Le Roy koreográfiája viszont nem következmény, hanem előzmény (méghozzá a karmesteri pozíciónak köszönhetően, amelyet „talált tárgyként” átimprovizálva használ, hiszen tudni lehet, hogy Sir Simon Rattle egy Sacre-direkciója ejtette rabul, annak hatására döntött a Tavaszi áldozat színrevitele mellett). Le Roy koreográfiája megelőzi, megelőlegezi a zenét, mielőtt az bekövetkezne. Egy lépéssel, egy gondolattal mindig Sztravinszkij előtt jár. Előre jelzi, mi vár ránk, előkészít bennünket arra a zenei viharra, amelyet kisvártatva a nyakunkba kapunk.

Králl Csaba: Talán kezdjük onnan a beszélgetést, hogy egy olyan, doktorált mikrobiológusból konceptualista táncalkotóvá avanzsált művészember darabjáról lesz szó, akiről rémesen keveset tudunk idehaza – persze nemcsak róla, hanem jószerével az egész konceptualista irányzatról –, pedig már harminc éve van a pályán, és hát nem is csak úgy szimplán a pályán van, hanem Jérôme Bel és mások mellett az egyik legmeghatározóbb képviselője és teoretikusa ennek a kilencvenes évektől datálható, a modern-posztmodern mozgástradíciókkal és az intézményesült keretfeltételekkel egyaránt szembehelyezkedő táncos paradigmaváltásnak. Hangsúlyozni szeretném még egyszer, hogy Xavier Le Roy a (természet)tudományos pályáról szlalomozott át a kortárs tánc területére, minden szakmai előképzettség és alkotói tapasztalat nélkül, s még csak nem is fiatalon, hiszen már harmincéves is elmúlt, amikor elkészíti Things I Hate to Admit (1994) című első koreográfiáját. És mint annyi pályatársát, Le Roy-t is ez az analitikus, kutató szemléletű beállítottság segítette hozzá ahhoz, hogy ne közvetlenül a mozgás felől, hanem elvontabb, elméleti(bb) alapon közelítsen a tánchoz, pontosabban a mozgás és a hozzá kapcsolódó gondolati apparátus kritikai vizsgálatához. A most bemutatott Tavaszi áldozaton (Le sacre du printemps) kívül a 2004-ben a MU Színházban vendégszerepelt – és gyakorlatilag visszhangtalan – Self Unfinished (1998) volt az egyetlen, amit több mint két tucatnyi művet számláló œuvre-jéből a hazai közönség láthatott. Az azonban Le Roy munkásságának alapos ismerete nélkül is azonnal megállapítható, hogy az ő Tavaszi áldozata radikálisan szembehelyezkedik minden korábbi megközelítéssel, ahogy a koreográfusok addig Sztravinszkij emblematikus művéhez viszonyultak. A Tavaszi áldozat szinte minden tánctörténeti korban a koreográfus – hogy csak néhányat említsünk: Maurice Béjart, Pina Bausch, Marie Chouinard, Emanuel Gat – név- és védjegyének számított. Nem egy volt a bemutatók közül, hanem a bemutató. A Tavaszi áldozattal valahogy minden valamirevaló alkotónak kezdenie kellett valamit. Nem is nagyon tudok a 20. századból más klasszikus zenei művet említeni – se a Bolero, se A csodálatos mandarin nem ilyen –, amelyik ennyire lényegi részévé, húsává és vérévé vált volna a tánctörténetnek a különböző adaptációk nyomán. Pedig az 1913. május 29-i premier, Vaclav Nizsinszkij paradigmaváltó, ám botrányba fulladt Sacre-adaptációja után a koreográfusok évtizedekig hozzá sem mertek nyúlni Sztravinszkij zenéjéhez. Egyben azonban biztos vagyok: Le Roy nem név- és védjegynek szánta a Tavaszi áldozatot, ez nem illene hozzá, annyira sokféle úton jár, de talán – több szempontból is – ő ment a legmesszebb.

Rényi András: A Sacre valóban emblematikus mű, szinte minden jelentős alkotó a modern tánc történetében megcsinálta a magáét, és ezek összevetéséből nagyon karakteres képet lehet rajzolni az elmúlt több mint száz évben e területen végbement folyamatokról. Egy nagyobb dolgozatban magam is szoros összeolvasásnak vetettem alá a kilencvenes évek posztmodernjének két ikonikus Sacre-ját, Marie Chouinard és Bozsik Yvette feldolgozásait. Az volt a tézisem, hogy mindkettő a tánc határait és érvényességét kutatja egy olyan korszakban, amikor megrendült a konszenzus a művészi modernség mibenlétében és a bizalom a művészet fejlődőképességében. Sztravinszkij, Roerich és Nizsinszkij remekműve a modernitás egy sor nagy témájának teremtett alkalmas befoglaló formát: a szokatlan ritmika, a hangzásvilág nyersesége, a koreográfia szögletessége és a mozgások földhöz kötődése, illetve a természetvallás és a pogány áldozás brutális tematikája élesen provokálta a századforduló dekadens esztéticizmusát. Ebben a dolgozatban azt fejtegettem, hogy miután a későbbi modernek – Béjart, Bausch és mások – eltávolodtak az eredeti mű szellemétől, az egyén/közösség, tudatos/tudattalan, férfi/nő, Nyugat/Kelet vagy-vagy-ainak ideologikus konnotációitól, a kilencvenes évek posztmodernjei visszatérnek az eredeti „archaikus” kiindulóponthoz. Chouinard annyiban feszegeti a tánc határait, hogy azt nem a táncoló személy (ön)kifejezéseként vagy (ön)megjelenítésként, hanem a testek lecsupaszított energetikájaként viszi színre: a posthistoire jegyében kerül minden történelmi és pszichológiai allúziót is, illetve a mozgás és a zene radikális különneműségére építi roppant dinamikus színházát. Az ő kódmentes táncának posztmodernjével Bozsik Yvette Sacre-ja a táncmentes kódokét állítja szembe. Ez is a tánc határaira kérdez rá, de az ellenkező irányban tapogatózik: nem lecsupaszít, ellenkezőleg, agyonteatralizál. Ragaszkodik mind az irodalmi szövegkönyvhöz, mind a zene ábrázoló effektusaihoz, s közben olyan bőséggel él mitológiai, irodalmi, tánctörténeti referenciákkal, vulgárfreudista utalásokkal, gender- és testpolitikai kódokkal, olyan kedvvel játszik az eklektikus stílus-pastiche és a parodisztikus mímelés eszközeivel, hogy egyszerre frivol és megrendítő előadásában végül nem marad mozdulat, amely ne valakit vagy valamit utánozna, s amelyet ezért ne kellene eleve valamely kortársi ügyre – pl. a férfiuralomra vagy a női emancipációra – utaló jelentésként, kódolt gesztusként olvasnunk. Emiatt a tánc Bozsiknál mindinkább veszít elementáris, önelvű dinamikájából: ő és táncosai már inkább csak táncimitátorokként lépnek a színre, hogy testükkel is elszínészkedjék a narratív vagy allegorikus jelentéseket.

Azért hozakodtam elő ezzel a régi elemzéssel, mert bár egyetértek veled abban, hogy Xavier Le Roy 2007-es munkája radikálisan ellentmond minden korábbi megközelítésnek, azt mégsem tudnám az eredeti mű esztétikai egysége, történeti múltja és a tánc határaira való kortársi rákérdezés e posztmodern háromszögén kívül értelmezni. Különlegessége talán abban ragadható meg, amit te konceptualizmusnak nevezel – ez olyan komponense Xavier Le Roy Sacre-jának, amit kétségkívül hiába keresnénk Chouinard-nál vagy Bozsiknál.

K. Cs.: És pont ez az, amit valahol színtiszta provokációnak érzékelhet a néző – miközben persze nem az, csak szembefordulás a zene és tánc kapcsolatának bevett, kanonizált performatív gyakorlataival –, hogy Le Roy Sacre-ja magasról tesz erre az általad is emlegetett rendkívül gazdag, egymástól szélsőségesen különböző formai és értelmezési megoldásokban bővelkedő recepciótörténetre. Miközben van annyi csibészség benne – és ezzel egy pillanatra előreugrok az időben –, hogy egyetlen, a Nizsinszkij-koreográfiából elcsaklizott ikonikus mozdulat megidézésével azért suba alatt mégiscsak becsatornázza magát ebbe a már több mint egy évszázada tartó speciális (tánc)művészeti diskurzusba. De Le Roy alapvető hozzáállása az eltartás, az ő kívülállósága, hogy nem akar párbeszédbe elegyedni senkivel és semmivel; mondhatni, tabula rasát csinál. Vagy legalábbis ezt próbálja elhitetni velünk. Viszont a Nizsinszkij-citátum talán épp annak a beismerése is, hogy tökéletes tabula rasa nincs, nem létezik, ilyet akarni, hát még véghezvinni: lehetetlen.

Mondjuk el, hogy mi nem a Sacre 2007-es szólóverzióját, hanem annak 2018-ban bemutatott, újragondolt, háromszereplős változatát láttuk, amely mutat eltéréseket Le Roy korábbi, saját maga által performált monováltozatától, az alapfelállása azonban ugyanaz. A Tavaszi áldozat 1913. május 29-i párizsi világpremierjén, mint később itt és bárhol a világ más színpadain, amíg költségtakarékossági és egyéb okokból teret nem hódított a gépzene, a menetrend az volt, hogy helyet foglalt a szimfonikus zenekar a zenekari árokban, bejött a karmester, és elkezdődött az előadás. Le Roy-nál ezzel szemben nincs előadás, a színpad végig üres, nincs mit nézni rajta. Ha akarom, adaptáció sincs, még ha ebben van is egy csavar. Híján vagyunk az ábrázolásnak, a darabértelmezésnek, a (hagyományos értelemben vett) koreográfiának, a táncnak. Le Roy ugyanis azt emeli a nézés középpontjába, amiről egy táncelőadás kezdetekor normális esetben lekerül a vizslató figyelem, a „szürkezónát”: a karmestert és a zenekart. Ám még ezen is pörget egyet, mert amikor a karmesteri szerepben feltűnő első táncos nekünk háttal megjelenik a nézőtér és a színpad közötti vékony sávban, váratlanul felénk fordul és minket kezd el vezényelni a Sacre első taktusaira. Az előbb még szokásos felállásban, nézői minőségünkben tekintettünk át a „karmester” feje fölött az üres színpadra, majd mintha egy váratlan kameraváltás történt volna, hirtelen szerepben, „megszólítva” találjuk magunkat. Egyszerre leszünk nézők és szereplők egy olyan „koncerten”, ahol a karmesteri mozdulatok széles arzenálja adja a koreográfiát. Én szerettem a befogadói hozzáállásnak ezt a dupla fenekű, termékeny zavarát.

R. A.: A zene és a tánc kapcsolatának újragondolása szerintem is döntő konceptuális eleme Le Roy Sacre-verziójának. Végtére is a táncosok által ritkán reflektált problémáról van szó: tapasztalatom szerint a legtöbb kortárs táncos pragmatikusan, alkalomszerűen „használja” a zenét aszerint, hogy mikor mire – ritmikus hordozóra, hangulati aláfestésre, szimbolikus támasztékra vagy valami másra – van éppen szüksége: ezért is van, hogy a legtöbb kortárs produkció zenei tekintetben inkább eklektikusnak mondható. (Ezt természetesen nem értékítéletnek, puszta ténymegállapításnak szánom.) Mindenesetre a táncirodalom zenei klasszikusai, például Bartók vagy Sztravinszkij azért is jelentenek nehezen emészthető falatot a kortárs koreográfusoknak, mert táncjátékaik zenei sűrűsége „versenyképes” komplexitású mozgásanyagot, úgyszólván kongeniális táncorkesztrációt követel magának. (Néhány éve Horváth Csaba próbált megküzdeni Bartókkal: és míg az V. vonósnégyesre remek kamaradarabot komponált, amelyben négy táncosa a vonóskvartett szólamaival adekvát szolisztikus összhangot produkált, addig a nagyzenekari Concerto túl súlyosnak bizonyult tizenkét tagú együttesének is.)

Xavier Le Roy most tárgyalt koreográfiájának üdesége talán éppen abból fakad, hogy úgy teremt szinte tökéletes összhangot mozgás és zenei folyamat között, hogy lazán leveszi a Sztravinszkijéval egyenrangú koreográfusi eredetiség nehéz terhét a maga válláról. Észreveszi ugyanis, hogy a karmester mozgása maga is egyfajta tánc: a hangzó folyamat vizualizálása. De nem önelvű mozgás, hanem imitatív: az a dolga, hogy a partitúra alapján a melódiák, ritmusok, crescendók és decrescendók, csúcspontok és végpontok stb. olyan képeit hívja elő a zenekarból, amelyek a különféle hangszereseknek és az egész együttesnek követhető és szuggesztív instrukciókkal szolgálnak. A karmester gesztusai, arcjátéka, testtartásai, egész jelenléte a zenélést magát utánozza: olyan zenész ő, akinek a zenekar egésze a hangszere. S ahogy minden zenész a testével szólaltatja meg a maga hangszerét, a karmester is úgyszólván fizikailag érintkezik a zenekarával: önnön mozgásában meg is testesíti a hangzást. Hogy Le Roy ezt a szigorúan funkcionális, roppant pontosságot igénylő és mégis egészen individuális mozgástípust találja meg és preparálja ki, illetve teszi egy egész estés Sacre-koreográfia alapjává, azt kifejezetten a tánc mibenlétét firtató, de konceptuális gesztusnak látom. Az a benyomásom, hogy a Sacre mint sajátos narratívával, vízióval, sorskérdésekkel szembesítő színházi mű, mint egzisztenciális kérdéseket feszegető táncdráma kevéssé érintette meg. Az ő alapállása ugyanis, szemben Chouinard-ral vagy Bozsikkal, tényleg analitikus, mondhatni, spekulatív.

Fotók: Hervé Veronese

K. Cs.: Élek a gyanúperrel, hogy Le Roy tudatosan dolgozott azon, hogy ez a Sacre még véletlenül se egzisztenciális kérdéseket feszegető táncdrámaként érintse meg a nézőt. Ez pedig egyenesen vonja maga után a szövegkönyvhöz való igazodás, az át- és újraértelmezés és minden ezzel járó bonyolult és kihívásokkal teli koreográfiai feladat, így az áldozat és áldozathozatal körüli misztériumábrázolás teljes kiiktatását. Gabriele Brandstetter német táncesszéista^[1] írja egy ragyogó tanulmányában, és a megállapításával nagyon együtt tudok menni: azzal, hogy Le Roy áthelyezi az „érdeklődését a reprezentatív táncdarab koreográfiájáról és annak történetéről a zenére – a karmester koncertszerű előadására –, […] lemond a Tavaszi áldozat mint önálló táncszínházi darab újragondolására tett kísérletről.”^[2] Ez nyilván skandalum sok zene- és táncszerető számára, hisz – mint a romantikus balettek esetében is – arra vagyunk kondicionálva, hogy zene és librettó elválaszthatatlan egymástól. A kérdés szerintem mégsem az, hogy megtehető-e ez az elválasztás (mert miért ne lenne megtehető, ha a művészet nem ismer tabukat?), hanem hogy hiteles, érvényes marad-e a keletkezett darab az elválasztás után/ellenére is. Persze a „kicsontozásnak”, az áldozattalanításnak ez a végső soron szövegkönyvtől független, pucér, tiszta olvasatú gesztusa nem feltétlenül Le Roy találmánya. Az általam látott Tavaszi áldozatok közül már Emanuel Gat interpretációja is hordozta ezt, amely a salsa érzéki mozdulatvilágát „kopírozta rá” Sztravinszkij kopogó ritmusára. De a 2008-ban Magyarországon vendégszereplő Shen Wei Dance Arts-adaptáció is nagyon távol állt bárminemű narratív értelmezhetőségtől a szürke tónusaival, hűvös absztrakciójával. Ami azonban ezekre a művekre, ahogy a strukturált koreográfiák többségére is áll, hogy a tánc, a koreográfia szigorúan a zene következményének, hozadékának, lecsapódásának hat. Egy, a zenére adott érvényes válasznak, ami független attól, hogy a koreográfus milyen stílusban alkot. Le Roy koreográfiája viszont nem következmény, hanem előzmény (méghozzá a karmesteri pozíciónak köszönhetően, amelyet „talált tárgyként” átimprovizálva használ, hiszen tudni lehet, hogy Sir Simon Rattle egy Sacre-direkciója ejtette rabul, annak hatására döntött a Tavaszi áldozat színrevitele mellett). Le Roy koreográfiája megelőzi, megelőlegezi a zenét, mielőtt az bekövetkezne. Egy lépéssel, egy gondolattal mindig Sztravinszkij előtt jár. Előre jelzi, mi vár ránk, előkészít bennünket arra a zenei viharra, amelyet kisvártatva a nyakunkba kapunk. Soha nem éltem még meg ennyire intenzíven Sztravinszkij muzsikáját, mint most.

R. A.: Abba kapaszkodnék, amit a zenére adott érvényes válasznak neveztél, illetve abba, hogy azt tekinted minőségi kritériumnak, hogy érvényes marad-e a keletkezett darab az elválasztás után/ellenére is. Itt úgy beszélünk Le Roy koreográfiájáról, mint Sztravinszkij darabjának hiteles (vagy kétes értékű?) értelmezéséről, holott szigorú értelemben véve erről nem lehet szó: ha koreográfus nyúl a Sacre-hoz, akkor – akár élő, akár gépzenére – új eredeti születik, amely legfeljebb a hasonlókkal vethető össze, amint erre te is utaltál. Engem tehát nem az győz meg Le Roy „igazságáról”, hogy Sztravinszkij darabja milyen új színben tűnik fel általa, hogy munkája mintegy vezénylésként mire mutatna rá ebben a zenében. Hanem inkább az, hogy mit – mi újat, mi mást – tudunk és értünk meg a táncról azzal, hogy a koreográfus épp a karmesteri mozgást teszi egy egész estés darab nyersanyagává. A konceptuális kérdés szempontjából mindegy is volna, hogy mi a zenemű és ki volt a mintaadó karmester. (Bár kétségkívül okos döntés volt Le Roy részéről épp a Tavaszi áldozat ritmikailag és melodikusan roppant sokszínű, karmesteri szempontból is hálás muzsikáját választani. Ösztönzésedre végignéztem Sir Simon Rattle egy sokkal későbbi, 2018-as felvételét is a londoni filharmonikusokkal: bár ez az elragadó vezénylés nem lehetett az eredeti forrása, azt biztosra vehetjük, hogy a koreográfus nem törekedett Sir Simon közvetlen imitációjára.)

Én ezért új referenciaként nem további Sacre-feldolgozásokhoz nyúlnék vissza, inkább egy olyan darabrészlethez, amelyben valami hasonló dolog történt. Megint Bozsik Yvette-re hivatkoznék, aki még 1998-ban a Kamrában mutatta be zárt számokból álló, ironikus Kabaréját, amelyben ő maga afféle ártatlan, piros orrú és lisztes képű zenebohócként az elvágyódó, tiszta szívű Művész romantikus karakterét alakította. Mármost e darab keretében Bozsik – a csillagos ég orbitális giccskulissszája előtt – mezítlábas karmesterként is fellépett, hogy végig háttal a nézőtérnek teljes – tizenegy percet meghaladó (!) terjedelmében – elvezényelje a világegyetemnek Csajkovszkij V. szimfóniájának harmadik, Andante cantabile tételét. Az „elvágyódó művész” menthetetlenül ódivatú, de még mindig népszerű szerepkliséjéhez Bozsik olyan, adekvát táncnyelvet talált, amely a melódiák és zenei frazírozások empatikus, de voltaképp a közönségességet súroló imitálásán alapult. Végtére is a zenei gesztikuláció szolgai leképezése a test mozdulataiban kifejezetten olcsó, teátrális hatáskeltésnek számít. Épp ezért keltett Bozsik bravúrosan pontos mozgása (a jellegzetes beintéseket maga Fischer Iván tanította be neki) táncként előadva frenetikusan giccsközeli hatást, mégpedig aligha szándéktalanul. Mert Bozsikot valójában már itt sem érdekelte a tánc autonóm nyelvként: a Kabaré tőről metszett camp esztétikájának ennyi táncművészi banalitás kifejezetten jót tett.

Nos, szerintem Le Roy letisztult, eszközmentes munkája is a zene imitálásának ezt a szempontját állítja a középpontba. Ő is nagy hangsúlyt fektet táncosai mozgásának pontosságára (külön érdekes lenne kitérni arra, hogy három táncosa eltérő módon teremti meg zene és koreográfia adekvációját). Mindenesetre az utánzás a hatásosság szempontjából akkor is nyerő stratégia, ha Le Roy nem a közönségesség kódjaival operál, mint a Kabaré dirigense, inkább avantgárd-konceptualista eszközökkel él. De nem rontja e stratégia hatásfokát, hogy Le Roy-nál a zenei folyamat többször megszakad, átfedések, kihagyások, ismétlések követik egymást: egy ponton zene és mozgás egysége azzal dekonstruálódik, hogy elhallgat a zene, és a táncos mozdulataiban a szigorú, de észlelhetetlen partitúra diktátumát kell fölismernünk.

Mégis fontosabbnak érzem a közös vonásokat: ahogy a táncimitátor hajlamú Bozsik a mozdulatok színpadi művészetét kizárólag a karok, a felsőtest és az arc gesztikus, expresszív összjátékára redukálja, úgy Le Roy sem bíz túl sokat a lábakra, a mozgó test saját lendületére, súlypontáthelyezéseire és általában az egész test dinamikájára. A karmesteri „jelenlét“ élvezetes játéka, a zenészeknek szóló intések, mosolyok és ellenőrző pillantások eleven színészkedése inkább elrejti, mint föltárja azt a szürkezónát, az univerzális testtapasztalásnak egy olyan – a nyelvi, színészi és zenei artikuláció mögötti – rétegét, amely egy mélyebb, egzisztenciális értelemben a táncot csakugyan saját jogú, azaz nélkülözhetetlen és pótolhatatlan művészetté teszi. Le Roy Sacre-ja élvezetes, szórakoztató és szellemes munka – még azt is elismerem, hogy nagyban hozzásegít bennünket Sztravinszkij muzsikájának intenzívebb megéléséhez –, de nem korszakos remekmű, amely lényegesen elmélyítené tudásunkat a tánc mibenléte terén.

K. Cs.: Furcsa dolog a kortárs táncművészet a maga végtelen polarizáltságával és szélsőségesen eltérő egyéni útjaival, mert ahogy haladunk előre az időben, egyre inkább azt gyanítom, hogy olyan művek, amelyek a táncművészet egyetemes fejlődését egymagukban befolyásolják, tehát „korszakos remekműként” definiálhatók, soha nem fognak születni már. És nem feltétlenül azért, mert a koreográfusok ne lennének képesek rá, hanem mert megváltozott körülöttünk a világ, és erről a megváltozott világról már nem lehet úgy beszélni, ahogy az elődök tették évtizedeken-évszázadokon át. A kortárs színházban a hősök helyébe a hétköznapi ember lépett, a nagy szavak helyét átvette a dadogás. És mintha a kortárs táncban is átkerült volna a fókusz a nagybetűs létezés egészének megragadhatóságáról és az újító táncnyelvekről az elvontabb fogalmazásmódra, a részletek felnagyítására, a műfaj politikusságára, legyen az szigorúan szerkezeti, mozgásanalitikus, interdiszciplináris vagy akár csak egyetlen jól irányzott ötlettel a korábbi beágyazottságából fenekestül kifordító megközelítése is a táncnak. S miközben ezt mondom, paradox módon épp ezekben az első látásra talán nem is olyan feltűnő, finoman rejtjelezett részletekben látom megvalósulni Le Roy korszakosságát, de nem abban az értelemben, ahogy te használod, hanem abban, hogy feltétel nélkül a mának, a mostnak szól. A három táncosból ugyanis (Salka Ardal Rosengren, Alexandre Achour, Scarlet Yu) kettő nő a Tavaszi áldozatban. Nők vezénylik – vetésforgóban egy férfival – a fiktív zenekart,^[3] akik mi magunk vagyunk. Le Roy színpadán ez könnyedén megtörténhet, nincs zavar, értetlenkedés, de vajon megtörténhetne-e ez a valóságban, ahol a női karmesterek aránya úgy viszonyul a férfiakéhoz, mint csepp a tengerhez?

^[1] Írása magyarul is olvasható: Gabriele BRANDSTETTER, „Test-transzformációk a kortárs táncperformanszokban: Benoît Lachambre, Meg Stuart, Xavier Le Roy és Jeremy Wade”, ford. Kiss Gabriella, in Kortárs táncelméletek, szerk. CZIRÁK Ádám (Budapest: Kijárat Kiadó, 2013), 95–118.
^[2] https://www.diaphanes.net/titel/heteropolitics-of-contemporary-dance-2132
^[3] Más fellépések alkalmával, mint a 2018-as Velencei Biennálén, nem is kettő, hanem három nő.