Tehetség és szerencse az a két paraméter, amelyek alapján a színház világában szakmai érvényesülésről beszélni szoktunk. A színházat természeténél fogva és ideálisan meritokratikus közegnek tételező alapállás egyfajta romantikus zsenikultusz továbbörökítőjeként a színházi alkotó veleszületett, objektíve nem mérhető és nem leírható, de nagyon is érzékelhető „istenadta tehetségét” tartja az érvényesülés legfontosabb tényezőjének. Színművészeti felsőoktatásban beszélnek időnként hallgatókról, akik olyan tehetségesen lépnek be a kapun, hogy a képzés során mást sem kell tenni velük, csak vigyázni, hogy el ne rontsuk őket. A mondás rávilágít arra, hogy mennyire kevéssé definiáljuk, mitől válik valaki – az adott színházkulturális kontextus számára – jó színésszé, rendezővé stb.

Emellett a „vakszerencse” az az úgyszintén megmagyarázhatatlan, irracionális természetű összetevő, amely a sikerhez nélkülözhetetlen. Ilyen ez a popszakma, szokás mondani mintegy vigasztalásul a pálya kiszámíthatatlanságára utalva. Közös a két faktorban, hogy mind az alkotó egyén hatáskörén, mind az alkotó közösség tudatosságán kívül helyezik, misztifikálják azt a kérdést, hogy a szakmának nevezett hálózat kit fogad be magába, és kit enged el. Nem véletlen, hogy a szakírás sem tematizálja közvetlen példákon keresztül a kihullás miértjeit, sem az egyéni működésmódot, sem a társulatpolitikai okokat, a rendszerszintű sajátosságokat, sem a tágabb, gazdasági-társadalmi összefüggéseket. Abban a diskurzusban, amelynek fő csapásirányát a reflektorfény jelöli ki, értelemszerűen nincs szókészlet az eltűnés reflektált leírására. Így tabusodik, kerül az egyéni kudarc dimenziójába a jelenség, és válnak elbeszélhetetlenné a személyes történetek.

Az artikulálás nehézségét szemlélteti, hogy a Színház folyóirat az elmúlt években többször akart a centrumtól eltávolodott vagy pályaelhagyó alkotókról tematikus összeállítást készíteni, a terv azonban mindig megrekedt, mert a szerkesztőségben nem találtuk a prezentáció olyan módját, amelyben egy pályáról lesodródott ember biztosan nem érzi magát szégyenpadon. Nem tudtunk kilépni a siker és a kudarc leegyszerűsítő dichotómiájából. Az alábbiakban leírt projekt számára végül a Láthatatlan (színház)történetek. Női nézőpontok című konferencia felhívása teremtette meg a hiányzó keretezést.

Dramaturg, rendező, ügyelő, színházkritikus, irodalmi titkár, színész, színház szakos egyetemi oktató. Erdélyi színházi emberek az elmúlt két évtizedből, nők, akik foglalkoztatott, hasznos tagjai voltak szakmai közösségüknek, amely számára idővel láthatatlanná váltak. Hogyan értelmezik, mivel magyarázzák maguk a megkérdezettek a pályájuk alakulását? A sors játékának, saját döntésnek, esetleg hatalmi visszaélésnek élték meg a velük történteket? Küzdöttek-e ellene, és ha igen, kaptak-e segítséget a rendszeren belülről? Milyen érzések kapcsolódnak bennük a dolgok ilyenszerű alakulásához (szégyen, harag, megkönnyebbülés, felszabadulás stb.)? Hogyan dolgozták fel? Hordoznak-e rendszerszintű okokat a történetek? Leírható-e az egyes példák alapján a nők helye az ezredforduló utáni erdélyi magyar színházi berendezkedésben? Mekkora része van a térvesztésben a nőkkel szemben támasztott társadalmi szerepelvárásoknak? Ezek a kérdések fogalmazódtak meg bennem, amikor 2021 őszén tizenegy „eltűnt nőt” kerestem fel.

Vegyük gyorsan elejét a „whataboutism”-nek (annak az érvelésnek, amellyel olyankor élünk, ha egy felvetés számunkra kellemetlen, ezért megpróbáljuk másra terelni a szót, elvitatva a beszédbe emelése jogát): itt és most azért nincsenek férfitörténetek, mert a bennem feltorlódott, kibeszéletlen történetek kevés kivétellel nők történetei. Sietek is megnevezni a kivételeket: a temesvári TESZT fesztivált felépítő és tíz éven át, 2017-tel befejezőleg annak kurátoraként működő Gálovits Zoltán, valamint a gyergyói Figura Stúdió Színházat 2013–2016 közt igazgató Czegő Csongor pályaelhagyása számomra nagyon fontos, potenciálisan sok tanulsággal járó történetek. De az, hogy a kettejük pályáján bekövetkezett törést mint szakmatársadalmi jelenséget tudtam észlelni, annak köszönhető, hogy addigra a színházi közegben jó néhány nő eltűnésének voltam szemtanúja. Elsőként az anyáménak. „A filmet személyes és kollektív ördögűzésnek szántam” – írja Kincses Réka 2006-ban édesapjáról készített dokumentumfilmje, a Balkán bajnok beharangozójában. Kincses felforgató erejű filmjét a radikális személyesség emeli közérdekűvé, rendkívül inspiráló abban a vonatkozásában, hogy hogyan lehet beszélni szüleink kudarcáról, hogyan viszonyulhatunk a sikertelenséghez, amelyből származunk. Érdekeltségemet táplálja továbbá részvételem az egyetemi oktatásban: néhány éve a hallgatók jelentik számomra a munkatársaimat, velük van lehetőségem átélni a színházról való együttgondolkodás élményét, amiért a teatrológus szakmát választottam. Ők abba a szakmai közegbe fognak érkezni színházcsinálóként, amelyet hallgatólagosan vagy tevékenyen én is fenntartok, formálok. Felelős vagyok azért, hogy megtartó vagy megvető közegben kell majd érvényesülniük. Ez a felismerés megerősíti bennem azt a gondolatot, hogy a színházi társadalomnak ugyanolyan fontos erős emberi-érzelmi, mint szakmai alapokon állnia. A közösségépítés pedig egymásra figyeléssel és beszélgetéssel kezdődik.

(definíció)

A megszólított tizenegy színházi ember pályájának alakulásában közös, hogy eltűnésük nem írható le azzal az ellentmondást nem tűrő minősítéssel, hogy „tehetségtelenek”, nem elég jók ahhoz, hogy láthatóvá váljanak és láthatók maradjanak. Mindannyian vagy (1) évekig sokat dolgoztak, vagy (2) jelentős szakmai eredményeket mutattak fel, vagy (3) rövid ideig meghatározó személyiségei voltak egy társulatnak. (Fontos körülmény, hogy rövid ideig: egyetlen esetben sem beszélhetünk több évtizedes regnálásról, pozícióőrzésről, térkisajátításról, tehát olyan helyzetről, amelyben a változás kívánatos, és a közösség természetes belső dinamikája hozza azt el. Már ha elhozza – erdélyi színházakban nemigen látunk rá példát.) Ezek az emberek egy előre nem látott fordulat vagy folyamat eredményeként idő előtt kikerültek a helyükről, adott esetben magából a szakmából.^[1] „Kikerültek” – azért használom ezt a nagyon ügyetlen, magyartalan szót, hogy történésfogalommal, mediális igével írhassam le a térvesztést. Az előadásom címében használt „töröl” és „eltűnik” cselekvésfogalmak, s mint ilyenek akaratlagosan cselekvő alanyt implikálnak. Pedig fontos lenne elbeszélni a történést, mielőtt elhamarkodottan megneveznénk, ki a cselekvő alany, tehát hogy kié a felelősség az események alakulásában, mert azzal azonnal le is zárnánk a témát. Az általam megszólítottak egyike sem kereste a szakmai marginalizálódást, ugyanakkor jogi értelemben nem is állította félre őket senki. Vagyis nem könnyű eldönteni, ki a „tettes”. Egy részükkel törvényes módon bontottak szerződést; egy részüknek nem újították meg a szerződését; egy részük maga mondott fel; mások csak egyre kevesebb lehetőséghez jutottak. Eltűnésük a rendszerből a hatályos törvényekkel összhangban történt, vagy mondjuk inkább úgy: a hatályos törvények közömbösek voltak az eltűnésükkel szemben. Rendszer alatt az erdélyi magyar kőszínházakat és a magyar nyelvű színházi felsőoktatást értem, azt az intézményi struktúrát, amelyben színházi emberek végzettségüknek megfelelő megélhetést tudnak teremteni maguknak. (Független szféráról ugyanis nem beszélhetünk Erdélyben, a bábszínházra pedig a szakmai közvélemény hajlamos úgy tekinteni, mint művészileg értelmezhetetlen területre. Az okok sokrétűek, tárgyalásuk más kutatások és konferenciák célja lehet.) A rendszer működési sajátosságait pontosan akkor érdemes vizsgálni, ha megállapítottuk a jogszerűségét. Mert azon belül a szokásjog – intézményi kultúra, közösségi normák, hatalmi viszonyok, társadalmi hierarchia – érvényesül.

B. Piroska Klára, a Tamási Áron Színház nyugdíjas színésze; Barabás Olga, az Ariel Gyerek- és Ifjúsági Színház rendezője; Boros Mária, 2019-ig a Figura Stúdió Színház színésze; Csíki Hajnal, 2014-ig a Tompa Miklós Társulat színésze; Deák Katalin, 2018-ig a Kolozsvári Állami Magyar Színház dramaturg munkatársa; Hegyi Réka, a 2012-ben megszűnt Hamlet.ro színházi portál szerkesztője; Kelemen Kinga, a Kolozsvári Állami Magyar Színház volt marketingvezetője, a Babeș-Bolyai Tudományegyetem színházi karának volt oktatója; Kovács Kinga, a Kolozsvári Állami Magyar Színház volt programigazgatója; László Zsuzsa, 2014-ig a Tompa Miklós Társulat színésze; Rekita Rozália, 2001-ig a Kolozsvári Állami Magyar Színház színésze; Tatár Ágota, 2018-ig a Kolozsvári Állami Magyar Színház ügyelője – a tizenegy megkeresés eredményeként kilenc beszélgetés valósult meg.

(módszertan)

Kevert típusú interjúk születtek, amelyek vázát a pályaképre, a pályán bekövetkezett fordulatra és az illető nemének ebben játszott szerepére vonatkozó kérdések adták. Azonban a tudat, hogy az interjút nem készülünk publikálni, örömteli rugalmasságot kínált, elhanyagolható szemponttá vált az összefüggő szerkezet, az időtartam, sőt maga az interjúkeret is sokszor feloldódott. A mi-hol-mikor újságírói alapkérdései helyett a beszélgetőtársaim egyéni nézőpontja, az ő érzéseik és gondolataik érdekeltek, és előfordult, hogy a storytelling szenvedélyes eszmecserébe vagy együtt síró-nevető baráti beszélgetésbe fordult át.

A tényfeltárás igényéről való lemondás tette lehetővé, hogy a megtörtént esemény helyett a megosztott tapasztalatra legyek figyelmes.^[2] A hangsúlyok ettől fogva olyannyira szabadon mozogtak, hogy a beszélgetések feldolgozása során érdektelenné vált például a rám bízott történetek további szereplőinek nevesítése. A narratív hermeneutikai szemlélet hatására a történet mint kelme tárta fel magát: ha egy anyagot áthelyezünk a látás hétköznapi dimenziójából egy más érzékelési kontextusba, például csukott szemmel végigsimítjuk a kezünkkel vagy az arcunk bőrével, a textúra olyan tulajdonságait tapasztaljuk meg, amelyek egyébként elkerülték a figyelmünket. Mint minden módszer, természetesen ez a megközelítés is hordoz kihívásokat és buktatókat. Az interjúfelkéréssel kimondatlanul is azt ígértem beszélgetőtársaimnak, hogy a szócsövük leszek, és általam végre ők artikulálhatják a történetüket, úgy, ahogyan megélték. Engedni megszólalni a történeteket azt jelenti, hogy megadjuk (visszaadjuk) egy embernek a jogot arra, hogy megnevezze önmagát, miután korábban viselnie kellett a mások által ráaggatott szavakat. Egy ilyen ígéret óhatatlanul teljesíthetetlen és csalárd, hiszen a felkéréssel már én is rájuk aggattam egy értelmezést: „eltűnt nő”. Egyik beszélgetőtársam ironikusan jegyezte meg: annyira „eltűnt”, hogy huszonnégyezren követik az online szavalatait. Másikuk sokórányi beszélgetésünk során többször próbált kedvesen ráébreszteni, hogy az egész témafelvetésem elhibázott, de legalábbis ő nem passzol bele. Nekik különösen hálás vagyok, hogy ennek ellenére megtiszteltek bizalmukkal, és közösséget vállaltak a kezdeményezésemmel.

A közösségvállalás kifelé is evidens gesztusát keresve határoztam el, hogy közös fényképet, ussie-t készítek.^[3] A kortárs médiakultúrában trenddé vált (és gyakran problematikus) vizuális önmegjelenítés vitathatatlan hozadéka számomra ebben az esetben, hogy a selfie a pozitív reprezentáció műfaja.^[4] Ráadásul egy fotóművészetileg minden bizonnyal értékesebb portréfotóhoz képest az ussie nemcsak láthatóvá teszi, hanem egymás mellé helyezi a beszélgetés két résztvevőjét. A saját és a beszélgetőtársam testének szoros közelségbe rendeződése a képen performatív megfogalmazását adja annak a – kutatásetikailag talán vitatható, de ennek a projektnek a természetéből fakadó – pozíciónak, amelynek üzenete: melletted állok, nem mint kutatási tárgyat boncollak és mutogatlak. Miközben beszélgetőtársaim integritására vigyáztam, az interdiszciplináris határátlépések, a szokatlan társítások, az újrakeretezés, a szabad kalandozás, tűnődés (wonderings), a narratív hermeneutika gyakorlati alkalmazása^[5] támogatták a saját olvasatom megfogalmazását.

(okok)

Az eltűnések mintázata kétféle, strukturális és genderspecifikus sajátosságokra engedett következtetni. A beszélgetések kivétel nélkül mindegyikében felmerült az intézményrendszer kommunikációs hendikepje: a fentről lefelé történő tájékoztatás hiánya és a lentről felfelé irányuló jelzések figyelmen kívül hagyása vagy elfojtása. Egyik történet az örökké elérhetetlen színházigazgatóról szólt, akivel az imázzsal foglalkozó munkatársnak öt év alatt egyszer sem sikerült személyesen beszélnie, másik a vezetést a saját érdekeinek megfelelően manipuláló „intrikusról”,^[6] az általa mediált igazgató-beosztott kapcsolatról, több pedig arról, hogy színészek hogyan veszítenek el szerepeket, jeleneteket egy már elkezdődött próbafolyamatban, illetve felújítás során anélkül, hogy a művészeti vezetés számukra értelmezhető, konstruktív magyarázattal szolgálna a változtatásra, vagy egyáltalán közölné annak tényét. „Vai, doamnă, dar nu v-a spus nimeni că nu mai faceți parte din spectacol?” (Jaj, asszonyom, hát magának senki nem szólt, hogy már nincs benne az előadásban?)^[7] – az efféle kínos riadalom elkerülhetetlen, ha egy vezetés tetszés szerint kicserélhető alkatrészként tekint a felelőssége alá tartozó alkotókra.^[8] Másfelől az sem meglepő, hogy a működési rendellenességeit elfedni igyekvő rendszerben elkerülhetetlenül megjelenik – és azonnali feláldozásra kerül – a problémát a nyilvánosság elé vivő whistleblower. Aligha tévedünk, amikor megállapítjuk, az erdélyi színházban nincs intézményi kultúrája a belső kommunikációnak.

Az eltűnések több esetben köthetők ahhoz a pillanathoz, amikor egy társulat új igazgatót vagy művészeti vezetőt és általa új művészeti irányt kap. A vezető az erdélyi színházi rendszerben jellemzően rendező,^[9] felkészítésének és ambíciójának megfelelően alkotói szuverenitásra törekvő művész. Vagyis elsősorban saját autonóm alkotói elképzeléseinek érvényesítésében érdekelt, kevésbé – vagy egyáltalán nem – a kollektív útkeresésben, az organikus profilépítésben, a meglévő társulat egyben tartásában stb. Szögezzük le gyorsan, természetesen mindez hozhat esztétikailag értékes eredményt: a rendszerváltás utáni Erdély egyik legfontosabb színházi jelenségét, Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi színházát is egy 180 fokos váltásnak köszönhetjük.^[10] Az előadások esztétikája azonban nem az egyetlen szempont, amely felől egy színház működéséről érvényes módon gondolkodni tudunk. Felvetésem, szándéka szerint moralizálás nélkül, arra próbál rámutatni, hogy az egyetlen rendező által meghatározott,^[11] művészeti tanáccsal inkább csak papíron bíró társulati létezésbe bele van kódolva, hogy azért állítanak félre színészt, mert a vezető alkotóilag nem kompatibilis vele: kettejük művészi credója eltérő, a színész habitusa nem hat inspirálóan a rendező-vezetőre, a repertoár összeállításában nem jelent tényezőt az ő szakmai tudása és igényei. Az egyeduralmi struktúra logikája szerint teljesen helytálló a színésznek adott vezetői válasz: „A színház nem kívánságműsor.”^[12] Az viszont már inkább a repertoárszínházi működésmódból és a drámairodalomból következik, hogy az esetleges inkompatibilitás erőteljesebben érinti a színésznők pályáját, mint a férfi színészekét, hiszen negyven (harminc?) fölött fogynak a női szerepek.

A nők karrierjét még mindig^[13] szignifikánsan alakító erőnek mutatkozik a gondozói feladatok nőkre delegálása. „Ha én nem megyek gyesre, akkor lehet, hogy most igazgatói székben ülnék” – mondja egyik beszélgetőtársam, aki azonnal tisztázza, hogy az anyasági hátrány (motherhood penalty) nem csak a nagy elköteleződést igénylő vezetői pozíciókra, és nem is csak a színház területére érvényes. „Három gyerek esetében a family logistics teljes embert igényel, nem keresel nine to five munkát, hogy aztán odaadd a teljes fizetésed egy babysitternek. Nem jön ki a számítás.”^[14] Össztársadalmi berendezkedésről beszélgetünk, nem partikuláris esetekről, rossz(ul választott), elnyomó férjekről.^[15] Úgy tűnik, az elsődleges gondozói feladatokat női feladatnak tekinteni kollektív mentalitás a most kisgyereket nevelő generáció számára,^[16] Erdélyben is.^[17]

(nyelv)

A szexizmus mint hatalmi játszma viszont gyakran explicit formát ölt a nőkkel szemben. Ilyenkor az intézményi státuszánál fogva egyébként is az illető nő fölött álló férfi (felettes, egyetemi tanár) tudatosan megalázó szavakat használ: „tyúkokként” hivatkozik munkatársnőire, vagy azt helyezi kilátásba egytől egyig nőnemű diákjainak, hogy „majd ti is visszafejlődtök a fakanál mellé”.^[18] A fennálló státuszkülönbség miatt erre más lehetséges magyarázatot nem is találunk, mint azt, hogy a megszólaló saját, inogni érzett hatalmát, felsőbbrendűségét igyekszik igazolni a legprimitívebb előítéletek citálásával.

Míg a nőkkel szemben használt nyelvezet nem mentes a kaján szexizmustól, addig a nők gyakran specifikusan női élményként artikulálják a saját karriertapasztalataikat. Egyfelől olyan helyzetnek láttatják a munkahelyi környezetet, amely egy nőnek társadalmi diszpozíciójánál fogva nem komfortos. „Nekem nem kell vadászmező, engem a történetek érdekelnek.” „Amikor harc van, és tesztoszteron, akkor a nő nagyon nehéz helyzetben van. Bennem nincs meg az az erő, hogy végigvigyek egy hadjáratot. A férfiak hadat üzennek, utána leülnek, aláírják a békeszerződést, kezet ráznak, ők így csinálják. Jópofiznak, beszélnek, imádnak beszélni, van sok dolog, amihez ők nagyon értenek, foci, amiből te eleve ki vagy zárva, és amikor vége ennek a dumának, akkor úgyis te vagy az, aki kinyitja az excel-táblázatot. És még viccelődnek is, hogy minden sikeres férfi mögött ott áll egy nő. És együtt kell nevetned velük, miközben tudod, hogy te vagy az a nő a láthatatlan szorgalmával!”^[19] Másfelől egy sajátos női tapasztalathoz hasonlítják a pályáról történő kiszorulás veszteségérzetét: „mint amikor beindul a tejelválasztás, és nincs gyerek”^[20] – a gyászoló anyatest biológiai realitása beszéli el a hiányt.

(következmények)

A földrajzilag egymástól távol eső, egyszínházas városok erdélyi rendszerében egy női alkotónak, ha bezárul előtte a helyi színház kapuja, tényleg nem marad más választása, mint elgyászolni és elengedni színhácsinálói vágyait. S a bezáródó kapura gyakran a szó szoros értelmében kell gondolnunk: a pályaelhagyás lehetséges következményei a kiszakadás a korábbi szakmai kapcsolathálóból és az anyagi ellehetetlenülés. A kérdésre, hogy szokott-e bejárni egykori színházába, megnézi-e az új előadásokat, egyik beszélgetőtársam beismeri, hogy a színház portásával szokott beszélgetni, bennebb már nincsenek élő kapcsolatai. Másikuk a jelenlegi jövedelméből nem tudja megengedni magának a jegyet abba a színházba, ahol egyébként futnak a közreműködésével született előadások, programok. Gyerekgondozás, szociális vagy pedagógusi munka, sminkkészítés, zero waste irányultságú kreatív varrás, fenntartható gazdálkodás és gasztronómia – számukra ezek a „nőies” szakmák jelentettek alternatívát. Aligha meglepő reakció az önbizalomvesztés („nem tudtam meg, milyen színésznő lettem volna”^[21]) vagy akár magának a korábban művelt szakmának, illetve a színház értelmének a megkérdőjelezése. Csupán egyvalaki zárja azzal történetét, hogy „pokollá akarták tenni az életem, de én szárnyalni kezdtem”.

Az itt leírtak zavarba ejtő képet festenek az erdélyi színházról. Közönyös, szolidaritásra képtelen, nőgyűlölő, mérgezően hierarchikus közegnek ítélheti meg, aki csupán ennyit lát belőle, hiszen itt és most nem a dicsőségeket beszéltem el. Hanem olyan történeteket, amelyekre korábban nem irányult érdemi pályatársi figyelem. Pedig az eltűnt nők is mi vagyunk.

^[1] Ebben a projektben nem foglalkoztam az egzisztenciális (magánéleti, egészségi vagy anyagi) indokból történt pályaelhagyással: a (például családalapítás okán) külföldre telepedőkkel, a súlyos betegséggel megküzdőkkel, illetve a 2017-ig, a közszférában történt általános béremelésig rendkívül alacsony színházi fizetés miatt pályamódosítókkal.
^[2] „A kortárs narratív tudományokban központi fogalommá vált a tapasztalat. A klasszikus narratológia bevett definíciója szerint a narratíva események sorát mutatja be, napjainkban viszont leginkább »tapasztalatok szekvenciális és retrospektív megjelenítését« értjük alatta.” Hanna MERETOJA, The Ethics of Storytelling (Oxford University Press, 2018), 54. (Saját fordítás.)
^[3] A képkollázson a hiányzó arc, illetve a három pont arra vonatkozó jelzés, hogy az „eltűnt nők” e sora aligha teljes, és valószínűleg nemcsak az általam ismert további két példával folytatható.
^[4] „[A] selfie a mindennapi élet részévé vált, pozitív jelenség és jellemzően pozitív képet reprezentál egy entitásról, miközben identifikálja azt.” FEHÉR Katalin, „Selfie és ussie: reputáció, kontroll, digitális identitás”, in Marketing megújulás – Marketing Oktatók Klubja 20. Konferenciája előadásai, szerk. HETESI Erzsébet, RÉVÉSZ Balázs (Szeged: Szegedi Tudományegyetem Gazdaságtudományi Kar, 2014), 36.
^[5] Vö. Mark FREEMAN, „Narrative Hermeneutics”, in The Wiley Handbook of Theoretical and Philosophical Psychology, szerk. Jack MARTIN, Jeff SUGARMAN, Kathleen L. SLANEY (Wiley Blackwell, 2015), 234–247.
^[6] A kifejezés idézet az interjúkból.
^[7] Idézet az interjúkból.
^[8] Hogy a hasonló esetek túlmutatnak az erdélyi színház strukturális sajátosságain, és a rendezői színház öncélúságához szolgálnak adalékul, azt éppen annak a Peter Brooknak az írásaiból tudhatjuk, akinek rendezői munkásságában a 20. századi művészszínház eléri az apoteózisát. „»Kihúzzuk a jelenetet!« – jelentettem be a szereplőknek a bemutató előtti este. […] Ha nyugodtan megállok egy pillanatra, nagyon valószínű, hogy fölismertem volna, emberileg milyen ára lesz ennek a döntésnek, de csak másnap este, amikor láttam, hogy virágcsokrok érkeznek a színésznőnek, aki nem is lesz benne az előadásban, akkor ébredtem rá a szívbe markoló igazságra. […] [M]egsérült az együttes, amit annyi gonddal és örömmel építettünk. Egyszer s mindenkorra rájöttem: nem igaz, hogy mindent fel kell áldozni a sikerért. Épp ellenkezőleg: a maximalizmus gyakran pimasz és ostoba dolog; a színházi előadásban semmi nem olyan fontos, mint az emberek, akik részt vesznek benne.” Peter BROOK, Időfonalak, ford. LENGYEL Ágnes (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1999), 188–189.
^[9] A kilenc romániai magyar kőszínház prózai társulatai közül jelenleg hatnak az élén áll rendező (Szigligeti Társulat, Nagyvárad – Novák Eszter; Kolozsvári Állami Magyar Színház – Tompa Gábor; Tompa Miklós Társulat, Marosvásárhely – Keresztes Attila; Figura Stúdió Színház, Gyergyószentmiklós – Albu István; Csíki Játékszín – Vladimir Anton; Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy – Bocsárdi László).
^[10] „A főrendező a repertoárt és a játékstílust radikálisan és a fokozatosság elvét nem mindig figyelembe véve alakította át.” NÁNAY István, „Hídépítő vagyok. Bocsárdi László”, Színház 54, 7–9. sz. (2021): 50.
^[11] Az erdélyi színházak jellemzően nem alkalmaznak főállású rendezőt a művészeti vezetőn kívül. A kivételek (a honlapok tanúsága szerint): Kedves Emőke – temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Sorin Militaru – szatmárnémeti Harag György Társulat.
^[12] Idézet az interjúkból.
^[13] Lásd Anne-Marie SLAUGHTER kultikus írását: „Why Women Still Can’t Have It All”, The Atlantic, 2012.
^[14] Idézet az interjúkból.
^[15] Ezt a tapasztalatot megerősíti az ún. nemileg átitatott morális racionalitások kutatásokkal igazolt koncepciója. „Interjúikban nyomon követték, hogy a magasan képzett, karriertudatos interjúalanyok megtapasztalva, hogy a gyermeknevelés terén és a magas pozícióban nem tudtak egyformán megfelelni a maguk által is felállított magas standardnak, és nem akartak a szupernő-szindróma csapdájába esni, hogyan mozdultak el a család irányába, és kerestek olyan munkát, amit a gyerekneveléssel össze tudtak egyeztetni.” NAGY Beáta–PAKSI Veronika, „A munka és a magánélet összehangolásának kérdései a magasan képzett nők körében”, in A család vonzásában: Tanulmányok Pongrácz Tiborné tiszteletére (Budapest: KSH Népességtudományi Kutatóintézet, 2014), 170.
^[16] „A házas férfiak mellett gyakorta ott áll a főállású feleség, aki ellátja a családdal, otthonnal kapcsolatos feladatokat. A karriert befutott nőkre azonban a hosszú, túlórákkal terhelt teljes állás mellett ugyanúgy hárul az otthoni második műszak (second shift), akár van gyermekük, akár nincs. Heti 40–60 munkaóra mellett változatlanul ők a felelősek a gyereknevelési, gondozási feladatokért és a háztartási munkákért […]. A kutatások és az időmérleg-vizsgálatok ugyan beszámolnak róla, hogy az USA-ban a fiatalabb generáció már kevésbé azonosul a hagyományos nemi szerepekkel, és a férfiak valamivel nagyobb részt vállalnak az otthoni munkákból, mint régebben, de a változás csekély mértékű […]. A társadalom az immáron kétkeresős családmodell mellett továbbra is az anyáktól várja a gyermekekről és az otthonról való gondoskodást. Ezen társadalmi normák kényszerítő ereje nagyon nagy.” Uo., 168.
^[17] A Romániában élő magyar közösség gendernézeteinek retradicionalizációjáról lásd GEAMBAŞU Réka, „Erdélyi magyar feminizmus: érdeklődés hiányában elmarad?”, in VERES Valér–PAPP Z. Attila–GEAMBAŞU Réka–KISS Dénes–MÁRTON János–KISS Zita, Szociológiai mintázatok erdélyi magyarok a kárpát panel vizsgálatai alapján (Kolozsvár: Nemzeti Kisebbségkutató Intézet, Max Weber Társadalomkutatásért Alapítvány, 2012), 117–139.
^[18] Idézet az interjúkból.
^[19] Idézet az interjúkból. Kiemelések tőlem.
^[20] Idézet az interjúkból.
^[21] Idézet az interjúkból.