Színházi szerzőből, rendezőből lett sikeres sorozatíró, most pedig újra színházi ember – ahogy mondja: idénymunkás. Tasnádi István az írói és rendezői praxisról, a kortárs dráma jelenéről, és a független színjátszás kis olvadó jégtábláiról.

Tasnádi István. Fotó: Szirbek Anita

Előre tervezés vagy helyzet szülte kényszer, hogy éppen hol dolgozol, mit csinálsz?

Arra törekszem, hogy megvalósítsam a koncepciómat éppen ott, ahol lehet. Idénymunkás vagyok: odamegyek, ahol betakarítani való van. Hogy mikor épp miben fogalmazhatok, filmben, sorozatban vagy színházban, az némileg kényszer szülte helyzet. Volt néhány jó év, amikor úgy tűnt, lesz itt egy normális minőségű magyar sorozatpiac és sorozatgyártás, de annak leáldozott. Gagyit nem akarok csinálni, úgyhogy visszahúzódom a színházba, ahol van egy minőségi folyamatosság, mert azt még nem sikerült teljesen szétverni. Igaz, hogy a független színjátszás – ahol én szocializálódtam – kis jégtáblái is olvadnak, de vegyítve Orlai Tibor kereskedelmi szempontú színházával, amihez én jó tíz éve csatlakoztam, még létezik.

És akkor ideinvesztálod a témát, ami éppen foglalkoztat.

Így van. Van egy történet, vagy egy példázat, amit el akarok mondani, aztán kiderül, mi a médiuma. Alapvetően színházi ember vagyok, de időközben megtanultam filmnyelven fogalmazni, szóval egy történetet elmesélhetek drámában vagy forgatókönyvben, mikor mire van lehetőség. Nem egyszer fordult elő, hogy valamit filmnek szántam, végül aztán színház lett belőle – igaz, fordítva kevésbé jellemző, de volt ilyen is. A Made in Hungariát eredetileg színháznak írtam meg, aztán film lett. A Vígszínházban pedig februárban kezdünk azzal, amit évekkel ezelőtt forgatókönyvként írtam, pályáztam is vele, és úgy tűnt, meg is tudom csinálni, aztán mégsem jött össze. Így most, ha minden jól megy, színházi előadás lesz. A téma adott, a történet adott, a karakterek adottak – csak nem világos mindjárt az elején, hogy milyen formában tudom mindezt a közönséghez eljuttatni.

Honnan jönnek az ötleteid? Milyen történeteket akarsz elmondani?

Jó lenne tudni, honnan jön az inspiráció. De az csak úgy jön, jobb esetben. Az ember rászokik kiskorában, hogy ami foglalkoztatja, azt valahogy megformálja: van olyan, aki lerajzolja vagy meggyurmázza, van olyan, akinél ebből szöveg lesz. Gyerekkorban még olyan természetes, hogy átfordítjuk a minket foglalkoztató indulatokat, gondolatokat mesébe, eljátsszuk kis legófigurákkal vagy a szomszéd gyerekkel. Aztán leszoktatnak minket erről, vagy mi magunk hagyjuk abba. Én szerencsés vagyok, hogy megkaptam a kedvező visszajelzéseket erre a mindannyiunkban meglevő közlésvágyra, és megtanulhattam hivatásszerűen kitenni azt, ami belül mozgat. Máig nagy varázslat színpadon, filmen látni, hogy ami addig belső kép volt, kint a világban is megjelenik. Azon persze sok múlik, hogy kiket tudsz megnyerni játszótársnak, vagy kik hívnak játszani. Ha visszanézek – és most már lassan harminc évet kell átfogni –, voltak nagy korszakok aszerint, hogy kikkel csinálhattam színházat. Ebben a műfajban egyedül tényleg nem lehet semmi fontosat csinálni. Nekem ott volt a Bárka, majd a Krétakör. Schillingtől, illetve abból a társulati működésből, ami ott volt egészen 2009-ig, rengeteget tanultam. Amikor annak vége lett, és új utakat kellett találnom, akkor rendeztem meg a Fédra Fitness-t Orlai segítségével. Onnan számítom azt a korszakot, amikor abba is bele kell tudnom állni, hogy akár meg is rendezzem a darabom. Azóta nem dolgozom társulatban, viszont laza kötődéssel csatlakoztam több csapathoz is, a Nézőművészetihez, a Budapest Bábszínházhoz vagy a Kolibrihez.

Fédra Fitness, r.: Tasnádi István, Orlai Produkciós Iroda (2009). Fotó forrása: Orlai Produkciós Iroda

Mondhatjuk, hogy ez a korszak még mindig tart?

Igen, ez most egyfajta szabadúszás. Persze továbbra is megvannak az állandó alkotótársi kapcsolódásaim például a rendező Vidovszky Györggyel, vagy a zeneszerző Monori Andrással. Mert azért én alapvetően továbbra is író vagyok.

Fel tudnád idézni, korábban milyen dilemmáid voltak, és hogyan léptél rajtuk tovább?

Nehéz felidézni, régebben mi volt, mindent felülírnak az aktuális dilemmák. Teljesen más kulturális közeg volt a 2000-es években, mint most. Aztán úgy elmúlt, hogy észre sem vettük, mikor. Az ember nem mindig ismer rá a határhelyzetekre és a fordulópontokra, csak ragaszkodna a régihez, pedig már elkezdődött az új. Utólag világos, hogy hol volt valaminek a vége, amit belülről nem mindig lát az ember és ott ragad olyasmiben, ami már nincs is. Számtalan jó hely bezárt, amit szerettem, de most van két utcával arrébb egy másik típusú hely, amit szintén tudok szeretni. Huszonéve nyilván teljesen más volt: inspiratív közben dolgozhattam szabadon, csak a saját tehetségem szabott határt. A 2000-es évek Krétaköre olyan áldott helyzetben volt, hogy a kísérletező színház nem valamihez képest volt elismerve, hanem teljes mértékben és nemzetközi szinten is. Ma már elképzelni sem tudom, hogy ülünk egy asztalnál, és azon ötletelünk Schillinggel és Ágh Marcival, hogy a Salzburgi Ünnepi Játékokra mit csinálunk. Aztán kitaláltuk, megcsináltuk – és mondjuk azzal pont nagyon buktunk –, de akkor és ott azért más színvonalú problémáink voltak, mint jelenleg. Nem kell sorolni, most mivel szembesülnek a színházcsinálók. Persze minden állandó változásban és formálódásban van, és azt hajlamosak vagyunk folyton krízisként megélni. Pedig csak zajlik az élet. Az ember próbálja a fejét a víz fölött tartani, és nem elmerülni abban, amiben vagyunk.

Miben vagyunk?

Nem látunk előre, két évre se. Ha három éve beszéltünk volna, akkor azt mondom, hogy figyelj, én nem nagyon fogok már színházazni, mert annyi filmes munka, meg annyi izgalmas dolog van, én meg tele vagyok ötletekkel prémium sorozatokhoz. Azóta az HBO elhúzott innen, a legtöbb tévé már csak napi bóvlit gyárt – akkor ezt ki gondolta volna? Örülök, hogy látom ezt az évadomat, és hogy van két munka, amiben szívesen fogok dolgozni. Kérdés, meddig kell valamit erőlteti. Mert erőlködni kell, hogy legyen következő munka, vagy hogy olyan legyen az a következő munka, amiben jó dolgozni. Hol van az a pont, ahol őrizni tudom magamat, és mikor kell belátni, ez itt már nem megy tovább. Érzékelem, hogy szűkül a mozgástér, de egyelőre mindig lehet valamerre lépni tovább. Néha váratlan helyeken nyílnak olyan lehetőségek, ahol nem számítunk rá. Mondok egy példát. Hargitai Iván lett a József Attila Színház főrendezője, megcsinálta a Szibériai csárdást, és nagyszerű lett. Vele régóta vagyok jó munkakapcsolatban, izgalmas előadásokat rendezett a Finitóból vagy épp a Kartonpapából. És most lehetősége van, hogy az ízlésével formálja a József Attila Színház arculatát. Bizonyos helyek elviselhetetlenné válnak, de egyelőre lehet új terepre mozdulni, ahol még vállalható az emberi és a szakmai közeg. Mára az a fajta konszenzus teljesen felborult, ami talán kicsit forszírozott módon egybe is tartotta a szakmát, hogy ez a művészszínház, az a bulvárszínház, ez jó színház, az a rossz, ezek jó fejek, azok meg nem. Egyelőre még vannak pici alkotóközösségek, akiknél nem fojtogató a légkör. Aztán lehet, hogy közel vagyunk ahhoz a ponthoz, hogy már nem lesz hova lépni – akkor meg kell majd tanulnom az asztalos szakmát. Az is érdekes, megtanultunk ezzel élni, a teljes bizonytalansággal – és nemcsak színházi körökben barátkoztunk meg ezzel.

Na, igen. Én sem vagyok már tanár.

A művészet Közép-Kelet Európában mindig nyomás alatt dolgozott. Emlékszem, a rendszerváltás után volt az a bárgyú naivitás, hogy miről fogunk beszélni, ha mindenről szabad. A kilencvenes évek első felében ez probléma tudott lenni, mert a színházak, amelyek arra álltak rá, hogy üzengettek a szöveg alatt, hirtelen gondban lettek. Aztán az élet megoldotta ezt a problémát, mert újabb típusú gondok lettek: téma van elég, finanszírozás meg nincs. Az államilag fizetett művészet pedig azért nem működik, mert a konfliktus eltagadásából az unalom, a hazugság, az ünnepi műsor, a feszengés, a hamisság jön. Aki érvényes, erős, energikus művészetet próbál csinálni, az mindig az eleven probléma felé fog nyúlni. Ezzel nincsen gond.

Mivel van a gond?

Nagyon sok együttható van. Szeretünk persze egyszerűsíteni, hogy ez vagy az a hibás. Most a világban lévő folyamatoknak valami olyan együtthatása van, ami fatális. Talán kicsit később rájövünk, kielemezzük, hogy mi volt ez és miért. A művészetellenes hangulat, a bulvár és a populizmus nem speciális magyar probléma.

Kartonpapa, r.: Tasnádi István, Nézőművészeti Kft., Szkéné Színház (2021). Fotó: Mészáros Csaba

Lehet, hogy csak én látom bele, de korábban politikusabb volt a magyar színház, és az neked is kézre állt.

Nem is lehet kikerülni. Ami mondjuk a 2000-es évekhez képest nagy különbség, most nagyon kell figyelni arra, hogy amivel foglalkozom, ne rángassam le aktuálpolitikai szintre. De volt időszaka az aktuálpolitikai színháznak is, az is érdekes volt három percig, amit aztán kiváltott a standup, ahol azóta jó helyen is van. A Kartonpapát igyekeztem úgy megcsinálni – ugye, ott van egy család, az egyik fele baloldali, a másik jobb, és találkoznak egy ebéden –, hogy ne csináljak egyikből se hülyét, hogy megmutassam mindkét fél nevetségességét és öncsalását. Utálom, amikor egy színház a közönsége szája íze szerint fogalmaz, és kacsint össze, mert akkor csak annyi történik, hogy nem kérdőjelezünk meg semmit, csak a néző meg van erősítve a saját identitásában. Ha a színház politikai vagy közéleti akar lenni, akkor legyen zavarba ejtő. Én most ehhez igyekszem finomabb és rafináltabb utakat keresni.

Apropó útkeresés: a sok kicsi, alkalmi projekttel individualizálódni is látom a színházcsinálást.

Igen, fragmentálódunk, külön kis szigeteken mozgunk, és mindenki a maga túlélési stratégiáját dolgozza ki. Hajdu Szabolcs pici társulata nagyon mobilis: sokat utaznak, nem kell nagy díszlet, Szabolcs egyszemélyben az író, a rendező és az egyik szereplő. Ez is egy válasz a helyzetre. Mundruczónak meg az a válasza, hogy ha itt nem lehet, akkor Berlinben dolgozik. Aki nem akarja feladni, az valamit kitalál.

Elkezdeni valamit viszont nem lehetett könnyű. Mi az, amit menet közben a színházban tanultál meg?

Eleinte sokkal ösztönösebben csináltam. Első kőszínházi bemutatómat, a Kokainfutárt nagyon szeretem, pedig a darab dramaturgiája finoman szólva is káoszos. Ennek ellenére csodálatos előadást csinált belőle Kaposváron Znamenák István. Akkoriban még fogalmam sem volt, hogyan kell felépíteni egy drámát. Voltak jobb és rosszabb jelenetek egymás után, amiből ki lehetett hámozni a körülbelüli történetet. Azóta megtanultam, hogyan kell egy darabot elindítani, egy történetet elmesélni, új szereplőket behozni, a konfliktust mélyíteni, meglepetést okozni, majd ráfordulni a végére. Ezek olyan szakmai dolgok, amelyeket a darab írása során meg lehet megtanulni. De nemcsak írni kell, hanem nézni a szövegből készült előadásokat – a néző mellől. Eleinte dermesztő, hogy mennyire máshol reagálnak, mennyire máshogy értelmezik. Meg kell tanulni kivergődni a saját prekoncepciónkból, erre jók az „idegenek”, a nézők. Most is, minden egyes új bemutatónál figyelek, mi érinti meg őket és mi nem. A színház nem robotika: mindig van valami kis irracionális, amit képtelenség kiszámítani, amire nem lehet felkészülni – csak reménykedhetsz, hogy ha mindent a legjobb tudásod szerint csináltál, akkor működni fog. De nem mindig van így. Csak a nézők által, velük együtt tudom meg, hogy mit csináltunk.

Amikor a Fédra Fitness-t írtad, már tudtad, hogy te fogod rendezni és egy fitneszterem lesz a helyszín?

Nem. Viszont azt tudtam, hogy ha én nem rendezem meg, akkor nem lesz belőle előadás. Régi vágyam volt egy kortárs Phaidra-variáció. Ez volt az emlegetett salzburgi darab, amit Schilling rendezett Udvaros Dorottyával a címszerepben és német színészekkel. Nagyon hideg, stilizált előadást lett, nem éreztem a magaménak. Eltelt pár év és amikor feloszlott a Krétakör, eszembe jutott, milyen lenne ezt egy külső helyszínen megcsinálni. Színházunk úgysincs, kéredzkedjünk be egy konditerembe! Miután Csákányi Eszter igent mondott, Orlai Tibortól kértem segítséget, ő találta meg a fitnesztermet, ahol ezt az őrületet bevállalták. Elképesztő volt a főpróbahét, amikor súlyokat emelgető, izzadó, fújtató emberek között raktuk össze az előadást. Vidéken és külföldön is többször játszottuk, mindig kellett találni egy fitnesztermet, majd az adott térhez és erőgépekhez alakítottunk mindent, az ott talált „hangszereken” játszottuk le a darabot.

A rendezést Schillingtől tanultad?

Tőle is, de nem tanultam, hanem csak úgy rám ragadt. Csak a praxis van, a színésszel való munka. Lehetsz fejben bármennyire jó, az ötletet át kell vinni érző, gondolkodó, indulatokkal bíró embereken. Ez a legnehezebb. Nincsenek aranyszabályok, mindenkinek a saját habitusának megfelelő stratégiát kell kialakítani ehhez. A legjobb példa erre a Bérczes Laci, ő abból rendez, hogy „figyeljetek, fogalmam nincs, nagyon bizonytalan vagyok, segítsetek!” Aminek persze a fele nem igaz, mert előtte kitalál mindent, de nála ez így működik, hogy behúzza a színészt az alkotói folyamatba – és ezzel nagyszerű előadásokat hozott létre. Ő korábban dramaturg volt a Bárkán, ahol Szikszai Rémusz színész, aki azóta izgalmas előadásokat rendez. Én sem végeztem rendező szakot. Kezdetben egyszerűen beálltam a színészek közé improvizálni, aztán a kialakult szövegen tovább dolgoztam, visszaadtam nekik, sokszor már a megvalósításra vonatkozó ötletekkel. A Krétakör nyári előkészítő táboraiban az alkotói szerepek összeolvadtak, a színészek is írtak dalszöveget, maguk is rendezték az etűdjeiket. Szóval ez nálam nem egy merev rendezői szerep, mindig nagyon számítok a színész ötleteire, a közös gondolkodásra. Sokáig csak a barátaimat rendeztem, aztán egyszer csak elhívtak Szabadkára, hogy hozzak létre előadást számomra ismeretlen színészekkel. Az volt az igazi beavatás. Máig nagyon hálás vagyok, hogy ott olyan bizalommal és kíváncsian fogadtak, hogy elhitették velem, hogy képes vagyok erre. Ott lettem rendező.

A rendezés pedagógia is?

Meglepő, hogy mennyire az. Eleinte nem tudtam, hogy ez ennyire fontos. Ahogy azt sem, hogy a kétségeket el kell tudni magamban rendezni, és sugároznom kell, hogy minden rendben: a megtartó, stabil középet kell képviselnem, különben a színész elbizonytalanodik és szétesik minden.

Minden viszony pedagógiai viszony, Kis Jenő valamikor ezt tanította nekünk a Testnevelési Főiskolán.

Hát igen, a szülő-gyerek viszonyban ez egyértelmű, de végül is egy párkapcsolatban is csak így lehet fejlődni. Úgy kell vezetni egy próbafolyamatot, hogy közben egy pillanatra sem borítanak el az érzelmek. Ami néha nehéz, mert ahhoz, hogy megszülessen valami, nem lehet csak ésszel dolgozni, ahhoz szenvedély is kell, aminek át kell ragadnia a színészre. De a szenvedélyes hit, hogy valami fontosat csinálunk, sosem fordulhat át hisztibe. Néha mégis átfordul.

Még csak a színházról beszéltünk, de rengetegféle dolgot csinálsz. Mi a sokoldalúság árnyoldala?

A felületesség. Sajnos van ez az alkat, nem tudom, te milyen vagy, hogy hallgatsz valamiről két órát, és azt mondod, oké, értem, csináljuk! Ha már három órát hallgatok egy témáról, akkora szakértőnek gondolom magam, hogy szívesen tanítom is.

Igen, ismerős.

A színházcsinálást is így kezdtem. Bár szerintem nem is lehet nagyon máshogy. Ne dumáljunk, csináljuk! Ebből lesz aztán az első pofára esés. De semmi gond, a következő jobb lesz. Csak ezt a működést ismerem, mindent menet közben kell megtanulni. Egy szisztematikusabb alkat tudja, hogy mindent lépésről lépésre kell elsajátítani, így gyarapodik és mélyül. Például, ha társasozunk, nekem már a szabály felolvasásánál viszket, hogy játsszunk már, majd csak lesz valahogy! Bábszínház? Szuper, hozzatok be bábot és játsszunk! Hangjáték? Persze, csak beszéd van és nem látunk semmit, csak halljuk: értem, értem, csináljuk! Közben, hát, úristen, ez mind más univerzum, amit meg kell tanulni. Ha szerencsém van, adnak annyi időt, hogy eleget hibázhassak, és egy idő után már meg tudom csinálni. Ha nem, akkor meg pofára esek. Ezzel szemben van az az alkat, aki sosem érzi magát elég felkészültnek ahhoz, csinálja. Vannak nagyon tehetséges embereket, akik soha nem vágnak bele.

Mert – azt mondod – más az alkatuk. De biztos ezért?

Úgy látom, igen. Ő úgy van vele, ha még nem elég jó, még nem mutatom meg, mert még nincs kész. Folyton azt érzi, hogy félkész. Én ezzel szemben néha úgy járok, hogy elengedem, aztán kiderül, hogy félkész. Jól indul, de valójában nincs befejezve. Csak össze van csapva egy vég.  Vannak ilyen darabjaim. És azóta sem tudom, hogy hogy kellett volna befejezni. Ha tudnám, átírnám. Ezeket nem véletlenül nem játsszák: nem hagyom.

Nos, igen, a játszás. Hogy látod a magyar kortárs dráma és a színház viszonyát?

Elhidegült viszonyról beszélhetünk, legalábbis a kőszínházak esetében. Egy kortárs dráma nagy kockázat és ezt egyre ritkábban vállalhatják be a túlélésért való küzdelmükben. Tutira kell menni, nézőszámot produkálni. Fiatal szerzőként maximum a független társulatok kis tereiben juthat szóhoz az ember. És alig van átjárás. A kortárs drámának jó tíz-tizenöt éve nagy lökést adott a Katona József pályázat: úgy lehetett pályázni, hogy nemcsak az író, hanem maga a színház is kapott a bemutatóhoz támogatást, így már szívesebben kockáztattak a társulatvezetők. Az életképes rendszer volt. Annak idején szinte minden vidéki színház pályázott – rengeteg új kortárs bemutató volt. Hát, most nincs, mert nevében ugyan ma is van ez a pályázat, de más konstrukcióban, ami már egyáltalán nem vonzó a színházaknak.

Finito, r.: Mácsai Pál, Örkény István Színház (2007). Fotó: archív

Azt mondod, ösztönző pályázati rendszer nélkül nincs kortárs dráma.

Van, de nem tud meghatározóvá válni. És nem csak a kortárs magyar darabok hiányoznak a repertoárból. Hol van már az az időszak, mikor minden színház kortárs orosz, ír vagy lengyel darabokat játszott? Az új német szövegeknek is nagy divatja volt: ami Berlinben sikerrel ment mondjuk a Schaubühnében, az egy-két éven belül itthon is színpadra került. Ez már nincs így. Még jobban bezáródtunk, a struktúra még inkább megmerevedett. A művész színházak még próbálkoznak saját alkotói körrel progresszív színházi formanyelven beszélni, itt még születnek izgalmas előadások, de ezeknek inkább a performatív értékük magas, a szöveges részükből nem lesz olyan önálló darab, amit máshol, mások is szívesen játszanak. Az egyre reménytelenebb helyzetbe kerülő független társulatoknál is játszanak kortárs szövegeket, de ezek egy részéről még a szakma sem tud, mert egyáltalán nincs pénz marketingre.

Most akkor újra egy színházas időszak elé nézel. Hogyan építkezel? Budapest? Kőszínház? Független? Vidék? Határon túl?

Nem nagyon lehet tervezni, pár hónappal látok előre. Vannak témáim, azokkal foglalkozom, olvasok hozzájuk, jegyzetelek, és ha elég életképesnek tűnnek, nekiállok megírni egy-egy jelenetet. Ez az inkubációs folyamat akár évekig is eltarthat, és amikor már majdnem kész a szöveg, csak akkor nézek körbe, hogy melyik társulatnak való, hol lenne érdemes bemutatni. Jobb esetlen ilyenkor jön is egy megkeresés egy olyan színháztól, ahol jó helye lenne a darabnak. Ha nincs ilyen felkérés, akkor elkezdek vele házalni, de maximum két-három helyen, amit ideálisnak gondolok a szövegnek – ha nem csapnak le rá, nem erőltetem, megy a fiókba. Aztán onnan jobb esetben valamikor előkerül. Így volt ez a Finito esetében is, ami először nem kellett az Örkénynek, aztán pár év múlva átírtam verses drámának Moliére stílusában, és azt már nagy sikerrel játszották. Tényleg megvan mindennek az ideje, csak tudni kell kivárni.