A cím az események pontos dátumát jelöli – és mivel a helyszín Magyarország, gyorsan ki is számíthatjuk, hogy a hetedik Orbán-kormány második évében járunk. (Már ha akarjuk ezt még számolni.) De nemcsak a politikai környezet lehet ismerős, hanem az a szűkebb közeg is, amelyben a cselekmény játszódik; a főszereplők ugyanis színházi rendezők, akik a túlélésért küzdenek, miközben egymással sem bánnak kesztyűs kézzel.

Fotók: Dömölky Dániel

Szívesen írnám, hogy Bíró Zsombor Aurél drámája disztópia, de nem vagyok meggyőződve arról, hogy ez esetben nem a kincstári optimizmus sugározna soraimból, így maradok inkább a tárgyilagos tartalomismertetésnél. 2031-re egyetlen „liberálisnak” elkönyvelt művészszínház marad csupán Budapesten, a Petri György Színház. Ide próbál bejutni minden ex-katonás, ex-örkényes, ex-radnótis is, hiszen ez utóbbi színházak már elestek, vagyis a hatalmukat mindenre kiterjesztő színházi NER-potentátok kezére kerültek. (A Katonában éppen az Országjáró Mátyás király van műsoron.) De a Petri túléléséért is vérre menő küzdelmet kell folytatnia nap mint nap a színház igazgatójának, az utolsó nagy színházi bölények egyikének, Gelléry Károlynak. Annak a Gellérynek, aki nemcsak életművével inspirált sokakat, hanem tanárként is több generáció mestere volt. És aki a fontosnak vélt művészeti, pedagógiai, kultúrpolitikai célok érdekében mindig is mindent megengedhetőnek tartott; kétség és gátlás nélkül élt hatalmával, tekintélyével, befolyásával akkor is, ha a színházat kellett gründolni a semmiből, majd az egyre vészterhesebb időkben fenntartani, de akkor is, ha tanítványaiból próbált saját mércéje és ízlése szerint művészeket faragni. A dráma történéseinek estéjén, 2031 decemberében Gelléry osztálytalálkozóra hívja egykori rendezőszakos hallgatóit. A kissé tétován induló találkozó folyamán sorra pukkannak ki a buborékok. Nyilvánvalóvá válik, hogy Gelléry sajátos, etikai elveket gyakran negligáló pedagógiai módszerei és a fiatalok magánéletét is feldúló határátlépései a tanítványok többségét így vagy úgy, de megnyomorították. És miközben Gelléry kétségbeesett harcot folytat a politikai döntéshozókkal a színház megmentéséért, egykori hallgatóiban megérik az elhatározás, hogy nyilvánosságra hozzák tanáruk hatalmi visszaéléseit.

Biró Zsombor Aurél drámája – amely a rendezővel, Dohy Balázzsal közös koncepció alapján íródott – ugyan sok keserűen szellemes megállapítást, replikát, poént tartalmaz arról a térfoglalásról, amely az elmúlt évtized kulturális életét megmérgezte (és amely balszerencsés esetben a következő évtizedet is megmérgezheti, jóvátehetetlen pusztításokat okozva a színházi életben is), de alapvetően nem erről szól, hanem a mindezt elszenvedő, balliberális(nak minősített) művészértelmiségről. A belső viszonyokról, a hierarchiáról, a felelősségről. És ezen keresztül általános emberi, etikai kérdésekről: hol vannak a hatalommal való élés és visszaélés határai, válhat-e valaki lelkileg összetörve formátumos művésszé, hogyan viszi tovább a következő nemzedék az előzőtől kapott, örökölt mintákat? Ezeket a kérdéseket természetesen az elmúlt évek metoo-mozgalomhoz köthető eseményei, számonkérései is indukálják, de a 2031 szerencsére nem az ifjú nemzedék ébredéséről szóló „metoo-darab”; szemlélete ennél jóval komplexebb. Gelléry Károly – nyilvánvalóan több mintából összegyúrt – alakja annak a „szabadságharcos bölénynek” a megtestesülése, aki a maga harcait többnyire egyedül vívja, aki kisebb formátumú, kevésbé sikeres kollégáit általában finom, leereszkedő lenézéssel kezeli, önmagát tartja mércének, tanítványainak érzései pedig legfeljebb annyiban érdeklik, amennyiben a képzés során fel tudja használni azokat.  Vitathatatlanul formátumos alkotó és vezető, aki megszállottan űzi hivatását: a rendezést éppúgy, mint a tanítást vagy a színházvezetést. Ami talán abban is segíti, hogy az életfelfogásával, módszereivel (is) kapcsolatos kudarcokkal ne kelljen szembenéznie. Ez az eset viszont a kényszerű szembenézés estéje: miközben nyilvánvalóvá válik, hogy a Petri György Színház a megszűnés szélén áll, a tanítványok szakmai kudarcai és magánéleti problémái sem takargathatók tovább. Az osztály tagjai közül gyakorlatilag csak Andor pályája mondható sikeresnek: ő Berlinben dolgozik ifjú titánként. Bálint rendezései viszont sorra buktak meg, egyre ritkábban hívják, inkább angoltanításból, mint rendezésből él. Hanna amatőr kisebbségiekkel, gyermekekkel hoz létre olyan előadásokat, amelyekkel az őt befogadó színházak vélhetően csupán kipipálni próbálnak bizonyos kötelezettségeket. Misi gyakorlatilag Gelléry sameszaként, önálló művészi ambícióit feladva tevékenykedik a Petriben. Az ötödik osztálytárs, Ricsi, akiről már mindenki megfeledkezett, vagy meg akart feledkezni, feladta a pályát, és ebben meghatározó szereppel bírt tanára súlyos határátlépése: Gelléry egy alkalommal „pedagógiai célzattal” megmarkolta a nemi szervét. Ennek felelevenítése után kerülnek napfényre más titkok, elhallgatások, sérelmek is. Gelléry legsúlyosabb vétségének talán nem is maguk a súlyos határátlépések látszanak, hanem a nárcizmus és az empátiahiány, amelynek okán még a fiatalok érzéseit sem képes felmérni (azt sem veszi észre, hogy Hanna, akivel konszenzusos viszonyt folytatott, szenvedélyesen szerelmes belé), nemhogy azt, hogy tetteinek milyen hatása lesz a tanítványok érzelmi vagy szexuális életére. (És a hatás éppúgy érzékelhető a pszichológushoz járó Ricsi sebzettségén, mint Hanna érzékelhetően zaklatott, konfliktusos leszbikus kapcsolatán.) Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy az ifjú nemzedék kompromisszumai, gyávaságai sem vezethetők le kizárólag Gelléry tetteiből, illetve az előző nemzedék által örökített mintákból. Kiderül, hogy a tanári visszaélésekről majd’ mindenki tudott, de különböző okokból – akár gyávaságból, akár azért, mert úgy érezte, nincs joga beleavatkozni – hallgatott róla. Szerencséjét pedig mindenki maga próbálja megcsinálni. Bálint folyamatos meghunyászkodással, amúgy is mérsékelten hangoztatott elvei zárójelbe tételével keresi a munkalehetőségeket, Misi abban bízik, hogy a rákos Gelléry halála után majd ő veheti át az irányítást, míg Andor kívülről, feltehetően nem minden kapcsolati háló nélkül próbálja megpályázni a színházat. Ahogyan annak idején fel sem merült bennük a tanári önkény elleni – Gelléry által állítólag elvárt – lázadás lehetősége, most sem merül fel az egyéni szempontokon, egzisztenciális buktatókon túlmutató összefogás esélye. Illetve az összefogás végül egyetlen szándékban nyilvánul meg: Gelléry lebuktatásában.

A történések apropóján számos, hasonló eset kapcsán felmerült dilemmát is felvet a darab: ama bizonyos vörös vonaltól kezdve, amelyet mindenki máshol húz meg, a nők és férfiak eltérő fokú kiszolgáltatottságán át a jelenből nézve újrakonstruált múlt dilemmájáig. Az esetek többségében sikerül ezeknek a kérdéseknek több oldalát is érzékeltetni (világossá tenni például, hogy a vörös vonal vagy a mai szempontból átszerkesztett múlt éppúgy lehet jogos érv, mint kifogás), de helyenként azért érződik, hogy egyik-másik felvetés inkább a kényszerű tárgyilagosság kedvéért hangzik el, és egy idő után óhatatlanul érződik némi tematikus leltárszerűség is a kissé túlzsúfoltnak ható dialógusokban. Ezt viszont jórészt ellensúlyozza a párbeszédek természetessége, ereje és szellemessége, ami a döcögősebb részeken is átsegíti a jeleneteket. Fokozottan igaz ez a Dohy Balázs rendezte előadásra, amely akár minimalistának is mondható, szöveg- és színészközpontú produkció. A Kamra kis terében mi, nézők körbeüljük az Izsák Lili egyszerű, kényelmes, bő, sportos ruháit viselő szereplőket, akiket inkább csak egy-egy ruhadarab vagy kiegészítő egyénít. A szintén Izsák Lili tervezte, csupán a legfontosabb bútorokra (asztal, egyszerű ülőgarnitúra) szorítkozó díszlet csaknem úgy hat, mintha a nézőtér meghosszabbítása volna. Azért csaknem, mert a bejárattal szemközti oldalon, minden más térelemmel szöges ellentétben egy barlang(nyílás) emelkedik, amely azzal kecsegtet, hogy a rendezés szürreálisabb, szimbolikusabb síkra próbálja emelni a darabot. Ez azután nem következik be; a játék nemigen lép el a reálszituációk szintjétől – amit én szubjektíve nem azért sajnálok, mert kevéssé készíti elő a stilizáltabb, metaforikusabb befejezést, hanem azért is, mert úgy érzem, hogy a folyamatosan a színházra reflektáló szöveget elemelhetné, gazdagíthatná, izgalmasabbá tehetné egy teátrálisabb, formailag változatosabb megközelítés.

Ám objektíve természetesen elfogadom, hogy a Dohy Balázs rendezése inkább arra koncentrál, hogy a dialógusokban megjelenített problémákat minél érzékenyebben, gördülékenyebben és hatásosabban bontsa ki, elsősorban a színészi alakítások összetettségén és változatosságán keresztül – és ez a törekvés egyértelmű sikerrel jár. Fekete Ernő maradéktalanul elhiteti Gelléry formátumát. Érzékelhetővé teszi a karizmatikus figura fanatizmusát, égő szenvedélyét, de nárcizmusát, felsőbbrendűségi komplexusát is. És miközben egyértelmű, hogy igazának és kiválasztottságának tudatában minden eszközt megengedhetőnek tart, ami a kívánt célhoz vezet, izgalmasan ambivalens marad, mi az, ami számára természetes eszköz, amire nem is igen reflektált soha, és mi az, amiről maga is tudja, hogy durva határátlépés, beleavatkozás a másik életébe. Fekete Ernő szuggesztív alakítása olyan zsarnoki apafigurát mutat, akinek hatásától hosszú évek után sem igen lehet szabadulni. Hogy mennyire nem, azt jól mutatja a többiek viselkedése; a tanítványokat játszó színészek színesen, változatos eszközökkel dolgozzák ki azokat a tiszteletet, tartózkodást, szeretetet, gyűlöletet keverő reakciókat, gesztusokat, amelyekkel Gelléry felé közelednek. És hasonlóan rétegzett, árnyalt az egymáshoz kötődő érzelmi kapcsolatok, illetve a belső hierarchia megjelenítése, miközben maguk az egyes figurák gazdagon egyénítettek. Béres Bence Andorként a felszálló ágban lévő sikerembert hozza, aki már megjelenésében, eleganciájában és allűrjeiben is elüt a többiektől. És noha feltűnő empátiát és türelmet mutat irányukba, láthatóan képes gyors, határozott és saját érdekeihez jól passzoló döntéseket hozni – alighanem a generációjának vezéralakja válik belőle, s talán éppen most dől el, hogy milyen háttérrel, milyen erkölcsi tartással vállalja majd fel e szerepet. Tasnádi Bence Bálintja a klasszikus vesztes, aki folyamatosan sebeit nyalogatja, a felelősséget mindig másra hárítva, miközben kétségbeesetten kapkod minden lehetőség után. Cselekedeteit éppúgy motiválja a perspektívavágy, mint a sértettség, a frusztráció. Vízi Dávid Misije ezt a frusztrációt próbálja folyamatosan elfojtani. A mindig becenevén szólított, folyamatosan ugráltatott, szinte gyerekként kezelt fiú kifelé a mindennel elégedett, kulcsfontosságú pozíciót betöltő másodhegedűs szerepét játssza, de érződik, mennyire nyomasztja, hogy gyakorlatilag semmibe veszik. Mentes Júlia kezdettől sejteti, hogy Hannának titkai vannak, hogy magabiztos, de kissé talányos kívülállása mély sebeket rejt. Az alakítás szép fokozatosan mutatja e sebek és az érzések felfakadását, aminek csúcspontja spontán vallomása, amely mindenkiben újabb sebeket tép fel. E folyamat katalizátora Hanna váratlanul megjelenő élettársa, Petra, aki Kanyó Kata intenzív játékának köszönhetően nemcsak a legfiatalabb generáció tipizált alakja, de finoman egzaltált, izgalmasan egyénített karakter is. A Gelléry által abuzált, a pályától elszakadt Ricsit Lengyel Benjámin eleinte szelíd, életével megbékült, a viszontlátásnak örvendő fiúnak láttatja. Hogy ez csupán álca-e, és vallomása előre megtervezett, vagy az emlékek és Gelléry viselkedése váltja-e ki belőle, kérdés, de Lengyel Benjámin érzékletesen játssza el azt, hogy a felszínre hozott emlékek után már nincs megállás, mert a fájdalom, a zavar, a kiszolgáltatottság érzése nem múlt el, és csillapításának része a számonkérés, illetve a valamilyen fajta lezárás igénye is. Más kérdés, hogy Ricsi maga is része ennek a világnak, bármilyen rég elszakadt is tőle. A leleplezés, a világhálóra kitett vallomás nem változtatja meg alapvetően ezt a világot és magukat az embereket, képviseljenek bármilyen ideológiát, illetve generációt – ezt nemcsak a groteszk-szimbolikus zárlat, de a remek gegjei ellenére is fájdalmasan szomorú képet festő előadás egésze is érzékletesen mutatja.

Mi? 2031 – Dohy Balázzsal közös koncepció alapján írta Biró Zsombor Aurél
Hol? Katona József Színház, Kamra
Kik? Fekete Ernő, Béres Bence, Tasnádi Bence, Vizi Dávid, Lengyel Benjámin, Mentes Júlia, Kanyó Kata, Rába Roland. Alkotók: Író-dramaturg: Biró Zsombor Aurél. Díszlet és jelmez: Izsák Lili. Jelmez asszisztens: Krausz Náda. Zeneszerző: Gulyás Gergely. Sound design: Ujvári Bors. Hang: Wirth Tamás. Fény: Pető Gergely. Súgó: Schaefer Andrea. Asszisztens: Fejes Vera. Rendező: Dohy Balázs.