Zentán fontos tapasztalatban van részünk. „Az ünnepet általában megünneplik” – vagyis az ünnep nem ráadásként követi a munkát, ellenkezőleg: szükséges része annak. A Kamarafesztről írunk, és azon túl, hogy az ünnepet a színház kultikus természeteként értjük, lássuk gondosan végzett intézményi feladatnak is.

Loptunk egy mottót Tolnai Ottótól^[2]:

A sokfélét csinálni kell, de nem egy magasabbrendű dimenzió bekapcsolásával, hanem éppen ellenkezőleg, egészen egyszerűen a már rendelkezésre álló n-1 dimenziók szintjén (csakis így lehet része az egy a soknak, lévén belőle mindig kivonható). Kivonni az egyet a konstituálódó sokból; írni az n-1 dimenzióban. / Deleuze—Guattari: Rizóma

A szőttes erről a kis helyi, virágszerű életről beszél. / Hamvas Béla: Indián szőttesek

A cikk első fele ITT olvasható.

„Ez a mi tengerünk” – mosolyog Mezei Kinga a szakmai kerekasztalnál. A résztvevők mind mosolyognak beszélgetés közben, Árkosi Árpád is, aki a „beavatás estéjének (estélyének?)” nevezi az Élőhomokot. A zárlatot méltatja mint a „forrás felmutatását”, és ezzel egyetértünk: befogadóként a Tolnai-verset hallva meggyőződhetünk róla, hogy semmi, amit láttunk, nem volt véletlen, a színre vitt elemek precíz szelekciót alkotnak. Hasonló hatása van a Piaf-marche című, francia nyelvű koncertelőadás két mozzanatának is. A háromszereplős darab Édith Piaf-sanzonok láncolata. Piafot Mezei Kinga szerző-rendező alakítja, Szilágyi Áron sokféle szerepben társa a színpadon, Varga Iván pedig zongorán kíséri őket. Szilágyi alakítását itt is – többi szerepéhez hasonlóan – vezérli a saját és társai munkájára fordított elemző figyelem és empátia.

A Piaf-marche-ban a dallánc a zenei kompozíciót és az életút narratíváját szem előtt tartva épül (dramaturg: Góli Kornélia). Mindkét szervezőelv szempontjából a darab egyik csúcspontja – megtisztulás a gyásztól az egyre artikuláltabbá váló éneken keresztül –, a Padam, padam… című dal előadása. Ekkor az addig hátteret adó fekete-fehér vetítés funkciója megváltozik, és egyszerre látjuk énekelni Mezei Kingát a színpadon és Édith Piafot egy korabeli felvételen. Ez az a jelenet, ami demonstrálja, hogy Mezei játéka nélkülöz mindenféle önkényességet: pontos mimézisre épít. Hasonló történik meg kicsiben még korábban is. Mezei felszabadult mozdulattal veti hátra a fejét, miközben Szilágyi érkezik, és egy fénykép hátuljára autogramot kér tőle – Piaf híres fotóján felismerjük Mezei pár másodperccel korábbi gesztusát.

Piaf-marche. Zentai Magyar Kamaraszínház. Fotók: Szabó Róbert, Molnár Edvárd, Dormán László.

A darab címében szereplő marche mintha saját műfajt teremtő megjelölés lenne, hiszen az egész előadás egy vonulás. Könnyedséggel kivitelezett, de egyértelműen fárasztó menetelés: 90 percnyi standard tánc és énekszóló (koreográfia: Kiss Anikó). A tempót növelik az ökonomikus vizuális megoldások: a gégen, a frontfény és a színes világítások váltakozása, a vetítés, a gyakori jelmezcserék. Leginkább pedig a hatalmas, preparált zongora, ami az előadás során autóként, bárpultként, babaházként is működik. Mindennek köszönhetően az Édith Piaf-életutat nem ismerő néző egy hosszú, mégis dinamikus videóklipet élvezhet. Az előadás része egy fél méter magas Piaf-bábu is – ennek funkcióját viszont érdemes az olyan néző szempontjából vizsgálni, aki a videóklip epizódjait látva a sanzonénekes életeseményeit is felismeri és követni tudja.

Az ilyen nézőben ugyanis felmerül a kérdés: hiteles elbeszélést látunk-e a színpadon? Sok szempontból volt Édith Piaf az életét formáló körülmények bábja, és nem is kell a II. világháború pusztításaira gondolnunk, hogy ez egyértelművé váljék. A később emblémává vált művésznevet első pártfogója aggatta rá, dalainak többségét (sok könnyűzenei sztárhoz hasonlóan) nem maga szerezte. Nem fosztjuk-e meg Édith Piafot a saját életelbeszélés lehetőségétől, ha egyenlőségjelet teszünk a dalokban megszólaló fiktív és a valós történelmi személy közé? Erre a kérdésre maga az előadás válaszol. A darab összességében tartózkodik attól, hogy Piaf legismertebb dalait szerepeltesse, az utolsó nagy slágert, a Non, je ne regrette rient viszont természetesen nem hagyja ki. Az életrajz elhíresült pillanata, ahogyan Piaf a dal előadása mellett döntött: meghallotta, és azt mondta, „Igen, ez az én dalom”^[3]. A Non, je ne regrette rien a darab zárlata, Mezei Kinga háttérben marad a bábu mögött, így mozgatja annak karjait: Édith Piaf és ő ismét együtt énekelnek. Kulcsmozzanat ez, annak erejét szemlélteti, ahogyan valaki képessé válhat a készen kapottat, a kényszerfeltételt saját életének, saját munkájának részévé tenni. Szép és autentikus választás a szerb-magyar környezetben zenére alapozott előadást készíteni a diplomácia nyelvén.

A Piaf-marche hommage, nemcsak azért, amilyen alázattal és méltósággal formálja újra az Édith Piaf-életművet, hanem azért is, mert a nézőjétől is hasonló attitűdöt és munkát vár: az előadásban megjelenő illusztratív-narratív elemeket csak azok érthetik teljesen, akik felkészülten érkeztek. Nem véletlen tehát, hogy ez az előadás lírai anyagból építkezik és nem az énekesnő prózai önéletrajzaiból (mint az újvidéki A rózsaszínű halál^[4], Mezei Kinga egy korábbi Piaf-alakítása). Az allegorézistől a szimbólumalkotás irányába mozdul a művész a két darab közt – tíz évre van szükség egy ilyen hermeneutikai óriáslépéshez. Hasonló célkitűzésről tanúskodik Vidovszky György 2024-es Iskola a határon-rendezése, amellyel a tíz évvel ezelőtti, Bárka színházi előadását^[5] dolgozza át a ZMK társulatával, Illés Haiboval (jelmez, díszlet) és Mezei Szilárddal (zene) együttműködésben.

A darab elején elhangzik egy idézet: „a világhoz nem alkalmazkodni kell, hanem csinálni, nem újrarendezgetni azt, ami már megvan benne, hanem hozzáadni mindig”. A Vidovszky-féle kettős újrarendezgetés fényében ez először kétes sikerű alkotói programadásnak hangzik. Később arra jutunk, hogy érdemesebb a nézőhöz intézett utasításként értelmezni. A színrevitel során megbontott regényszerkezet ugyanis gyakran vezet félre, ha nem vagyunk képesek elengedni a látottaknak az alapszöveggel való kényszeres összevetését. Ha sikerül függetlenedni, akkor viszont a regényben is megtett bölcseleti tétek csavaros színházi megvalósítását látjuk. Ottlik Géza művének sokszoros narratív önmagába ágyazottsága ismétlődő jelenetvariációkban és a kétszer két keretező jelenetben köszön vissza a színpadon. Az elbeszélés legkülső rétegét itt a mohácsi hajón folytatott beszélgetés képezi, ahol a négy barát (László Roland, Szilágyi Áron, Vilmányi Benett, Virág György) már felnőtt fejjel tekint vissza a katonai alreálban töltött évekre. Koncepciózus finomság, hogy a darab gyerekszínészekkel és egyetemistákkal játszatja azoknak a diákoknak a szerepeit, akik csakis a visszaemlékezés jeleneteiben – ezáltal gyermekként – elevenednek meg.

Medve hajón elhangzó monológja (a „tízezer lélekről”, az „egymással való folytonos összefüggésről”, az „indáinkról”, amik metszik „valahol a világot” és „egybekapcsolnak” egymással) vezeti be a darab párhuzamosok, kitérő, egymást metsző egyenesek és görbék látványától kavargó színpadképét. Így válik a matematikai-filozófiai eszmefuttatás vizuális reprezentációjává a díszlet: a háttérnek használt tornaterem vonaljelzései, a párhuzamos oszlopok, az ezekre kuszán kihúzott függőágyak. Másrészt ezek a vonalak utalnak az első felvonásban zárt, mégis kiismerhetetlen rendszerként megképződő „iskola” szabályrendszerére. A darab zárlatában a „végtelen” is láthatóvá válik, ahogyan ezek a kusza vonalak összefutó „konvergens sugarakká” rendeződnek.

Iskola a határon. Zentai Magyar Kamaraszínház. Fotók: Szabó Róbert, Molnár Edvárd, Dormán László.

Ez a vizuális gesztus egyben a szereplők személyiségének átalakulását is jelzi. És mivel ez szubjektív, „belső” folyamat, muszáj, hogy a nézőktől elzárt, narratív black-boxban történjék, ahol az azonosulást kizárólag a színészek játéka teszi lehetővé. Medve belső háborgásai megismerhetetlenek, csak az látható, ahogyan Vilmányi Benett testének minden atomja velük szinkronban rezeg. A feszültségnek e fojtásait és előtöréseit revelatívan ellenpontozzák László Roland finom gesztusai és nyílt arcjátéka. Az ő alakításában Both Benedek lelkes mesemondóként, (gyakran naivan) konszenzusra és harmóniára törekvő közvetítőként jelenik meg. A csalódottság pillanatainak színrevitelében pedig éppen olyan meggyőző, mint Vilmányi, aki Medve személyiségében a dühöt teszi hangsúlyossá. Az egyénieken túl a kollektív alakítások is vibrálnak. Az egyik diákot tanári utasításra megfürdetik, és a fizikai játék egyértelműsíti a jelenet brutalitását: a földre szorított színész nyakszirtjét valóban vörösre dörzsölik, miközben vizet locsolnak rá. Nemcsak a színészi kivitelezés pontos, de a rendezői tervezés is: a pocsolyáról a néző meg is feledkezik, mire az több jelenettel később ismét kellékké válik egy újabb csoportos koreográfiában.

A víz egyébként is központi motívum. A Hangyabefőtt és az Élőhomok után az Iskola is megteremti a saját tengerét, többek között a Trieszti-öbölhöz kapcsolódó érzet- és képzettársítások mentén. Ennek a motívumkörnek rendelődik alá a darab alatt többször megénekelt rigmus is (amiből kiderül, hogy „cseppfolyós az élet” és „halak vagyunk benne”, de „legyünk emlős állatok”). Alámerülés az akváriumban, majd gyengélkedő-jelenet: a „szőrös kaméleon” az őstengerből kimászó proto-emlős képét idézi. Hiába állítja Medve, hogy „nem járhat mindenki két lábon” (tehát a dialógus szerint: nem lehet mindenki költő), az irodalmi szárnypróbálgatások eszközévé váló füzettel együtt nem marad kétség afelől, hogy csak alkotva lehet rendet teremteni a szabályok és határok kuszaságában. Így lehet „csinálni”, és „nem alkalmazkodni”, megtalálni a szabad pályákat a kényszerfeltételek szorította szűk fázistérben.

A Vidovszky-rendezés programszerűen kijelöli a maga értelmezési keretét, a másnapi szakmai beszélgetésen mégis a darab referencialitása válik hangsúlyos témává. A résztvevők azt elemezik, mennyiben alkalmas az előadás arra, hogy az Ottlik-féle korrajzot felvázolja, illetve, hogy ennek a korrajznak mi a viszonya a mai politikai valósággal. Tehát értelmezhető-e az előadás ellenzéki (forradalmi?) állásfoglalásként, illetve segítheti-e a néző személyes múltfeltárását azáltal, hogy saját élményeit fedezi fel a látottakban. Meglepve tapasztaljuk, hogy az alapvetően absztrakt nyelvi-képi-filozófiai szimbólumhálóként konstruált előadás milyen gördülékenyen megfelel ezeknek a pragmatikus kérdésfeltevéseknek is – majd arra jutunk, hogy az ilyenfajta interpretációs inkluzivitás a „jó előadás” ismérve lehet. Elvégre az Ottlik-regényről is százféle nézőpontból születhet érvényes, teljes értelmezés.

Érezzük, hogy ez fontos: eddig nem látott hevességű, indulatokban és gondolatokban gazdag eszmecsere bontakozik ki a darab társadalmi jellegéről, amelyben szerb és magyar kritikus, laikus és alkotó egyenlő átéléssel vesz részt. És ahogy az Iskola a határon, úgy a ZMK saját működése is lehetővé teszi a városlakók számára a részvétel sokféle módját. Ebbe a fesztiválon mi is bepillantást nyerünk: közösségi tevékenységük három fontos pillérét, a rendszeres koncerteket, a Ketten a pArton beszélgetéssorozatot és a diák-színjátszókört a Kamarafeszt programjába is beillesztik.

Füttyraktár: koncert. Zentai Magyar Kamaraszínház. Fotók: Szabó Róbert, Molnár Edvárd, Dormán László.

A Dévai Zoltán és Verebes Judit vezette színjátszókör a zentai középsulisok fontos közege, ahol a lényeg a közösségen van – mint kiderül, a múlt évi népes csapatból senki nem tervez színésznek menni. Ezzel együtt fesztelenül mozognak a színpadon nemcsak az Iskolában, hanem a saját előadásukban, a Jevgenyij Svarc-féle A király meztelenben is. Két hősünk[6] slendriánul a színpadon heverészve fogad, hogy aztán kiskondásként és segédjeként bájosan mosolyogva „Kedves malackáim!” megszólítással üdvözölje a közönséget. Igazi nagykamasz darabot látunk: nem köt kompromisszumot, nem tűri az autoritást, pikírt humorral nevettet. Úgy sziporkázik az előadás, hogy a végére (a fesztivál ideje alatt először) még a nap is kisüt odakinn! Pogácsával és kávéval felszerelkezve vonulunk ki a kertbe, megtalálva a szakmai kerekasztal új helyét.

Az esti koncertektől pedig a csillagok ragyognak fényesebben. Kedves formátum a koncert arra, hogy félig civilben, félig színészként lássuk a társulatot. Dedovity Tomity Lea akkor is elbűvöli játékával a teret, ha csak egy apró maracasszal zenél; az a csipkelődésből, öniróniából és gyöngédségből kevert humoros fellépés pedig, ami Virág György alakításait jellemzi, műsorvezetői szerepében is kiteljesedhet. Pálfi Ervin Tom Waits-imprója éppúgy megörvendezteti a közönséget, ahogyan az ő közreműködésével létrehozott koncertműsor. A társulat a helyi Zyntharew zenekar dalait dolgozza át, alakítja sajáttá. Ezek azok a dalok, amik közül kettőt hallottunk már a fesztivál megnyitóján is. Most a színpadot puha kék fény vonja be, és ahogyan a dallammal együtt ringatózó előadók árnyéka a falakon imbolyog, mintha a tenger, vagy a Tisza hullámai töltenék meg a kamaratermet.

* * *

A záróakkordokra marad a színház-a-színházban, munka-a-munkában tematikus repríze: a fesztivál koronaékszerének szánt művészdráma, a frissen bemutatott, kamara-kereteket átszakító Baál-adaptáció. Ami végül, ahelyett, hogy beteljesítené a neki rendelt feladatot, váratlanul fellépő villamostechnikai veszélyek miatt mozdíthatatlan hiányként nehezedik az utolsó este színház-udvarban összegyűlő közönségére. Kritikustársamat eddigre már visszaszólították a pesti kötelességek, így a sörpad körül lejtett gyásztáncom lépésrendjét egy frissen kötött ismeretség töri meg a színház egyik technikusával. Ketten belesünk a nagyszínpadra, és én a tilosban járás kamaszos izgalmával lépek be az illetéktelen tekintetek elől zárt ajtón. Újdonságot jelent a ZMK működésében ez a nagyszínpad. Most az egykori bálterem csendjében és sötétjében grandiózus díszletet és fellobbanó elektromos tüzet, a nézőteret beborító lángokat is fantáziálhatnék, mélázásomat azonban félbeszakítja a kintről beszűrődő Nagy Baál himnusza.

A kerti koncertszínpadon az utolsó hajrára felsorakozott társulat fogad, még mindig elszántan vigyorogva harcolnak ezért az estéért. Mintha már rég ismerném őket: a szemükben az örömén túl észreveszem a soknapos kimerültség csillogását is. Vilmányi Benett napok óta csúnyán köhög, Szilágyi Áron lázát a jelmeztárból guberált szőrmebunda mögé rejti. Mind kialvatlanok, hiszen minden napot hajnalig tartó énekléssel-beszélgetéssel zártak velünk közösen – ilyen állapotban zenélik végig ezt az utolsó estét is. Az elmaradt Baál hagyta űrben a társulat tagjai most is egymásra vigyáznak, egymásért dolgoznak, egymást ünneplik meg – és nézőként én is része lehetek ennek a természetszerű közös munkának. A saját feladatommal járó archiválási kényszerhez és megosztási vágyhoz ezen az utolsó estén tiszta érzés: mély hála vegyül.

III. Kamarafeszt. Zentai Magyar Kamaraszínház. Fotók: Szabó Róbert, Molnár Edvárd, Dormán László.

^[1] Hans Georg Gadamer: A színház mint ünnep. ford. Szántó Judit. Színház 1995/11. 42-45.

https://szinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/1995_11.pdf

^[2] Tolnai Ottó: A rózsaszín sár (Egy előszó, amely kimozdul). Forrás 2006/3. 3-39.

https://www.forrasfolyoirat.hu/upload/articles/224/tolnai.pdf

^[3] Kiderül a dal szerzőjével készült interjúkból, pl. itt:

https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/charles-dumont-regrets-too-few-to-mention-90460.html

^[4] Ljubomir Feldek és L’uboslav Majera 2002-es előadása

https://ujvideki.com/production/a-rozsaszinu-halal

^[5] Bemutató: 2006-ban a Zsámbéki Színházi Bázisban

https://vidovszkygy.hu/iskolaahataron/

[6] A szervezők kollektívan és nem pedig szerepek szerint tüntetik fel a diákok neveit. Az ő gyakorlatukat követve írunk most az előadásról.

Mi? Mezei Kinga: Piaf-marche. Hommage à Édith Piaf.
Hol? Zentai Magyar Kamaraszínház.
Kik? Szereplők: Mezei Kinga, Szilágyi Áron. Zongoránál: Varga Iván. Dramaturg: Góli Kornélia. Koreográfus: Kiss Anikó. Projekció: Baráth Attila. Fényterv: Mezei Kinga, Bata Szabolcs. Fénymester: Bata Szabolcs. Hangmester: Zsoldos Ervin. Technikai munkatársak: Dévai Zoltán, Verebes Judit. Rendezés, látvány: Mezei Kinga.
Mi? Ottlik Géza: Iskola a határon.
Hol? Zentai Magyar Kamaraszínház.
Kik? Szereplők: Gusztony Endre, László Roland, Matykó Ádám, Mezei Kinga, Nikolić Dávid, Pálfi Ervin, Sadiković Marijo, Széles Gergő Mátyás, Szilágyi Áron, Szirbik Zalán, Vilmányi Benett, Virág György. Színpadi adaptáció: Gyarmati Kata. Dramaturg: Gyarmati Kata. Díszlet, jelmez: Illés Haibo. Zene: Mezei Szilárd. Fényterv: Vidovszky György, Mezei Kinga. Fénymester: Bata Szabolcs. Hangmester: Zsoldos Ervin. Rendező: Vidovszky György.