsétájában” a hatvanas évek Magyarországának a szabad világtól való elzártságát látta a közönség. De van egy negyedik olvasat is, amiről Marton nem tesz említést az interjúkötetben: a struktúrába zárt ember, a fölötti hatalom gyakorlásáról.

Kőműves Kelemen (r.: Marton László, 1982). Fotó: Keleti Éva/Vígszínház Archívum

A Képzelt riport 1973-as frenetikus sikere valami másnak a modellje, ami később Marton igazgatói teljesítményének – sőt, az utána következő igazgatói ciklusnak is – a know-how-ja lett. Túl azon, hogy ezzel a darabbal kezdődött a Vígben Presser Gábor „zeneigazgatói” karrierje, ami a musicalesedő magyar színházi közegben évtizedeken át biztosítéka volt annak, hogy a zenés színház új formái legalább a „felső közép” színvonala alá ne süllyedjenek a Vígben – ahogy az egyébként máshol (Madách, Operettszínház) megtörtént –, a Víg művészszínházi imázsa is felújításra szorult, és Marton egykori igazgatóinak, majd magának Martonnak a bátorságára is szükség volt ahhoz, hogy a populáris műfajok iránti igényt színházi artisztikumként is reprezentálni lehessen. A Képzelt riport, A harmincéves vagyok, a Jó estét nyár, jó estét szerelem, vagy jóval később a Békés Pál által „pestiesre” adaptált Össztánc, A padlás (Presser-zenék) bizonyos értelemben a Ránki György-féle poszt-weill-i zenedráma (Egy szerelem három éjszakája) populáris utódjai voltak. A színházba betévedő beatnemzedék lelkesen ünnepelte ezeket az előadásokat, ugyanakkor az aczéli kultúrpolitika túlbuzgóival szemben meg kellett védeni őket (az öreg Déry Tibor a fiatalok mellé állt, és nem értette, hogy a párt agitprop- és kultosai mit nem értenek az allegóriáin), sőt a magyar beatnikek szüleit és nagyszüleit is meg kellett győzni arról, hogy ez ugyanolyan és ugyanabban a kultikus térben játszható színház, mint amit ők jól ismernek, és aminek a bérletszelvényeikkel hónapról hónapra áldoznak. Egy másik színházesztétikai újítása volt a Képzelt riportnak, hogy Marton László a Vígszínházban addig szokatlan – az idősebb színész- és nézőgenerációknak meg kifejezetten idegen, de nagy kíváncsisággal kísért – csoportszínházi formákkal kísérletezett. Az együttes, összehangolt mozgás, a koreográfia spontaneitásnak ható megtervezettsége és a tervezettség spontaneitása, a kórus mint önálló karakter színrevitele, a Képzelt riportban játszó rockzenekar(ok), a színészek, Almási Éva, Tahi Tóth László, Lukács Sándor, Kern András, Szegedi Erika, Szakácsi Sándor, Balázs Péter és a hatalmas szériában játszó többiek instruálása a professzionális színházi munka és a happening határán lebegett.

A Presser/Marton-féle „áttörés” – azt hiszem, nem kell benne utólag sem politikai üzeneteket látni a „szabadság” akkor Pesten még meglehetősen homályos üzenetein kívül – azonban elsősorban ízlésbeli és színházszociológiai áttörés volt. Nem lázadó színház, hanem az élet legszélesebb megnyilvánulásait bemutatni merő színház lett belőle, a mindenre, akár a lázadás természetére/természetrajzára is kíváncsi konszolidált közönség színháza. Amit Várkonyi és Horvai előkészített, vagyis a pártideológiai comme il faut szerint letagadott, de mégis létező középosztály visszavezetése a Vígbe, az Marton 1985 utáni igazgatói ciklusai alatt teljesedett be, nem utolsósorban a zseniális munkatárs, Várnai Péter ötletei alapján. A bérletesítés ugyanis egyfelől stabilizálta a bevételt, tervezhetőbbé tette a vígszínházi évadokat, de állandó közönséget is teremtett, regisztrált tagokból álló szubkultúrává alakította a törzsközönséget, személyes ismerősökké az ugyanazon bérletet váltó nézőket – amivel persze kicsit zárttá is vált ez a közönség, de ez a szociológiailag zárt csoport is (a Pesti Színház nézőterét is beleértve) 1200–1600 nézőt jelentett nap mint nap. Ha a törzsközönségről beszélünk, voltaképpen azt is kiszámolhatjuk, hogy a Várkonyi–Horvai időszakban egy generációváltás biztosan lejátszódott, Marton főrendezői-igazgatói ideje alatt viszont legalább kettő. A jól végiggondolt repertoár és a bérletstratégia azonban működött a nyolcvanas évek elején ugyanúgy, ahogy kétezer körül is.

A Marton–Várnai kettős találmánya igazából nem is ez volt, hanem a műsorrend, a műfaji repertoár és a bérletrendszer összehangolt átalakítása. A Várkonyi–Horvai-féle művészszínházi stílus fennmaradt (Radnóti Zsuzsa volt ennek a lelke, főleg, ami a kortárs magyar drámaírókkal való kapcsolatot jelentette), de a Víg a zenés színházi műfaj megjelenésével, a klasszikusok (Shakespeare, Ibsen) egyre inkább színházi akkulturációs aktusokként, beavatószínházként való alkalmazásával lassan családi, többgenerációs színházzá alakult át. A bérletrendszer is segítette ezt az átalakulást: mert ha egy adott bérletmeghirdetésben a régi társalgási színházi stílus, a (poszt)modern daljáték, a Shakespeare-mű egyszerre szerepel, akkor a nagymamák a gyerekeikkel és az unokáikkal kísértetik el magukat az előadásra. Már nem „a” magányos néző, nem egy vacsorázós színházi estére vágyó pár, hanem egy négy-öt-hat fős család vesz bérletet. A nyolcvanas évektől ráadásul a művészszínházi, társalgási színdarabok főképpen a Víg fiókszínházába, a Pesti Színházba kerültek át: itt ismétlődött meg a Macskajáték néhai frenetikus, Sulyok Mária és Bulla Elma főszereplésével játszott előadása Tábori Nórával és Tolnai Klárival, Ruttkai Éva, a Horvaiéktól örökölt színészlegendák itt kaptak fontos szerepeket; a Szent István körúti főépületet pedig főleg a reprezentatív és zenés előadásokra kezdték használni.

Kern András és Eszenyi Enikő a III. Richárdban (r.: Marton László, 1990). Fotó: Keleti Éva/Vígszínház Archívum

Volt a zenés repertoárnak egy érdekes darabja, a Presser-korszak fontos kitérője, amelyet szintén Marton rendezett: a Szörényi–Bródy szerzőpáros (Sarkadi Imre drámájából készült) 1982-es rockballadája, a Kőműves Kelemen, amelyet a Pesti Színházban játszottak. Kétségkívül fojtottabb, nyomasztóbb volt az előadás a Pesti Színház szűkebb terében, mint ha a nagy Vígben ment volna. (Hegedűs D. Géza, Sörös Sándor, Rudolf Péter, Szakácsi Sándor, Kaszás Attila, Rátóti Zoltán játszották a főbb szerepeket, és a regős alakja volt Páger Antal egyik utolsó alakítása – én kisvárosi, a színházba buszoztatott gimnazistaként már Miklóssy Györggyel láttam 1983-ban vagy 1984-ben, illúzióromboló volt, amit csak tetézett, hogy láttuk Miklóssyt a szünetben valahova nagykabátban elrohanni.) Ugyanakkor azok, akik annak idején látták az előadást, melankolikusan eltűnődhetnek azon, hogy vajon miért nem a Kőműves Kelemen alakította ki a magyar rockszínház kánonját, hová tűntek a később formálódó kánonból ezek a konzekvens zenei formák, az épkézláb „népiesség”, mi vezetett később az eklektikus, zeneileg és dramaturgiailag is lapos István, a királyhoz – nem a kultuszról van szó, hanem a „szív a szívnek így válaszol” esztétikai deficitjéről – és kiábrándító utánzataihoz. Martonnak egyszer majdnem sikerült elindítania egy új műfajt.

A beszélgetőkönyvben két esetet említ Marton, amikor szóba került a leváltása. Az első egy „Fehér Ház”-beli raporthoz fűződik – gyalog „szimbolikus” három perc a színháztól –, 1988-ban, amikor egy izraeli vendégrendezés és lebegtetett szerződés miatt orrolt meg rá Berecz János; az MSZMP pártszakadása azonban levette a napirendről az ügyet. Az interjúból nagyon hiányzik valami, valami valódi ok, de ezt találgatni sem lehet. A másik már rendszerváltás utáni ügy: a Vígszínház felújítására már a Demszky Gábor vezette fővárosi önkormányzat ígért pénzt, de a szerződés megkötése egyre csak halasztódott, sőt, informálisan Marton lemondásához kötötték a felújítás költségének megítélését. Hogy ez így volt-e, vagy valami fura, utólagos fricska a Fővárossal szemben, hogy Marton 2017-ben így interpretálta az ügyet – a narratíva építése érdekesebb a mögötte meghúzódó ténynél. Marton végül, az új kormány kisgazda frakciójának közbenjárására, az Antall-kormánytól kapta meg a fedezetet, és maradt igazgató még jó tizennyolc évig. Abban az értelemben talán nem is fontos a két ügy, hogy Marton saját egóját, színházi-hatalmi pozícióját rövid időn belül kétszer is meg tudta védeni az ellentétes ideológiákat képviselő politikai nyomással szemben. Ami miatt igazán lényeges a két történet, az az épület 1992–93-as felújítása, a tény, hogy azt a kilencvenes évek elején a politikai kettőshatalom konfliktusait kihasználva lehetett elérni. Ha bármelyik erő nagyobb hatalommal bírt volna, akkor az az erő meg tudta volna akadályozni a munkálatokat, ki tudta volna harcolni Marton lemondását. És persze kontextusnak ott volt a Nemzeti építésével kapcsolatos, javában zajló időhúzás. Marton és mindannyiunk szerencséje, hogy ebből a patthelyzetből a kilencvenes években mégis kijött valami jó. Ma nem így lenne.

A másik váratlan és színházesztétikai értelemben igazán pozitív következménye volt a felújításnak, hogy a Víg kiköltözött a Nyugati pályaudvar melletti téren ideiglenesen felállított színházi sátorba, az 1993–1994-as teljes évadát ott játszotta végig, lényegében nem adta fel a repertoárját. A felújítás előtti évadok nagyon jó évadai voltak színháznak, ment a Schnitzler/Kornis-féle Körmagyar, a tizen-huszonéves fiatal nézőket megbabonázta Eszenyi Enikő Leonce és Lénája, Marton „remekelt” a Kern András, Eszenyi Enikő és Kútvölgyi Erzsébet főszereplésével játszott III. Richárddal. Mégis úgy tűnt, mintha Marton Lászlónak az az egyetlen, egyébként virtuóz rendezői képessége maradt volna meg, hogy jól tudott szerepet osztani. Az előadás feszültségét nem a drámai karakterekből, hanem színészei egyéniségéből tudta kihozni, ami veszélyes játék, és ellene mond a társulatépítésnek meg sok minden másnak. Belső feszültségeket kelt. A vígszínházi színészet új lehetőségeket kapott a sátorban, valaki – nem emlékszem, ki – a főiskola „hatodik évfolyamának” nevezte egyszer az 1993–1994-es évadot. Új színészgeneráció jelent meg a társulatban, olyan legendás előadások kerültek színre a sátorban, mint az Oidipusz (Ács János), a Heilbronni Katica (Eszenyi Enikő) és az Angyalok Amerikában (Rudolf Péter). A terek használata, a közönséggel való közvetlenebb interakciók inspirálták az előadásokat.

A felújított épület is minőségi ugrás volt a társulatnak. Marton ugyan lemondott néhány színpadtechnikai elképzeléséről, a mérnökök rávették, hogy érdemes inkább a Helmer & Fellner cég által bravúrosan megtervezett színházi tér eredeti akusztikáját helyreállítani, ezért a háborúban megsemmisült és az ötvenes években elbontott architektúrát a szegedi és a kecskeméti színház – szintén Helmer & Fellner – épületelemeiről vett kópiákkal pótolták, és modern színpadtechnika is beépült. Ugyanakkor – bár a „vígszínházi modell” vegyes művész- és közönségszínházi jellege megerősödni látszott – a Vígszínház színházi nagyüzemmé vált (megjelent még egy játszóhely, a tetőtérben kialakított Házi Színpad), csúcsra jártak a reprezentatív, társalgási színházi műfajok, az önálló estek, a versszínház, a színházi koncertek logisztikája, mégis elindult valamiféle elszíntelenedés. A sátorszínházi évad után Marton egyre kevesebb rendezést vállalt, és igazgatói időszakának utolsó hét évében nem is rendezett semmit.

Mint a pályakezdésénél átélhette, utolsó igazgatói éveiben ő is leendő utódainak adta át a színház esztétikai karakterének kialakítását. (Jóllehet egy-két kivételtől eltekintve – Kovalik Balázs – a Vígtől többnyire távol maradtak a kilencvenes és kétezres évek nagy rendezőegyéniségei, a vendégjátékok mellett egy-két színész-rendező vitte tovább Marton egyéniségközpontú színpadi gondolkodását.) Ha talán nem indokolatlan szigorúsággal ítéljük meg, a Vígszínház Marton hosszú igazgatósága alatt elvesztette színházesztétikai jelentőségének, kezdeményezőkészségének java részét, eltűnt a Várkonyitól és főleg Horvaitól örökölt színházi innováció. A sátorszínházi évad után biztosan nem itt, hanem a Katonában, a Madáchról 2004-ben levált Örkényben, a Vígszínház közönségcsábító stratégiáját Alföldi Róbert igazgatósága alatt átvevő és azt sokkal jobban csináló Nemzetiben történtek érdekes dolgok. Ahogy 1965-ben a Nemzeti lebontása okozta „színházesztétikai vákuum” egyik haszonélvezője volt, úgy lett a Víg az új Nemzeti felépülésekor, 2002-től vesztese az átrendeződő színházi térnek. Marton igazgatóságának színházesztétikai mérlegében a populáris műfajok átgondolt és hatásos domesztikálása ért el tartós hatást, ezt ő sokkal jobban csinálta, mint mások. Az sem véletlen, hogy 2016-ban Eszenyi Enikő – egyik utolsó rendezésként – Martonra bízta a bombasztikus sikerű A Pál utcai fiúk musical színpadra állítását, ami színháztörténeti értelemben – a kurrens zenei és színháztechnikai hátterét leszámítva – nem tudott újat mutatni az 1973-as Képzelt riporthoz képest. Mindössze annyi történt, hogy két generációval fiatalabb színészek csináltak csoportszínházat két generációval fiatalabb tizenéveseknek és egy generációval fiatalabb szüleiknek.

Marton László Várkonyi, majd Horvai István tanársegédjeként kezdett el tanítani a főiskolán is. Már 1966-tól asszisztált vezetőtanárainak, Kern András, Piros Ildikó, Bodnár Erika, Blaskó Péter, Verebes István osztályát instruálhatta először. Az ő tanítványaik tették ki a Képzelt riport fél szereposztását, a Horvaival párhuzamosan vitt, 1983-ban végzett évfolyamból került a Vígbe Eszenyi Enikő, Rudolf Péter, Kaszás Attila, aztán az 1991-esből Börcsök Enikő, Znamenák István. Csak pár név – van, amelyikük a Vígben folytatta, van, aki elhagyta a Vígszínházat, és van, aki visszatért oda. Gondolkodtam azon, vajon az előrelátó Várkonyi és Horvai részéről tévedés volt-e, hogy Marton László lett az utódjuk az igazgatói-főrendezői székben. Ha ez a történet a sátorszínházi évaddal, 1994 körül zárult volna le, szép, kerek színházi regény lehetett volna belőle. És vajon Marton részéről nem volt-e tévedés Eszenyi Enikőre bízni a Vígszínházat? Meglehet, hogy talán gyávaság, talán színházon belüli vagy külső, színházszakmai féltékenység volt az oka annak, hogy Eszenyi nem már 1995-ben lett igazgató.

A diktatórikus színházi vezető – lejárt karakter. Várkonyi vagy Horvai idején (akit az ötvenes években, „pártos” viselkedése miatt elég sokan gyűlöltek: sokan látták a hatvanas évek utáni rendezői teljesítményét valamiféle vezeklésnek) az volt az értelme ennek az attitűdnek, hogy ezzel a verbális és cselekvő agresszióval lehetett ellentartani az ideológiai és politikai-hatalmi nyomásnak: ez a magatartásforma volt dialógusképes a hatalommal. Amit a #metoo a felszínre hozott abból az időből és valamivel későbbről, nyilvánvalóvá teszi, hogy a szexuális zaklatás és a verbális lélektani terror is az egyik eszköze volt ennek a hatalomgyakorlásnak.

Sem Marton – aki 2019 szeptemberében meg is halt –, sem Eszenyi Enikő morális lenullázódása nem pszichológiai hiba vagy mentális zavar következménye. Nem csak. Az egész egy rossz színházvezetői nevelődési folyamat következménye. (Ami azért oka lehet vezetői téveszméknek. És az is lehet – ez a Vígszínházban és az egész színházi szakmában történteknek az egyik lehetséges tanulsága –, hogy nemcsak a traumák tudnak generációról generációra öröklődni, de a traumák kiváltására való képesség is.) A szakmai hitel elillanása, a színházi egók megsemmisülése semmit sem jelent. Egyikük sem tragikus hős, egyszerűen csak eltévesztettek valamit, és nem lettek olyan fontossá, annyira megkerülhetetlenné, amilyenek lehettek volna. Marton nem lépett hátra akkor, 1995-ben, amikor már valószínűleg érzékelte, hogy elfáradt, és közben valószínűleg tudta, hogy a tanítványa már képes volna őt pótolni. Eszenyi meg nem érezte meg, hogy mikor volt igazán innovatív, jó színész és rendező, és nem akkor kért több lehetőséget, amikor azzal élni is tudott volna. Később már nem tudott. Marton túl sokáig maradt, Eszenyi túl későn kezdte. Párhuzamos történetek.

Facebook Comments