Ami engem érdekel most, és amit felfedeznék – bár már tíz éve elkezdtem –, az a nem színházi helyzetekben való munka. A múzeumi terek vagy a közterek egyre inkább vonzanak. De ez a Tavaszi áldozatban vagy más színházi darabjaimban is tetten érhető, ahol a színházat mint helyzetet vizsgálom, és arra reflektálok, hogy ez mi mindent hoz létre már azelőtt, hogy bármit tennénk benne, illetve hogyan tudjuk átalakítani úgy, hogy valami más jöjjön ki belőle, mint amit a színház mint helyzet akar.

– Egy egyetemen tartott előadása után a közönség soraiból feltették önnek azt a kérdést, hogy hogyan határozná meg a munkáját, amire meglehetősen minimalista választ adott: „Koreográfus vagyok. Koreográfiákat készítek, és időnként elő is adom őket.” Én is ugyanezt a kérdést teszem fel, de arra a diskurzusra fókuszálva, amely évek óta vizsgálja a koreográfus pozícióját a munkafolyamatokban, az alkotásban, a kortárs művészeti szcénában, és amelyet az ön előadásai is rendszeresen érintenek. Hogy határozná meg most a munkáját?

– A pontos válaszhoz különbséget kell tennem a szólómunkáim és azok között, amelyeket mások számára koreografálok. Több szólóm volt a pályám során, és lehet, hogy lesz még, mert van rá bennem vágy, bár jelenleg nem tervezem. Ezekben az esetekben én voltam a koreográfus és a koreográfia előadója is, és ezek a szólók mind reagáltak valamilyen módon a koreográfus és a koreográfia kivitelezője közti hagyományos viszonyra. Más munkáimmal kapcsolatban, amikor másokkal dolgozom, nem tudok általános választ adni, mert amikor belekezdek egy csapattal egy előadásba, minden alkalommal felmerül a kérdés, hogy hogyan dolgozzunk együtt. Ki indítja el a munkát? Kitől jönnek az első instrukciók, és hogyan alakul ez később tudáscserévé, párbeszéddé? Mindig ugyanaz az ember löki tovább a folyamatot, vagy közös megbeszélésekből is kialakulhat a következő lépés? Hogyan folytatjuk le a munkáról folyó párbeszédet, és hogyan hozunk döntéseket? És ezekből a döntésekből hogyan áll össze az előadás? A válaszok minden munkámban változnak, így a pozícióm is folyamatosan alakul. Tehát a feltett kérdésre azt felelném, hogy az én feladatom pont az, hogy a folyamatokba kísérletképpen behozzam ezeket a kérdéseket, amelyeket egy adott módon fogunk vizsgálni azzal a szándékkal, hogy ne valami olyasmit reprodukáljunk, amit már ismerünk. Ilyen ismert munkaforma a „piramis-modell”, amelyben egyvalaki rendez, mindenki más végrehajt, vagy a másik szélsőség, amikor csak kezdeményezője van egy munkafolyamatnak, de mindenki azt csinál, amit akar. A kérdés az, hogy hogyan navigálsz a két szélsőség között. Ehhez bizonyos szabályok, módszerek kialakítása szükséges, és ez mindig kísérlet.

– A Trafóban is látható Tavaszi áldozatnál miből állt a kísérlet?

– Az alapja egy szólóm volt. A szólómunkáim szintén úgy indulnak, hogy van egy ötletem, és meghatározom, milyen módszerekkel dolgozom ki, majd adom elő. Ebben az esetben nagyon fontos volt a zenei munkatárssal való párbeszéd. Mindketten a saját területünkön belül mozogtunk, megbeszéltünk bizonyos dolgokat, de az előadást én koreografáltam és adtam elő. Ebből a munkából következett a mostani háromszereplős darab. Tehát volt egy létező koreográfia, a szólóé, a munkafolyamat során pedig azt a lehetőséget ajánlottam fel a három előadónak, hogy interpretálják ezt a koreográfiát, és ehhez határoztam meg bizonyos elveket. Az első lépés az volt, hogy válasszanak ki két-két részletet a koreográfiából és a zenéből, amelyeket valamilyen oknál fogva szívesen újraértelmeznének. A kiválasztással elindult a darab dekomponálása, szétszedése, aminek a végén én hoztam meg a végső döntéseket, és így létrejött az új kompozíció. Tehát ebben az esetben az én feladatom az volt, hogy kidolgozzam, miként lehet a táncosok interpretációs vágyából egy új művet, egy új dramaturgiát létrehozni.

– Hogyan írná le a mára már tánctörténeti jelentőségű Self Unfinished című szólójában a koreográfia szerepét?

– A Self Unfinished több különböző kérdés eredménye volt. Az egyik egy korábbi munkámból jött: hogyan alakítható át az emberi test, és hogyan tud megszökni az észlelés elől, az elől, ahogy általában látjuk? Létre tudok-e hozni a testemből egy új testet, amelyet én magam is másnak látok? Egy olyan nézési stratégiát kellett kifejlesztenem, amely a testet különböző részekből állónak látja, amely részeket pedig más módon is össze lehet rakni. Hogyan tud ez az átszervezett test mozogni, és mit közölnek ezek a mozgások? Ehhez járult az a vágy, hogy azt is átalakítsam, ahogy általában tekintünk az emberi testre (tehát nem csak az én testemre), vagyis hogy az emberi test is át tudjon alakulni valami mássá. Itt jött be egy technikai aspektus, amely egy fotó- és videóművész barátommal való közös munkából eredt: a látószög, a keretezés, az, hogy a kontrasztok hogyan módosítják a képet, és ez a módosulás hogyan vihető át három dimenzióba, a színpadra, ahol csak bizonyos fokig tudod kontrollálni a tekintetet. És volt egy harmadik meghatározó elv is: hogy úgy hozzam létre ezt a darabot, hogy kizárólag egyedül tartózkodom a próbateremben. Vagyis se a zenét, se a fényeket, semmit nem csinálhat senki más az előadásban sem. Így a folyamat egy kamera jelenlétében zajlott, próbáltam és visszanéztem, próbáltam és visszanéztem. Ez a vágy az egyedüllétre szintén egy korábbi produkcióból jött, ahol bizonyos frusztrációk keletkeztek a már említett koreográfusi pozíció körül, elsősorban az előadás fogadtatása, és nem a létrehozása kapcsán. Erre volt válasz, hogy akkor egyedül dolgozom, így senkit sem fogok frusztrálni.

– És mi volt a helyzet az alkotói frusztrációval a Xavier Le Roy című darabban, amely hivatalosan egy Jérôme Bel-előadás?

– Jérôme nem akart darabot csinálni, és megkeresett a kedves ajánlattal, hogy készítsem el én az előadást, én pedig elvállaltam azzal a feltétellel, hogy az ő munkája lesz. Természetesen ez is egy kísérlet volt a fenti témákkal kapcsolatban: hogyan tudok úgy alkotni, ahogy szerintem valaki más tenné? Hogyan tudom megtestesíteni valaki más gondolkodásmódját egy próbafolyamatban, és aszerint rendezni az előadást?

– A próbafolyamat közben volt bármilyen együttműködés Bellel?

– Egyedül dolgoztam, az együttműködés abban állt, hogy ő az előadás létrehozója.^[1] Eljött pár alkalommal a próbaterembe, de amennyire tudott, nézőként viselkedett.

– Ha tartanánk egy közönségtalálkozót a Xavier Le Roy után, ki képviselné az előadást?

– Ez megállapodás kérdése. Ha az előadás létrehozójával szeretnének beszélgetni, akkor Jérôme, ha azzal, aki a munkát végezte, akkor én.

– A Giszelle című darabban Salamon Eszterrel dolgozott együtt. Ez a felállás közelebb volt a hagyományos koreográfus-előadó viszonyhoz?

– Igen, az együttműködés Eszter ötlete volt, aki az Avignoni Fesztivál egy programjában vett részt. Minden előadó meghívhatott egy alkotót, aki szólót koreografált neki. Érdekesnek találtam, hogy ez megfordítja a kiválasztás hagyományos menetét – nem a koreográfus dönti el, hogy kivel akar dolgozni, hanem a táncos. Különböző irányokat ajánlottam a munka elején, és bár én is táncoltam a folyamat bizonyos pontjain, a párbeszéd a külső és a belső nézőpont között jött létre, a között, aki kívülről lát rá a folyamatra és az anyagra, és a között, aki belülről, előadóként.

– Több helyen említi azt a vágyát, hogy elszökjön a saját kézjegye elől, vagyis elkerülje azokat az irányokat, amelyeket a korábbi munkáiban követett. Most éppen mi elől szökik, és minek az irányába?

– Nem tudom, jó kérdés. Három-négy éve egyetemeken kezdtem dolgozni, hogy megszökjem a „projektalapú társadalom” kényszerei elől. Szabadulni akartam attól a kényszertől, hogy a művészetet egy következő projekt létrehozásával műveljem. Attól a kényszertől, hogy mindig legyen egy új ötlet, amihez meg kell teremteni a feltételeket, dolgozni rajta, bemutatni, játszani, és kezdeni elölről az egészet. Azt gondoltam, hogy az egyetem az valami folyamatos dolog, ahova két-három évig rendszeresen járnak a hallgatók, de a valóság más, mert a projektalapú szemlélet az egyetemeken is megjelent, a hallgatók így dolgoznak és így is akarnak dolgozni, vagy nem tudnak máshogy, ha a rendszer részei akarnak lenni. Szóval ez elől próbáltam megszökni, de nyilvánvalóan nem sikerült.

– Hol tanít most?

– A Gieẞeni Egyetem alkalmazott színháztudomány szakán. Két négyórás szemináriumért felelek. Az volt az elképzelésem, hogy ha minden héten találkozunk négy órára, akkor nem workshopszerű lesz a folyamat, de az egyetem akadémikus rendszer szerint működik, és ez nem kedvez a szemesztereken át tartó munkának ugyanazokkal a hallgatókkal. Az egyik kurzusom a hallgatók saját munkáiról szól, ők osztanak meg valamit, amin dolgoznak vagy dolgoztak, és újra elővennék, vagy amit csak terveznek, és az osztály közösen dolgozik ezeken. Ez különböző formákban történhet a munka jellegétől függően, az egyetlen kikötés, hogy amit megosztanak, annak performatív dolognak kell lenni. Innen indulunk, és az a gondolat mögötte, hogy amikor megnyílsz a munkáddal kapcsolatban, adsz magadból valamit, a többiek pedig részt vesznek a cserefolyamatban, a javaslataikon keresztül őket is jobban megismered, így létrejön egyfajta csoportszellem. A másik kurzusom alatt egy kollaborációt vezetek az Offenbachi Egyetem húsz hallgatójával, akikkel közösen hozunk létre egy köztéri alkotást. A következő szemeszterben pedig lesz egy kurzusom, amely az előadó-művészet jelenlegi kérdéseivel és jövőjével foglalkozik.

Xavier Le Roy a Tavaszi áldozatban. Fotó: Vincent Cavaroc

– Ha önnek kellene a tanítványaihoz hasonlóan egy korábbi munkáját kiválasztania, min dolgozna most újra?

– 2009 és 2011 között dolgoztam egy csapattal a Low Pieces című munkán, amely részben a csönd és a sötétség iránti érdeklődésemből született, és több alkalommal előadtuk, mégis ellenállt annak, hogy előadássá váljon. Ha a következő szemeszterben kapnám ezt a feladatot, ezt osztanám meg.

– És az új kurzusa mit vet fel az előadó-művészet jövőjével kapcsolatban? Ön szerint milyen irányokat érdemes felfedezni a konceptuális táncban és a performanszművészetben?

– Általánosságban nem tudok erre válaszolni. Ami engem érdekel most, és amit felfedeznék – bár már tíz éve elkezdtem –, az a nem színházi helyzetekben való munka. A múzeumi terek vagy a közterek egyre inkább vonzanak. De ez a Tavaszi áldozatban vagy más színházi darabjaimban is tetten érhető, ahol a színházat mint helyzetet vizsgálom, és arra reflektálok, hogy ez mi mindent hoz létre már azelőtt, hogy bármit tennénk benne, illetve hogyan tudjuk átalakítani úgy, hogy valami más jöjjön ki belőle, mint amit a színház mint helyzet akar. Ezzel szeretnék tovább dolgozni, és talán arra is vágyom, hogy megint egyedül készítsek előadásokat. Meglátni, hogy mit jelent most nekem az előadás, hogyan tudnék újra kapcsolódni az eszközök nélküli munkához – ahhoz, amiben csak a test, a tér és az idő van.

^[1] Az angol author szó általában szerzőként fordítandó, de mint ahogy a szerzői film esetében sem (csak) a forgatókönyvet jegyzi a szerző, hanem az egész filmet, itt is inkább alkotó, létrehozó jelentésben kell érteni.