Rágcsáljuk az árpafüvet, a ciberét, a sóskaleveleket, és szürcsöljük a homoki bablevest bivalytejföllel és alakor lisztből készült csipetkékkel a Trafó Nagytermében, az évadnyitó fókusz Aszályvacsoráján. Az asztalok egy kiterjedt dominójáték alakját adják ki, rajtuk papírterítő az aszály sújtotta Magyarország térképével. Egymás után emelkedik szólásra porkutató, őstermelő, étteremvezető, antropológus. A londoni Cooking Sections-duó részletes leírást ad egy török fesztiválról, amelyet helyi közösségek szerveznek a földjük kisajátítása ellen, a termelők kultúrájának megóvásáért. Hirtelen érzéki-intellektuális túltelítődés – az egyik legalapvetőbb szükségletünk kríziséről hallunk, amelyben a Trafó performatívan is lépésre szánja el magát: az ételkínálatának felfrissítésére. Vajon milyen sorsa jut majd az estén debütáló fügefaleveles vízikefír, miután bekerül a büfé kínálatába?

Sólyom Kristóf: És milyen sorsra jutunk mi, akik mindezek után, az első adandó alkalommal a szomszédos Aldiba mentünk szilvás párnáért? Pedig végre megtisztult a gyomrunk, és két órán át úgy tűnt, hogy lelkileg, testileg felkészültünk az aszályos jövőre. Amikor aztán  kiszabadulunk a Tűzoltó utcára, felszállunk a villamosra és töprengünk, próbáljuk együtt rögzíteni a Trafóban tapasztalt tünékeny pillanatokat – mi lesz az erőszak végéről szőtt ábrándjainkkal?

Klímaevők – Aszályvacsora feat. yo8vagyat, Magház, PAD, Fuzzy Earth, Farm2Fork, Reggeli (Pécs), Trafik. Fotó: Kalicz Máté

Holpár Anna: Az évadnyitó fókusz címe áttetsző vízjelként lebegett a dupla hétvége összes programeleme mögött. Mi a hatból három napon voltunk jelen: az Aszályvacsora után az AHA Kollektíva és Pál Tamás kollaborációjából létrejött Set 4. nevű performansz-installációt néztük meg; a következő héten Kárpáti Péter (és barátai) új bemutatóját, a Rühes kutyát, illetve a belgiumban élő, délszláv Jelena Juresa vendégjátékát, az Aphasia című koncert-performanszot láttuk. Részt vettünk Somló Dávid A legkisebb átjáró című meditatív performanszán, majd másnap a soroksári úti fegyvergyár környékén tartott várostörténeti sétán. Zárásként két rövid részvételi workshopon: ezek Raubinek Lili és Somló Dávid Nyomás-gyakorlás, illetve Pálinkás Bence György és Török Tímea Kevésbé halálos fegyverek című munkái voltak.

A fókuszok a trafós műsorstruktúra frissen bevezetett egységei: nemcsak a választott címeik vannak szervesebb kapcsolatban a válogatással, mint amennyire egy fesztivál mottója és programja törekszik erre; a játékrendjük is sajátos. Szerintem mi ezzel gyorsan megbarátkoztunk, sőt, szokatlan műsorpolitikai gondoskodást, gondolkodást éreztetett, hogy a nagytermi protokoll-vacsora után húsz perccel egy óriási rózsaszín plüssmacival táncolhattunk a Klubban, vagy hogy egy héttel később ugyanilyen váltásban követte egymást az épített környezet történetét megelevenítő remek vezetett séta és a verekedés anatómiáját feltérképező workshop. Azt hiszem, elmondhatom, hogy bármin is vettünk részt, az inkább a kedvünkre volt. Viszont a kérdés, amit te is írsz, továbbra is foglalkoztat: a műsorra tűzéssel egy időben minden beválogatott produkció új címet, ezzel új (elvárás)horizontot kapott – talán attól függetlenül is, hogy az egyes alkotási folyamatokban jelen lehetett-e egyáltalán az erőszak mint kulcsszó –, egy Fredric Jameson-parafrázist.

Az amerikai kultúratudós 1994-es Seeds of Time című könyvének előszavában írja, hogy könnyebb elképzelnünk egy természeti katasztrófa okozta világvégét, mint a kapitalizmus végét. Állítása szerint képzelőerőnk gyengeségéről árulkodik, hogy nincsenek élénk, sokakat mozgósító vágyképeink a kapitalizmust felváltó világról, hiszen beláthatjuk: valószínűtlen, hogy örökös időkig fennálljon ez a termelési mód. A névadásából kiindulva képzeletünk erősítését kell szolgálnia Az erőszak végének mint fókusznak is, ráadásul (a kapitalizmussal ellentétben) nem egy történeti, hanem egy tér- és idő-közömbös viszonyulásmód felfüggesztésének pillanatát keresve. Neked milyen erőszak-képet rajzol ki a program – mi lenne az erőszak, ha ebből a válogatásból kellene megalkotnod magadnak? Egyáltalán: figyelted ilyen szemmel, vagy elengedted ezt a szempontot?

S.K.: Nem engedhettem el, hiszen újra és újra emlékeztetett az új igazgató, Erdődi Katalin szünetekben elhangzó műsorismertetője. Nem is szünetek, inkább felvonásközök voltak, az előadások mozaikja így bonyolult és izgalmas képet mutatott arról, hogy az előadóművészeteken keresztül milyen esztétikai és etikai viszonyulások lehetségesek ma az erőszakhoz.

Ha pedig ez most ijesztően túl nagy súlyt helyezne az elkövetkezendő mondatainkra, idézd fel újra a fókusz címét, mégis annak szellemében kell eljárnunk.

Nekem kétféle erőszaktapasztalást nyújtottak a hétvégék. Gondolj csak arra, amikor Raubinek Lili és Somló Dávid Nyomás-gyakorlás című részvételi performanszában lassan ökölbe szorítottuk a kezünket, és a másik arca felé közelítettük: egyszerre érezhettünk biztonságot adó fizikai erőt, és saját ösztöneinktől való fenyegetettséget. Nem szabadított ez fel titkos élvezeteket?

Raubinek Lili – Somló Dávid: Nyomás-gyakorlás. Fotó: Kalicz Máté

H.A.: Engem koncentrálttá és határozottá tett. Megnyert magának az alkotópáros, amikor úgy mutatkozott be, hogy „sziasztok, én még sosem verekedtem”, illetve „sziasztok, gyerekkorom óta foglalkoztat a fájdalmon túli élvezet, amit a fizikai erőkifejtés intenzitása adhat”. Akaratlanul és kéretlenül, de az egész hétvégére ráült az erőszak tabusítása: ez itt megtört.

S.K.: Az egymásra mért lassú ütések törték össze! Megtapasztalhattuk, hogy van közös az erőszak és a gyengédség gesztusaiban.

Viszont a testünkkel foglalkozó performanszok mellett helyet kapott a programban tan- és tragikus mese, megtapasztalhattuk a figyelmünk ellen folytatott hadviselést. Az erőszak tömeges formáiban ugyanaz munkál, mint amit az ökölbe szorított kezünk rejt, de új struktúrák, új történelmi helyzetek hozzák létre. Az ellene való küzdelem, vagy bárminemű ellenállás pedig, gondolhatnánk, hogy rugalmas fantáziát igényel.

Tehát ha a hétvégék előadásaira mint kollázsra nézek, egy biztos: bár az erőszak nem történeti, a formái mégis azok. Sokszor épp attól olyan veszélyesek, hogy felismerhetetlenek, hogy folyamatos átalakulásukban kicsúsznak kezeink közül. Legalábbis erre gondoltam az AHA Kollektíva és Páll Tamás Set 4. című munkája alatt, amelynek első huszonöt percében totális erőszakká válik a brainrot, a stockzene és az újfajta digitális reklámdömping (temu, alza, ryanair). Zsibbadt nevetgéléssel kóválygunk a háromosztatú térben, táncolunk az óriási rózsaszín plüssmacival, látjuk magunkat a térfigyelő kamera képén, mintha egy külvárosi diszkóban lennénk, és közben kedvesen beköszönnek nekünk a brainrot figurák. Hi!

H.A.: …és közben a függönyökkel elválasztott tér jobboldali kamrájának padlóján két táncos (amikor mi láttuk: Oláh Balázs és Piti Vivien) öleli, nézi egymást – a zajos felfordulásban ők tűnnek az idegen, oda nem illő testeknek. Ahogy belépünk, már át is rohanunk rajtuk, ez is idegen: a kollektíva tagjai ezúttal tüntetően csendes pozíciót osztanak magukra. Nemcsak egymásba vesznek bele, elvesznek abban is, ahogy a többi kamrában algoritmikusan generált kép és hang üvölt, társuk, Kancsó Luca ormótlan plüssmaci-jelmezben idétlenkedik, mint valami kabalafigura a sportmérkőzések szüneteiben. Az ölelkezők mögötti vászonra a macival táncolókról készülő élőképet vetítik – ha kizárólagos érdeklődést tettetünk is a táncosok alig észrevehető mozdulatai iránt, eminensen ellenállva az erőszakos ingereknek, akkor is látjuk, hogy ez a másik világ máris sokakat megnyert magának, képként kebelezte be őket. A maci egyre kijjebb merészkedik a helyéről. Aztán lehullanak a függönyök, az egyesített térben a páros végtelenített forgásba kezd – körben keringenek, mialatt ugyanaz a torzított női hang szól (a L’Amour Toujours egy strófája) és a maci technikás esés-keléssel kipukkasztgatja a lufikat, eddigi kitömőanyagát. A forgó páros bejárja a sávot is, ahová a nézők tömörülnek, vagy húsz percig forognak, míg fel nem fogjuk, hogy semmi nem fog már történni, valójában negyedórája azon vannak, hogy kitessékeljenek minket.

AHA Kollektíva – Páll Tamás: Set 4. Fotó: Kalicz Máté

S.K.: Az egyre ismétlődő sor, I still believe in your eyes… eleinte hasonlóan ironikus, mint a pop remixek, de annyit mantrázzák, hogy szó szerint kezdem érteni; szembenézésre szólít fel a nézelődés helyett. Az addig kóborló közönség helyet talál, leül a földre, nekitámaszkodik az alagsori oszlopoknak. Tehát a nézők – bár senki nem szólította fel őket a mozdulatlanságra – innentől már nem mozdulnak. Saját magunkkal nézünk szembe Páll Tamás térfigyelő kameráján keresztül: nézzük a nézőségünket, fantomok, szobrok, műtárgyak vagyunk. Az első húsz perc uralma alól felszabadított figyelmünk válik kiállítottá. És amikor már megszoknánk önmagunk látványát, újabb fordulat jön: a minket felvételező kameraképre ráég egy más időben rögzített táncperformansz, amelyben Eyassu-Vincze Barbara különös papnőnek öltözve idomítja alattvalóját, aki később lábával szúrja át az ő mellkasát. Hátborzongató, ahogy a hófehérbe öltöztetett táncosok összemosódnak a rólunk élőben közvetített képpel. Fantomizálódásunk paradox módon mégis visszaadja a jelenlétünk, újra tudatában vagyunk testünknek, tekintetünknek. Nem csak a kamera, de az előadók is észrevesznek minket. Látom, ahogy Kancsó Luca először kisejlik a jelmez nyílásából. Arca csurom víz, esdeklő, fáradt tekintetével találkozom. Aztán érzem, ahogy Oláh Balázs karja forgás közben súrolja az én karom. Mintha nem is kitessékelnének, hanem egyenesen feloldozást kérnek; könyörögnek nekünk, hogy végre szabadítsuk meg őket figyelmünktől. Mi is erőszakot követtünk volna el azzal, hogy megfigyeltük őket? Nem álltam még színpadon, de úgy képzelem, a néző az ellenségem lenne, akit meg kell szelídítenem vagy el kell pusztítanom.

H.A.: Bántó, fájdalmas, megtisztító élmény. Távozás után nem tudom felidézni, hol jártam: egy hozzám beszélő, önállósodott hírfolyamban a Facebookon, valaki fejében, testében, egy városban, egy felnagyított pillanatban? És most sem tudom, hogy miért időzünk ennél a negyven percnél ennyit. Érzékeltetjük mindenesetre a hatását egy nem teljes estés, kísérleti előadásnak, ami betalál. A trafós fókuszok játékrendje vállaltan ezeknek szeretne kedvezni, illetve elősegíteni, hogy ezek a kisebb produkciók se vesszenek el a bemutató után.

Beszéltél a látványról, amit csak a szimulációban néztünk: a hűlt helye állt előttünk, és párhuzamos vetítéseken láttuk, hogy valaha ott volt, amerre most mi állunk. Egy fantomkép kísért végig az Aphasia című koncert-performanszon is, Ron Haviv amerikai fotóriporter 1992. április 2-án, Bijeljinában készített képe. Egykor ez a kép adott hírt a délszláv háború brutalitásáról: azt örökíti meg, ahogy az Arkan Tigrisei nevű paramilitáris alakulat egyik tagja – cigarettával a kezében, elegánsan szökellő mozdulattal – belerúg egy földön fekvő, halott bosnyák nőbe. A képet nem vetítik ki a Trafó Nagytermében – a kis tévékről érintőlegesen kapcsolódó bejátszások: szerb néptánc, női kézben füstölgő cigaretta, toronyugró emberek, esztétikus bombázórepülők rövid, ismételt felvételei mennek. Két DJ, Alen és Nenad Sinkauz uralja a sötét, füstös teret – meditatív, mégis felajzó balkáni ritmusképletek dübörögnek. A pszichózis gondtalan az első félórában, amíg a performer, Ivana Jozić színre nem lép, és beszélni nem kezd. A ritmusra már-már harciasan illeszkedő, szaggatott mondatai annak a felismerésnek a sokkját közvetítik, hogy a felejthetetlen kép erőszaktevője a háború után évekig DJ-zett egy bárban. A nő kérdései visszhangoznak. Mi lenne, ha összefutnának?  Milyen lenne a szemébe nézni? És ha vonzónak találná? A tempó, a hangerő változatlan, de az ereinkben meghűl a vér, nehezen elviselhető a hátralévő idő. Ugyanis képzeletben abban a bárban vagyunk, ahol ez a találkozás megtörténhetne; mindenki gyanússá, a kegyetlenség hordozójává válik. Te mit gondolsz: irányult másra ez a produkció, mint annak a már-már vérszomjas sulykolására, hogy jól nézz körül, mert itt bármelyikünk képes a kegyetlenségre, ha úgy hozza az élet?

Jelena Jureša: APHASIA. Fotó: Kalicz Máté

S.K.: Sokkal jobban tetszik a kegyetlenség fogalma, ahogy te használod, mint a bűnrészesség (complicity), amelyet annyiszor hallunk Ivana Jozić technoütemekre szabott sprechgesangjában. A bűnrészesség azt sugallja, hogy a bűn rajtunk kívül áll, és részeseivé válhatunk, ha rossz útra tévednénk, ha elragadna minket a négynegyed, ha egy földön fekvő ember láttán a sokasággal együtt rúgásra lendülne a lábunk. De a kegyetlenség benne van az emberben, ő maga követi el a bűnt, nem valami absztrakt kategóriának válik a részévé. Beszéljen helyettünk Simone Weil:

„A bűn, aminek elkövetésében a »tudatlanság« elemét szívesen vállaljuk, mert hízelgő, és maga se mentes a gyönyörtől. Akaratunk számára ugyanis nincs más korlát, mint az anyag szükségszerű korlátai és a többi ember léte körülöttünk. Minden képzeletbeli kitágítása e korlátoknak gyönyört okoz, és így örömünket leljük mindabban, mi feledteti velünk határaink realitását. Innét, hogy minden fölfordulás, háború és polgárháború, mi az embereket megfosztja létük valóságától és báboknak hazudja őket, mért lehet oly részegítő?”^[1] .

A performansz sejti mindezt, ezért idézi meg a diszkót, a koncert-szituációt, egy ponton még futballszurkolói rigmusokat is megszólaltat, de mintha az idézett gyönyört Ivana Jozićon kívül senki nem élné át. Lézengünk a tér közepén, többen pedig az emelvények tövénél találnak menedéket. Persze mondhatnánk azt, hogy pont a nézők kívülmaradása a cél, hogy ne váljunk részessé, de a színpadok által közrefogott háromszög közepéből – ahol Jozić is kezd – nehéz kimaradni. Az az érzésem, hogy ez a színházi koncertszimuláció nem képes kitágítani a határainkat. Néző maradtam, jelentéseket kerestem.

H.A.: Én is ellenálltam annak, hogy kövessem a performert az extázisa(i) felé: minél letaglózóbb igényű volt a koncert-szituáció, annál inkább menekültem előle. Amit most Weillel mondatsz ki, az az a sejtésünk, hogy a háborús pszichózist, vagy annak maradványait élesztették újra az alkotók a színpadon, innen ered a düh, és innen az ellenállásunk is. A három emelvény körülöttünk agresszíven ajánlgatta, hogy vegyünk részt benne, élvezzük, de közben ítéljük is el – ha jelentéseket keresünk, az (mentális) menekülőút, nem a koncepció hiányossága.

S.K.: Pont az élvezet és az ítélet összeférhetetlensége a koncepció baklövése: egyszerre csak egy sikerülhet. A címben is hasonló pontatlanságot, vagy inkább általánosítást érzek. A nyelv elvesztésének, vagyis annak, hogy képtelenek vagyunk beszélni a háborúról, nincs köze az afáziához mint orvosi diagnózishoz – ahogy arra a rendező Jelena Jureša egy interjúban utal.^[2] Persze jóindulattal érthetném allegorikusan, de a cím akkor is alkalmatlan lenne arra, hogy rámutasson azokra a bonyolult lelki folyamatokra, amelyekre a produkció vállalkozott. És most, hogy újra előveszem az elhangzott dalszövegek leiratát, látom, hogy semmilyen módon nem törekednek a nyelv, a beszéd, a megszólalás nehézségeinek kijátszására, hacsak a nemzetközi angollal megszólaló mondatok popdalos ügyetlensége nem ezt hivatott szolgálni.

Mondd csak ki inkább hangosan a Kárpáti-darab címét: Rühes kutya. Nem felszabadító? Még soha kutyának ilyet nem mondtak, csak embernek. Nem élvezetes ez a kegyetlenség, ha kimondod? Rühes kutya. És ítélet nélkül mondhatod ki, mintha magányos esti sétád során köpnél egy keményet az aszfaltra. Rühes kutya!

Kárpáti Péter és barátai: Rühes kutya. Fotó: Kőrösi László / Trafó

H.A.: És milyen fontos is a Kárpáti-előadásban a beszédaktus, a kimondással-keletkezés! Ahogy Hámor Anna mint Ibolyka leül elénk, az első pillanatban elkapja ennek a lendületét: „anya pénteken halt meg, tehát vasárnap még elmentünk egyet kirándulni…”. Szélvész-ütemben skicceli fel az időt és a cselekmény résztvevőit. Kihívó szemkontaktust tart, somolygósan beszél, mint akinek csak kevés ideje van az árulkodásra, s azalatt kell bizonyítania az igazát. Azokat beszéli el, akiket a színpadon nem látunk: az anyát, ahogy még élvezi a nap sugarait, és Bencét, az öcsikét, ahogy vadulós játékokba viszi a szépséges, puha tenyerű, mindig animálisnak ábrázolt mostoha: együtt válnak kígyóvá, kutyává. Ibolyka figyeli őket és kérdez: miért van Bence ketrecben? Az apja válaszol, meséli: nem ketrec az, Ibolyka, csak járóka. Ibolyka mintha elfogadná, már mondja is tovább, de továbbra is élvezetet lel abban, ha jelezheti: valamit máshogy lát, mint a felnőttek. Például a kisöccsét megvadult állatnak.

Nemcsak a gyerekperspektívát bűvölik el azok az elakadások, amelyek magyarázata vagy megoldása csak valamiféle átváltozás lehet – a dramaturgia egésze ebben a bűvöletben él. Nem csoda, hiszen a cselekmény egy népmeséből indul: az átiratnak a mese ringatása, brutalitása is anyanyelve, egyiket sem felejti. A történetben a mostoha gyerekeket szolgál fel vacsorára az új férjének, a férfi saját gyerekeit, ezért elátkozzák, kutyává változik, de amikor visszatér a bűnhődéséből, azt kell látnia, hogy a korábban megsütött gyermekek éppen lakodalmat ülnek. Hogyan kerülhet mindez ugyanarra a síkra, hogyan tálalhatja mindezt a mese koherensként: így volt? A lehetetlenség arra hívja fel a figyelmet, hogy a mesék legköznapibb történéseit is életre hívja valami, minden egyes így volt mögött ott van egy rejtélyes helyről érkező legyen így. Kárpáti Péter szövegkönyve arra tett kísérlet, hogy a lehetetlennek tűnő, döbbenetes fordulatok mögötti legyen így ne emelkedjen ki a többi szereplő ismétlődő sémáinak mozgatórugói közül. Vagyis megpróbál olyan világot írni a szereplőinek, amiben azok mesei ok-okozatok közt, mesei félreértésekben létezhetnek egymással immár miskolci lakótelepek, ipari, mezőgazdasági környezetek dolgozó, vágyakozó embereiként. A darabban két, egymásról nem is tudó férfi-női páros szerepel (Barna Lilla és Boda Tibor, valamint Stork Natasa és Téri Gáspár), akik együtt maradásról, közös gyerekről alkudoznak; telefonhívásban közvetítenek az egyedül telő időről; a múltjukat találgatják, amiben valaki mégiscsak félreértett valamit.

S.K.: A mesei így volt-síkban én narratív fegyvert láttam, amivel a legagresszívebb fordulatok is feltűnésmentesen átvihetők. A félreértésekben manipulációt, az alkudozásban abúzust. Ez már nem a karcsai népmese, hanem egy Sály környéki faluvilágban játszódó mitikus tragédia. Legalábbis erre döbbentett rá a pillanat, amikor az előadás végén a felnőtt, és nagyon is élő Ibolyka (Hámor Anna, akinek Ibolykájában dramaturgi szerepköre is allegorizálódik) felénk fordul, és azt mondja: mi, nézők vagyunk az a csecsemő, aki a szomszéd szobában felsír. Sötét. Hát persze! Tizenkét évnyi száműzetés után a mostoha láthatja, hogy Ibolyka és Bence él, még ha ezt az apa csak vonakodva vallja is be. Valaki megbocsátott, nem Ibolyka, nem Bence, és biztos, hogy nem az apa; talán a mostoha saját magának, de inkább ő sem. De valaki a világon meg kellett, hogy bocsásson – ismételgeti Stork Natasa. És ez az ikonon ejtett seb, ez a porban fetrengő kutya újra két lábra áll. Innen világos, mit is jelent a címadó átok, ez a „döbbenetes fordulat”, amely olyan szépen simul a dráma szövetébe. Az elátkozás, mint egy önbeteljesítő jóslat, a bűnössé nyílvánítás beszédcselekvése. Rühes kutya – mondják valakinek, és ő puszta bűntudatból azzá válik. Aki pedig a valódi bűnt cselekedte, aki az átkot szórta, emberként él tovább.

H.A.: Nem szépítgetni szerettem volna a vergődést és bántást, amit a párosok okoznak egymásnak, csak érzékeltetni a (mese)dráma radikálisan empatikus hozzáállását a szereplőihez. A megbocsátás mellett ez is a darab válasza arra, hol ér véget az erőszak. Stork Natasa visszatérésekor feljelentéssel is fenyegetőzik; Téri Gáspár erre azonnal rávágja: elátkozlak! És mindketten tudják, mit jelent ez (mesében, vagy azon kívül): egy igazabb ítéletet, összekapcsolódást a szenvedésben. Az erőszak végét.

^[1] Simone Weil: Ami személyes, és ami szent (Pilinszky János fordítása)

https://litera.hu/irodalom/elso-kozles/a-het-prozaja-simone-weil-ami-szemelyes-es-ami-szent.html

^[2] Anna Froelicher Jelena Jureša-val készített interjúja  

https://www.theaterspektakel.ch/en/article/interview-jelena-juresa