A 2023. októberi izraeli tömegmészárlás óta sorra maradnak el a Batsheva Társulat turnéi, így egyre kevesebb a lehetőség külföldön is látni az együttest. Idén februárban viszont ismét elkezdődtek a vendégszereplések, ám az USA-ban a palesztinok mellett tüntetők az előadások és a Gaga-kurzusok bojkottjára szólították fel a közönséget, miközben Naharin alkotása, a MOMO osztatlan sikert aratott a turnén. Ezen a nyáron Európában várhatóan London, Köln és Montpellier látja majd vendégül az együttest. Két programjukat a társulat otthonában, a Suzanne Dellal Táncközpontban láttam.

The Hole. Fotók: Ascaf

Ohad Naharin annak a lassan elfogyóban lévő, bár még aktív koreográfusgenerációnak a tagja, amelyik a múlt század végén – ellentétben az azóta berobbant újabb „kortársakkal” – még nem elsősorban a színházi keretek lebontásával, a művészet határainak felszámolásával, a feszes és következetes komponáltság feladásával újította meg a táncművészetet. E nagy nemzedék legjobbjai mára – már jóval a hetvenedik évükön túl – mind feladták együttesvezetői pozícióikat, és új műveket sem nagyon komponálnak. Kikre gondolok? Jiři Kylianra (1947), aki előbb művészeti vezetőként vonult vissza a Holland Táncszínház (NDT) éléről, majd 2009 óta már házi koreográfusként sem tagja korábbi társulatának. Vagy William Forsythe-ra (1949), aki 2015 óta szabadúszóként – legutóbb Drezdában működő együttesének vezetését utódaira hagyva – főleg konceptuális múzeumi projektekkel jelentkezik. De említhetem Mats Eket (1945) is, aki már 1993-ban átadta a Cullberg Balett irányítását, hogy már ott is csak vendégként alkosson, mint szerte a nagyvilágban. Ohad Naharin (1952) neve az elmúlt évtizedek alatt az izraeli Batsheva Társulattal forrt össze. 2018-ban azonban ő is hátrébb lépett, művészeti vezetőként lemondott, viszont továbbra is a társulat házi koreográfusa maradt, így ma is aktívan részt vesz a két (a „nagy” és az ifjúsági) együttes napi munkájában, valamint az általa kifejlesztett mozgáskutató metódus, a Gaga terjesztésében. A vezetői terhek lerakása óta pedig nem csupán betanítja korábbi alkotásait más együtteseknél, hanem a Batshevánál is rendre felújítja korábbi alkotásait, és két új művet is koreografált anyaegyüttese számára (2019-ben a 2019,^[1] 2022-ben pedig a MOMO címűt), a jövő évadban pedig otthon, Tel-Avivban és az NDT meghívására Hágában is ősbemutatóval jelentkezik majd.

Az említett alkotók munkái egymástól teljesen eltérő művészi felfogást és gondolkodást képviselnek, eredetiségük és kiemelkedő kvalitásaik révén azonban ma is a 20. századi és jelenkori kortárs tánc meghatározó remekei. Ezért ugyan e kompozíciók zöme a koreográfusok távozása óta lekerült az anyaegyüttesek repertoárjáról, viszont a nemzetközi táncszíntéren még akkor is változatlanul keresettek, ha a koreográfusi gondolatok esszenciája vagy akár a finom akcentusok sérülnek vagy – rosszabb esetben – el is veszhetnek az átvételek, betanulások során. A Batsheva azonban máig más helyzetben van, hiszen Naharin töretlen jelenléte biztosítja a koreográfus és a táncosok közös gondolkodását, az alkotói folyamat és az interpretáció lehetőségeinek közös alakítását. Ezért is páratlan élmény e társulat előadásában látni a koreográfiáit – mint amikor egy reprodukciókból jól ismert festménnyel végre szemtől szemben állunk egy múzeumban. Naharin poétikája, teljesen egyedi táncnyelve ugyanis – a táncos szépségeszménynek fittyet hányó különleges mozgásminőség, a sajátos, szinte groteszk koordináció, az a különös „csúnyaság”, amit a Gaga birtoklása és folyamatos közös gazdagítása ad a testnek – aligha sajátítható el néhány hetes felkészítés és próbaidőszak alatt. A Batsheva táncosai viszont ebben léteznek – ez az anyanyelvük, hogy ezzel a gyakran használt metaforával éljek –, így minden porcikájuk otthonos ebben a csupa váratlanságot kínáló, a test legapróbb elmozdulási lehetőségeit is kiaknázó, energikus és vibráló táncnyelvben, amely minden Naharin mű sajátja.

The Hole

A The Hole 2013-ban készült, és a társulati honlap erősen ajánlja, hogy a felújítást lehetőleg mindkét szereposztásban tekintse meg a néző. Én örömmel vállalkoztam erre, mert nincs is jobb annál egy néző (na jó, kritikus) számára, mint ha egyetlen estén rögtön kétszer is megnézheti ugyanazt a koreográfiát, hiszen régi szakmai tapasztalat, hogy míg elsőre „elölről” látjuk a kompozíció felépülését, és így megyünk vele mi is „előre”, másodjára a dramaturgiai szerkezet és a lezárás ismeretében másként figyelünk. Ráadásul a két szereposztás azt ígérte, hogy óhatatlanul finoman eltérő interpretációk várnak rám, mert a másféle testek és karakterek mindig módosíthatják, árnyalhatják a koreográfiai szöveg értelmezését. Hogy egyáltalán nem ez történt, vagyis hogy a koreográfia alapeszméje csakis a két változat megismerése nyomán tárul fel, az Naharin művészi tehetségéből és társadalmi érzékenységéből fakad, ezért csak remélni tudom, hogy sok néző hozzám hasonlóan komolyan vette az ajánlást, és mindkét szereposztásban kíváncsi volt az előadásra.

Naharin szereti átrendezni a frontális színházi teret, vagy éppen kiterelni az előadókat a közönség közé, s ezzel új és váratlan helyzetbe hozni a nézőket. (Emlékezhetünk a Budapesten 2004-ben játszott Mamootot című koreográfiájára, amikor is a közönség a kiürített filmgyári stúdióban nem csupán négy irányból ülte körül a játékteret, hanem miután végig teljes fényben zajlott az előadás, az óhatatlanul egymást is látó nézők foglalták különös vizuális keretbe a titokzatos és éteri kompozíciót.) A The Hole tere is szokatlan (tervezője Zohar Shoef): ezúttal egy nyolcszögletű, megemelt színpadi dobogót ülünk körül. Díszlet vagy kellék sehol, egyelőre a táncosok is hiányoznak. Aztán rövid sötét, majd szinte felrobban a tér, amikor a hirtelen fényárban nemcsak az előttünk lévő üres játékteret foglalja el egy pillanat alatt nyolc táncos, hanem mögöttünk-felettünk körben a falakra tapadva is ugyanannyian állnak. A színpadon, karnyújtásnyira a közönségtől (összesen négy sorban ülhetünk) eleinte ránk szegeződő hűvös-közönyös pillantásokkal kísért lassú, nyújtózkodó, de veszélyes energiákat is sejtető mozgásokkal, fekve araszolnak egyre körbe a táncosok, majd „válaszul” a háttérben állók gyors és agresszív, egyénre szabott, de közös táncban törnek ki a heves ritmusokban lüktető zenékre. Aztán a fentiek a testükre eső éles fénynyalábokban hirtelen pózokba merevednek, miközben lent elkezd felépülni az egyéni megmutatkozások sorozata. Időről időre a csoport egésze is együtt mozdul – az uniszónó szekvenciáktól Naharin most is óvakodik, bár nála még ezekben a koreográfiai szituációkban is hangsúlyosak az individuális különbségek –, lopakodik, gurul, surran, a testek egymásra halmozódnak vagy éppen sorokba rendeződnek. A néző – mintegy beszorulva a két erős látvány közé – igyekszik mindkét, egymást váltó akciósort nyomon követni, s lassacskán összerakni a két markánsan eltérő közeg közti kapcsolatot. Mert a kint és a bent, a fent és a lent nem pusztán térbeli hely ebben a kompozícióban, hanem erős és nyomasztó történelmi és jelenkori (háborús) képeket és emlékeket hordozó elem. Naharin, aki koreográfiáiban soha nem kínál a nézőnek narratív fogódzókat – miközben az is távol áll tőle, hogy kizárólag a mozgás absztrakt minőségeivel foglalkozzon –, nem szeret kulcsot adni művei megértéséhez, ezúttal is legfeljebb annyit állít: A lyuk című műve is „önmagáról szól”. Így a néző a tér és a mozgás, a fények és a hangok, a koreográfiai formák és a dramaturgiai építkezés alapján társít jelentést a látottakhoz, ezért most az én változatom következik. A lent és középen zajló jelenetek ugyanis egyre inkább azt a szorongató képzetet keltik, hogy ez a tér lehatároltsága miatt beszorított kis közösség valamilyen módon alárendeltje, kiszolgáltatottja a körben fent állóknak, akik közönnyel, de energikusan uralják a teret, ahonnan nincs előlük menekvés. Lent legfeljebb a megemelt színpad alá lehet bújni – ezt időnként meg is teszi egy-egy szereplő –, és ha valakinek mégis sikerül elhagyni a teret, pillanatok múlva annak is vissza kell térni, s folytatni egyre a megalázottság, kiszolgáltatottság, de egyben a szolidaritás közös táncait. Aztán egy ponton váratlanul eltűnnek a „kintiek”, de ez sem oldja fel a feszültségeket, mert hamarosan kiderül, hogy a színpadtér feletti, a reflektorokat tartó rácsozaton visszakúsznak, s onnan, felettünk elnyúlva figyelik, kontrollálják a lent zajló eseményeket. Később kezdenek belelógni a képbe – mint megannyi akasztott ember himbálóznak a magasban –, mígnem az egyikük lezuhan. S ekkor egy Naharin által ritkán használt forma következik, egy kettős, amelyben a táncosok alig érintik egymást, csupán a homlokuk ér össze, mint két viaskodó szarvasé Az uralomért folyó egymásnak feszülést szinte az őrjöngésig fokozott szóló követi, majd a páros egyik tagjának többszöri „öngyilkossági”, menekülési kísérlete, amint a nézők közötti négy járásba jóformán repülve beleveti magát. A lecsendesülés újabb kettősbe fordul, s ez a furcsa keringő (a zenei összeállítást is a koreográfus jegyzi, bár a színlapon zenész álnevén, Maxim Varratként szerepel) végül valamiféle megnyugvást és összebékülést hoz a pár számára. Ám ekkor fentről olyan hópihék (vagy virágszirmok?) öntik el körülöttük a színpadot, amelyek a földre érve élesen-fémesen koppannak, mintha megannyi puskalövés festené alá a kialakult harmónia törékeny pillanatait. A kompozíció zárásaként hintákat eresztenek le a fentiek, s ahogy az azokra felkapaszkodó, lassan ringó táncosokat nézzük, akár el is hihetjük, hogy minden régi bajra, sérelemre, ellenségeskedésre eljöhet a megoldás és feloldás. De az idill nem Naharin terepe: mire a fent szárnyalókról ismét a színpadra nézünk, a párosból már csak az egyikük gubbaszt a színpad szélén, a másik nyomtalanul eltűnt.

Kamuyot

Aki a The Hole-t csak az egyik szereposztásban nézi meg, egészen más – és a koreográfusi szándékkal sem egyező – értelmezést alakíthat ki a koreográfiáról, ugyanis jelentésképzés szempontjából a két szereposztás eltérése a legfontosabb, ami ezúttal nem a hasonló esetekben megtapasztalható eltérő előadói interpretációt vagy koreográfiai módosulást jelenti, mert ez itt egyszerűen nem létezik. Naharin úgy alakítja a két szereposztást, hogy a két közösség, a fentiek és lentiek eloszlásában a táncban megkerülhetetlen kód, a testek nemi elkülöníthetőségével él, s ezt az egymást követő két előadásban megcseréli. Az elsőben a férfiak, a másodikban a nők alakítják a domináns helyzetben lévőket, míg az ellenkező neműek a kiszolgáltatottakat. A mozgásanyag azonban mindkét esetben tökéletesen azonos, Naharinnál nincsenek női(es) és férfi(as) lépések, kombinációk vagy gesztusok. (A két közösséget a jelmezek sem különböztetik meg egymástól, mert a táncosok teljesen köznapi farmert és trikót viselnek.) A karaktert tehát a kompozícióban betöltött helyzete határozza meg: aki a külső, fenti körben áll, annak a viselkedése agresszív, a mozgása kimondottan dinamikus, szögletes és gyors, akár férfiak, akár nők keltik is életre ezeket a szerepeket. A lentiekre jellemző intimebb, finomabb, bár nem erőtlen, sőt, néha szinte tombolóan szertelen, de egymás gyengéd érintését sem mellőző szekvenciák is egyformán érvényesek a női és a férfi táncosok előadásában. Az üzenet azonban félresiklik, ha a koreográfiát csak az egyik változatban ismerjük meg, ha a domináns férfiak/nők és alávetett nők/férfiak küzdelmeként értelmezzük, a két duettet pedig egy nő és egy férfi között alakuló szerelmi kettősnek. Naharin a nemek felcserélésével és a szerepek felcserélhetőségével egyetemesebb nézőpontot kínál, amikor a két szereposztással a maga áttételes módján azt sugallja, hogy milyen törékeny is az, amit állandóságnak fogadunk el, hiszen agresszorból bármikor áldozattá válhatunk, vagy fordítva, ha a státusunk – amely kijelöli és megszabja a viselkedést, a gondolkodást, a sorsot – váratlanul éles fordulatot vesz.

Az elmúlt négy évtizedben Naharin életművének számtalan darabját sikerült elcsípnem itthon vagy külföldön, de gyerekelőadást még sosem láttam tőle. Most viszont bejutottam a gyerekközönségnek tervezett Kamuyotra, amely a nagy együttes utánpótlási műhelyét jelentő ifjúsági társulat, a Batsheva Ensemble számára készült 2003-ban, s ma is ez a csapat adja elő. A programot a színlap 5 és 80 év közötti gyerekeknek ajánlja, de az életkort a beengedésnél nem vehetik túlságosan komolyan, hiszen az időről időre berepülő cumik bőven az öt év alattiak szájából vagy kezéből landolnak a színpadtérben.

Kamuyot

Ez az előadás ugyanott zajlik, mint A lyuk, csak most a hatalmas tér teljesen üres. Nappali fény önti el, és csupán két sorban ülhetnek a négy oldalon a nézők. A székek egyikén-másikán foglalt jelzés, azokra a helyekre lassacskán a skót szoknyácskába vagy kockás nadrágba és fehér blúzba-ingbe öltözött táncosok érkeznek, akik rögtön szóba is elegyednek a mellettük ülő gyerekekkel vagy felnőttekkel. Aztán az egyikük megindul középre, és ott furcsa, kitekert pózba csavarodik a felsőteste. Felcsendül a zene, a többiek csatlakoznak a kezdő táncoshoz, átveszik, fejlesztik, variálják a mozdulatait, vagy újakat dobnak be, s ezzel elindul egy olyan koreográfiai játék, ami az egész kompozíción végigvonul. Naharintól most sem kapunk történetet, sem mesehőskarakter-ábrázolást, mimikázást, grimaszolást, édelgést, cukiskodást vagy viccelődést, pláne nem gügyögést és leereszkedést, hanem ugyanolyan komplex, gazdag, fantáziadús, igényes és kvalitásos tiszta táncot, „felnőtt” táncot kínál a gyerekeknek is, mint bármelyik más előadásában (a mű mozgáskészletét a Mamotoot és a Moshe című korábbi művei inspirálták). Csak éppen az epizódok rövidek, a zenék tempója és hangulata változik gyorsan, igazodva a gyermeki figyelem sajátosságaihoz. A táncok pedig olyan sokfélék, mint egy bohókás játékok garmadát kínáló vegyesbolt kínálata. Van itt minden a balett elegáns jetéitől a Gaga nagyra terpesztett grand pliéjéig és kifacsart pózaiig, a Graham-féle spirális forgásoktól a dupla tour en l’airig, az álló és ugró spárgától a változatos talajtechnikáig, az akrobatikáig és a sokféle izolációig. (Az egyik epizód például a mellkas, majd a többi testrész laza ütögetésével indul, majd váratlanul jellegzetes csapásolásba fordul át, hogy végül egy tipikus szatmári cigánytáncban csúcsosodjon ki.) Igy aztán minden táncosnak jut egy-egy rövid, lendületes, lírai vagy virtuóz szóló, lehetőség az egyéni tudás, a saját adottságok, technika és előadói képesség megmutatására, és itt kiderül, milyen kiválóak ezek a fiatal táncosok, akikből előbb-utóbb a „nagy” társulat tagjai lesznek. Egy férfiduett – mint az összenőtt ikrek – színezi csak a variációkat, a csoportos jelenetek némelyike pedig bevonzza a nézőket, hiszen ezekbe a gyerekek, de akár a szülők is beszállhatnak, átvehetik és variálhatják a táncosoktól látott, szabad alakításra vagy lemásolásra felkínált mozgásmintákat. A zenei mixtúra (Lou Reedtől Beethovenen és Bobby Freemanen át Steve Reichig) táncra ösztönöz, a hangulat pedig magával ragadó, így az előadók számára nem is a táncba invitálás, hanem a lecsendesítés a nehezebb feladat, mert a közös táncolás önfeledt lendülete bizony időnként elragadja a civil résztvevőket. De hát ez a jókedvű délután éppen erről szól, az élvezetes együttlétről és a közös mozgás öröméről.

^[1] A 2019-ről a Színház 2020. áprilisi számában jelent meg írásom, lásd: https://szinhaz.net/2020/07/14/fuchs-livia-beszedes-testek-birodalma/.

Mi? The Hole
Hol? Suzanne Dellal Táncközpont, Tel-Aviv
Kik? Koreográfia: Ohad Naharin. Táncosok: Yarden Bareket, Emil Brukman, Adi Blumenreich, Nathan Chipps, Holden Cole, Guy Davidson, Iyar Elezra, Sean Howe, Londiwe Khoza, Adrienne Lipson, Bo Matthews, Eri Nakamura, Sofiia Pikalova, Danai Porat, Igor Ptashenchuk, Yoni (Yonatan) Simon, Gili Yaniv Amodai, Yarden Zana, Chen Agron. A teljes színlap elérhető ITT.
Mi? Kamuyot
Hol? Suzanne Dellal Táncközpont, Tel-Aviv
Kik? Koreográfia: Ohad Naharin. Táncosok: Zoe Bayliss Nagar, Zachary Burrows, Jesse Callaert, DanDan Cohen, Victor Duval, Eddieomar Gonzales Castillo, Shira Kestenboum, Larissa Leung, Ori Manor, Maya Marom, Celia Merai, Chase Peterson, Leann Reizer, Kelis Robinson, Noga Sneh, Amit Ben-Yesh, Roee Mazurik, Naama Morad, Toam Suissa. A teljes színlap elérhető ITT.