A Desiré Fesztiválnak minden évben van egy önálló címe, vagy legalábbis mottója, idén ez a „Lupus in fabula”. Ha a farkast emlegetjük, fel fog bukkanni, bár persze eszünkbe juthat Pilinszky Van Gogh című verse is: „Világ báránya, lupus in fabula, / a jelenidő vitrinében égek!” Hogy ki az a „lupus”, hogy a színház kit vagy mit idéz meg, talán ez lehet az összekötő kérdése az idei Desirének. Az előző évek tanulsága az, hogy ha az adott mottó kínálta értelmezési keretet nem húzzuk túl szorosra, hasznos segédeszközként tud szolgálni a fesztivál egészére nézve.

Keresztesi József: Idén nyolc előadást láthattunk, és ez a nyolc előadás a maga formanyelvét, gondolkodásmódját tekintve igen sokszínű képet mutat. A beszélgetésünk első felében a szóló-, illetve önéletrajzi ihletésű előadásokat tekintjük át, azokat tehát, amelyek valamiféle intim teret igyekeznek felrajzolni, persze az öt darab ismét csak ötféle módon.

A nyitó előadás, Az én színházam koncepciója egyértelmű: a nemzetközi hírű, sokszorosan díjazott rendező, Boris Liješević kiáll elénk a színpadra, és egyes szám első személyben megteszi a személyes tétjeit. Arról beszél, hogy a színházi munkában, a rendezésben egyre kevésbé talál örömöt, és ehelyett inkább a saját történetét szeretné elmesélni (az előadás alcíme is ez: Boris Liješević szerzői projektje). Aztán az öttagú – kiváló – társulat elkezdi játszani a jeleneteket Liješević életéből. Az első történetek még a délszláv háború idejéből valók, a tizenhat éves Liješević 1993-ban egy barátjával elmegy Budapestre U2-koncertre, ahol döbbenten figyelik, amint Bono élő telefonhívást bonyolít le az ostrom alatt álló Szarajevóval. Aztán Liješević testvére bevonul katonának, amit a rendkívül merev és konzervatív apjuk kifejezetten helyesel. Az előadás ekkor még sötétebb fordulatokat sejtet, de a történések centrumába innentől az apa figurája kerül. Hamar világossá válik, hogy az önéletfejtés fő kérdése az, hogy mihez kezdjen a művész, akit a nyomasztó szülői örökség meggátol abban, hogy élvezetet találjon a saját munkájában – a konzervatív-represszív apa mellett a színházi szakember anya figurája (Branislava Liješević húsz éven keresztül volt az európai hírű Grad Teatar Fesztivál igazgatója) ugyancsak gátló tényezőnek bizonyul. Ha az ember kicsit utánanéz az előadás visszhangjának, azt találja, hogy Az én színházam igen fontos esemény a délszláv színházi életben, egy jelentős alkotó legszemélyesebb alkotása. Az idén negyvenkilenc éves Liješević azt nyilatkozta, hogy húsz évébe telt, míg képes volt a saját életét a színpadra helyezni, míg a fiatalabb rendezőknek ez láthatóan könnyebben megy.

Deczki Sarolta: Talán kifejezetten jót is tesz a nézőnek, ha számára ismeretlen egy darab, egy rendező előélete, és csak az előadásban találkozik vele először – még ha ez kínos tájékozatlanságról is árulkodik. De így nincsenek elvárások, nincs előzetes kontextus, amely befolyásolná a befogadást. Márpedig érzésem szerint ez most igenis jól jött.

K.J. A fenti információkat – amelyek a délszláv néző számára nyilván hozzátartoznak a teljes képhez – persze én is csak utólag gyűjtöttem be, nézőként minden prekoncepció nélkül ültem be az előadásra. Végig mentem is vele, sehol nem éreztem, hogy leülne, de számomra túlságosan transzparens volt, sokáig nem találtam benne olyan momentumot, ami meghökkentett volna, vagy amit ne értettem volna első pillantásra. Hogy is mondjam: nem éreztem vékony jeget a talpam alatt.

Az én színházam. Atelje 212 Színház (Belgrád). Fotó: Molnár Edvárd.

D.S. Vékony jeget én sem, annál inkább jól kikövezett korzót. Olyan sétateret, melyen otthonosan mozog az ember, ismerősökkel találkozik, és kevés meglepetés éri. Azt a nézőt vagy olvasót legalábbis, aki raklapszámra látja, hallja és olvassa a közelmúlt történeteit, a családtörténeteket, a diktatúrák történetét, Jugoszlávia és a háborúk történetét, ebből táplálkozó autofikciót. Ezzel van tele a kulturális piac. Nem baj ez feltétlenül, Kelet-Közép-Európa nekiállt feldolgozni a saját múltját végre, legalábbis egy része. Más része kiszolgálja magát az aktuális ideológiákkal, mítoszokkal.

Már az előadás díszlete is arra utal, hogy bizony, nosztalgiavonatra váltottunk jegyet. Családi fotók a kulisszákon, hangsúlyozottan pár évtizeddel ezelőttről, a főszereplő gyerekkorából. Papa, mama, gyerekek. Érzelmes zene szól végig, felbukkan a színpadon néhány, a korszakra jellemző emblematikus tárgy: Ray-Ban napszemüveg, Commodore 64 számítógép.

A főszereplő burokban nőtt fel, de megsínylette az apa ridegségét. A halála után megtalált naplói ösztönözték arra, hogy szembenézzen a családi örökséggel, és saját magával. Kiutat találjon alkotói válságából, melybe azért került, mert érzése szerint nem szívből alkot, hanem elvárások szerint. Kiszolgálja a közönséget, és elnyomja a tehetségét. Talán nem kellett volna megházasodnia, családot alapítania – őrlődik. A néző fejében megszólal a vészcsengő: vajon ha nő lenne, akkor is felmerülnének ezek a problémák? A kedves mama színházigazgató volt, és úgy tűnik, családdal együtt is eleget tudott tenni a feladatnak.

K.J. Amikor a temesvári Csiky Gergely Színházban zajló parodisztikus jelenetre került sor, akkor úgy tűnt számomra, hogy épp az kezd kicsúszni Boris Liješević kezéből, amit keresett. A színház vezetése ráveszi a rendezőt, hogy a saját életanyaga helyett egy általa ismeretlen magyar író, Márai Sándor Béke Ithakában című regényéből rendezzen előadást (ilyen előadást Liješević valóban rendezett Temesváron). A tanulság egyértelmű: noha a darab sikert aratott, a rendező feladta önmagát, amikor ahelyett, hogy a saját életével vetett volna számot, a bombabiztos, artisztikus színházi nagyüzemet választotta. Ez a jelenet tényleg nagyon vicces, olyannyira, hogy a darabnak drukkoló nézőként megneszültem: mert hiszen amit látunk, az maga a bombabiztos komikus színházi nagyüzem! – attól kezdtem tartani, hogy az önfeltáró munka itt ismét csak színházcsinálássá, spektákulummá válik. De aztán a záró rész, a halott apa és az élő anya szembesítése során fordult a kocka, végül „megtörtént” velem az előadás. Úgy találtam, hogy a befejezés során a helyükre kerültek a tétek, hogy úgy mondjam: elvékonyodott a jég.

D.S. A cselekménybe számos poén, vicces jelenet ékelődik, melyek jelentősen visszavesznek az egzisztenciális dilemma súlyából. Továbbá a rideg atyáról is kiderül, hogy élete végéig szerelmes volt egy román nőbe, vagyis van romantikus szál is. Van továbbá megértés, megbékélés, az előadás vége pedig happy end. De valahogy a tétek elveszítették a súlyukat közben, hiányzott az igazi, vérre és húsra menő viviszekció. A tehetség angyalszárnyon érkezik – ez emlékezetes motívum. Az egyik női szereplő veszi magára a szárnyakat, és bátorítja az elkámpicsorodott rendezőt a Márai-darabról szóló jeleneben, ahol hiába a siker, kompromisszum az ára. És az előadás végén a szárnyakat viselő női szereplő, az angyalka átrakja a szárnyakat a rendező vállára, aki immár önbizalmában megtámogatva, múltjával szembenézve megszabadul a tehertől.

Az én színházam. Atelje 212 Színház (Belgrád). Fotó: Molnár Edvárd

K.J. Úgy döntöttünk, hogy ebben a beszélgetésben nem időrendben fogunk haladni, de egyelőre mégis így lesz: a második darab, a francia-olasz Lento e violento volt a fesztivál számomra legkedvesebb előadása. A cím szójáték a tradicionális zenei tempójelzéssel („lassan és erőszakosan”), maga az előadás pedig felfogható akár zenei struktúraként is. Irodalmi analógiával – ahol a színház hagyományosan a narratív, történetmesélő műfajokhoz sorolódna – azt mondhatnánk, hogy Lento e violento az esszé műfajához tartozik. Az anyaga nem történésekből, hanem gondolatokból áll, váratlan kitérőkkel, miközben radikálisan személyes. Viszont itt a „személy” nem a konkrét, hús-vér alkotó, hanem a „színész” mint olyan, a színpadi létező, aki addig és abban a formában létezik, amíg a színpadon áll.

D.S. Egy pianínó a színpadon, lágy, érzelmes zene, és egy nő, aki széles mosollyal kérdezgeti a közönséget, hogy vajon melyik az emberi agy legfontosabb része. S hogy válaszra bátorítson, jelzi, hogy nincs rossz válasz. Aztán kiderül, hogy de, csak rossz válaszok vannak, melyeket elnéző mosollyal vesz tudomásul. Mint egy profi spirituális guru, aki be akarja avatni a tudatlanokat abba, hogyan tudják aktiválni az agy bizonyos részeit ahhoz, hogy felszabadítsák magunkat. Afféle gyorstalpaló spiri-workshopot imitál az előadás fő szála, és az is többször elhangzik, hogy a végén képeslapokat lehet vásárolni, melyen ott a guru emailcíme, és további kérdéseket lehet feltenni neki. (Spoiler: a két nő valóban kiáll a végén egy asztalkához az előtérben, és lapokat árul.)

K.J. Jó, jó, de nem árulták őket, hanem ajándékba adták és dedikálták. Némi tétovázást követően átmentem rajongóba, és én is választottam magamnak egyet. A képeslapon fenn az előadás címe áll, alatta egy feje tetejére állított, hosszú hajú női paróka, legalul pedig annyi, hogy „David Lynch”.

D.S. Ez a képeslapszál vezérmotívumként vissza-visszatér, de mintha csak tartópillért szolgáltatna a sok-sok kis mikroepizód számára, melyek teljesen elemelkednek tőle. Táncos és fizikai színházas jelenetek ékelődnek közbe, börleszkszerű elemekkel. Néha úgy tűnik, a tárgyak is önálló életre kelnek: felnyílik a pianínó fedele és megjelenik a nyílásban egy revolver vagy egy paróka, papírcetli hullik a semmiből. Mágikus világ ez, melyben nem a megszokott, többé-kevésbé racionális észjárás uralkodik.

Lento e violento. Játsszák: Valentina Cortese, Marie Vela. Fotó: Molnár Edvárd.

K.J. Számomra az egész egyszerre volt rejtélyes és elbűvölő. Egyszerre szól a szemnek és az agynak, mindkettőt folytonosan stimulálja. Az előadásmód bravúros. Egyszerre intellektuális és végtelenül humoros, és mindemellett kiszámíthatatlan. Kicsit utánanéztem az alkotónak, aki hol a Valentina Cortese, hol a Canetina Vortese nevet használja. Komoly elméleti képzettséggel rendelkezik, audiovizuális kommunikációból szerzett mesterdiplomát, tanult képszemiotikát, narratológiát és filmelméletet, aztán kortást táncból diplomázott, majd pedig kortárs cirkusszal foglalkozott. Na már most ez nagyjából mind tetten is érhető ebben az előadásban. A másik szereplő Marie Vela, a státusza pedig – ahogy az előadást bemutató honlapok valamelyikén olvastam – a „művészi bűnrészesség”.

D.S. Nem tudjuk, mi miért történik, sőt, sokáig még azt sem, hány szereplője is van a darabnak. Kezdetben a nő egyedül van a színpadon, majd eltűnik a függöny mögött, melynek a másik végén hirtelen ismét megjelenik, azt az illúziót keltve, mintha az is ő maga lenne. A másik szereplő csak később mutatkozik meg, de ugyanolyan ruhát, frizurát viselnek mindketten, a mozdulataik is egymást másolják, vagyis ketten vannak ugyan, de tökéletes egységben. Szétválás, egység, az egység illúziója, a kettősség illúziója – igazából minden illúzió. A spirituális ébredés ígérete is, hiszen ez szép lassan saját paródiájába fordul.

K.J. Azt se feledjük, hogy rengeteg szó esik az improvizációról, miközben maga az előadás – noha helyenként valóban teret ad az improvizációnak, a közönséggel folytatott kommunikációnak – a legmeredekebb illúziókeltő pillanataiban tizedmásodpercről tizedmásodpercre megtervezett.

D.S. S egymást ismétlik a mozdulatok, a szólamok. Az előadás során újra meg újra visszatér a fő spirituális szólam, mely a végére teljesen kiüresedik, saját jelentésének az eltűnését mutatja fel. És számtalanszor megismétlődik az a mozdulat is, ahogyan a főszereplő elővesz a blúzából egy papírcetlit, a földre ejti, és lehajol érte. Hol lassabban, hol gyors egymásutánban többször is. A mozdulatok hol robotisztikusan darabosak, hol lágyabbak, áramvonalasabbak.

A néző teljesen elbizonytalanodik, amikor értelmet próbál tulajdonítani az egyes szólamoknak, jeleneteknek. Amikor azt hinnénk, vége az előadásnak, és a szereplők köszönetet mondanak a stábnak, akkor újra elkezdenek játszani, és újra megismétlődik a kezdeti álspirituális szólam.

Freud neve is elhangzik, talán nem véletlenül: az ismétlési kényszer fogalma segítségünkre lehet. De ebben sem találunk stabil fogódzót, hiszen kiüresedett jelentések térnek vissza újra meg újra, csak maga az ismétlődés üres processzusa állandó.

K.J. Ha muszáj volna röviden összefoglalni, hogy miről „szól” a darab, én akkor talán azt mondanám, hogy a színpadi létezésre, és ennek a létezésnek a nyelvére kérdez rá, szelíd anarchizmussal. Ezért a folyamatos leállások és újrakezdések, a repetíció, ami nyilvánvalóan a színházi működés alapja. Ezért tűnik fel a csehovi puska, jelen esetben pisztoly (mi más ez, ha nem a színház legnevezetesebb lupus in fabulája?), és ezért idézi meg többször is a színészi létezés klasszikus alapszövegét, Nyina nevezetes monológját a Sirályból. Ezért a humor és a mechanikusság kettőssége, ezért kezdik újra a játékot a tapsrend után is, hiszen a tapsrend sem egyéb, csak egy eleme az „előadásnak”, a színpadi létezésnek. Ezért a folyamatos ismétléskényszer, vagy a folyamatos illúzióteremtés, az „egyetlen” szereplő megkettőzése, a színész helyettesíthetősége. És ami az illúzióteremtéssel folytatott játékot illeti, nagyon jelentőségteljes volt számomra az a pillanat, amikor Valentina Cortese egy mozdulattal ledobta magáról a parókáját – mire kiderült, hogy alatta pontosan ugyanolyan haja van.

Lento e violento. Játsszák: Valentina Cortese, Marie Vela. Fotó: Molnár Edvárd.

D.S. De ha már Freudot idéztük, utólag jutott eszembe a „kísérteties”, az „unheimlich” fogalma is. Az egész előadást belengő irracionalitásban, elbizonytalanodásban van valami – heideggeri terminussal – hátborzongatóan otthontalan, kísérteties. Nem értjük, mi történik, felbomlik a világ értelemösszefüggése. De nem félelmetes, hanem kedves, bájos módon, mint egy Andersen-mesében. Ki van húzva a talaj a lábunk alól, és mintha csak azért csillanna fel néhol valami jelentés, hogy azon nyomban el is legyen törölve. De megejtő a szépség, szellemesség és kecsesség, a színpadi létezésnek ez a kifinomult okossága. Egyszerre intellektuális és ösztönös ez az előadás, játékos, frivol és mélységesen komoly.

K.J. A Lento e violento úgy szólóprodukció, hogy menet közben derül ki, hogy végül is ketten adják elő. A TranzDanz Hermésze viszont tényleg egyszemélyes táncelőadás.

D.S. Hermész a hírnök, az utazók és tolvajok támogatója. A nagy közvetítő különböző világok, istenek és emberek között. Az ő alakja és a hozzá tartozó mitológia szolgáltatja a kontextust. A színpadot füst borítja, alacsonyan, mintha a figura felhők közül kelne életre. Ezt a benyomást erősíti a madárcsicsergés is. Puha, lágy mozdulatokkal kel ki a gomolygásból, négykézláb, mint egy kecses és méltóságteljes nagyvad. A háttérben óriási kivetítő, mely kezdetben fehér, majd a zene változásával ez is különböző színekbe öltözik: lila, zöld, rózsaszín, kék. Egy ritmusra változik a zene, a fény és a mozdulatok. A csönd szinte fáj a táncosnak, mintha kétségbeesne tőle, demonstrálva, hogy az élet a zene, a tánc, a fény, a ritmus.

K.J. Az előadás kezdeti képei valamiféle animális létet sugallnak, majd ebből bontakozik ki a kópé isten, a god of mischief figurája. Ez a kezdés elég hatásos, bár megjegyzendő, hogy a csecsemő Hermész a maga pályafutását nagyon is civilizált figuraként kezdte, miután élete első napján elhajtotta Apollón csordáját, és megölte a teknőst, hogy a páncéljából lantot készítsen. Ami azért erős belépő még a görög istenvilág mércéjével is. De visszatérve az előadáshoz: a két réteg, az animális és a csínytevő isten képei valóban nagyon erősen kopírozódnak egymásra.

Hermész. TranzDanz (Budapest). Fotó: Molnár Edvárd.

D.S. Karneváli kavalkád ez, melyben Tókos Attila nagyon különböző szerepekbe bújik, ahogyan az egymást követő trackek váltják egymást. Széles a zenei repertoár: patetikus, elektronikus, kemény és lágy zene, latin muzsika. A táncos együtt mozog és változik velük, s nemcsak a mozdulatai, hanem a gesztusai is. Hol pojáca, bohóc, hol önelégült hólyag, és hol kétségbeesik, hol vidám, boldog, érzelmes, vad, kegyetlen, brutális – mindez eltúlzott mimikával. Groteszk és börleszkszerű az egész előadás, miközben a táncos színre visz egyes karaktereket, aközben parodizálja is őket.

K.J. Igen, a mimika nagyon fontos ebben az előadásban. Tókos arcjátéka nem pusztán kiegészítője a testtel végzett munkának, hanem azonos értékű elem. Nem csak a táncos testét látjuk, nem csak a mozgást figyeljük, hanem ezeket a grandiózussá növelt érzelmeket is.

D.S. A fény is szerves része az előadásnak, mely precízen világítja meg az izzadságtól csillogó felsőtestet. Ez önálló életre is kel, mikor a táncos háttal a közönségnek ül, és a hát- váll- és karizmaival játszik. Valóságos Rorschach-teszt elevenedik meg a testen, ahogyan az izomkötegek különböző alakzatokba rendeződnek.

K.J. A záró jelenet valóban igen erős. Tókos Attila hosszan játszik a vállizmaival, majd feláll, megfordul, és széttárja a karját, miközben az arca jelentőségteljes megvilágítást kap. Én úgy olvastam ezt a jelenetet, hogy a sok mozgást, játékot, groteszk alakoskodást követően végbemegy az epifánia, és az istenség isteni mivoltában jelenik meg. Lupus in fabula, ugyebár.

D.S. Jutalomjáték ez az előadás a táncos számára, melyben színészi és táncos repertoárja teljes spektrumát meg tudja mutatni – és ez bizony nem kevés.

K.J. Ez az utóbbi két előadás nem igazán nevezhető önéletrajzinak abban az értelemben, mint Liješevićé, de Jasna Žmak This Is My Truth, Tell Me Yours című egyszemélyes és egyes szám első személyű előadása valóban az.

D.S. Az előadás hívószavai: „a női orgazmus, a férfi maszturbáció, a művészet felelőssége és a fülzúgás. Szóba kerül továbbá Konstrakta, Jan Fabre, Oliver Frljić, a Xanax, a speed és Jézus is.” Kicsit merésznek tűnik ez így egyben, és hát láttunk már hamvába halni sokat akaró darabokat. Itt erre hálistennek nem került sor, noha szépen sorban mindenről szó esett. Ráadásul mindenről személyes történetként, ami általában egyrészt hitelesít egy előadást, másrészt nagyon meg is tud terhelni, mert vagy nosztalgiává vagy panaszáriává válik tőle.

Jasna Žmak azonban úgy tudott hiteles és személyes lenni, hogy sem áldozati pozíciót nem vindikált magának, sem dühös vagdalkozásba nem csapott át. Elmesélte a történetét, de úgy, hogy sikerült elemelnie saját magától, és történetté tenni. S fontos kiemelni, hogy nem eljátszotta, hanem elmesélte.

This Is My Truth, Tell Me Yours. Írta, játssza: Jasna Žmak. Fotó: Molnár Edvárd.

K.J. Igen, „civilként” áll ki a színpadra, és az előadás anyaga a saját története. Sőt nem is egyszerűen kiáll a színpadra, hanem háttal jön ki, mintegy jelezve, hogy mennyire zavarban van. A beszédmódja is kapkodó, gyors, „civil” beszéd, az előadás mindjárt a kezdetétől nagyon határozottan jelzi, hogy itt, ha lehet így mondani, egy „szakmabeli civil” projektjéről van szó.

D.S. A darab elején leszögezi ugyanis, hogy ő nem színész, hanem dramaturg, ezért szorong és izgul. Mondjuk ez nem látszott rajta, abszolút profi stand-upot adott elő, viccesen, lazán, egyben bátran és szókimondóan. El tudnánk képzelni, hogy Budapesten egy kőszínházban kiáll egy leszbikus nő, és felmutat egy rajzot, melyen a női csikló látható? Nem úgy, ahogyan általában ábrázolni szokták, hanem a nem látható részeivel együtt? Vagy elmeséli azt a színházi kísérletet, amiben egy rendező arra kért ötvenöt random 55 év feletti embert, hogy mondják el, melyik volt életük legboldogabb perce. És csak egyetlen nő volt, aki élete első orgazmusának pillanatára emlékezett így. A közönség többször is spontán tapsban tört ki.

K.J. A This Is My Truth egyes szám első személyű „civilsége” első pillantásra igencsak távol áll a Lento e violento felfokozott színháziasságától, de a két darabot az én szememben mégiscsak összeköti az esszészerű szerkezet: a fokozott személyesség, a gondolatmenetek váratlan kitérői, egyáltalán a gondolat mint az előadás anyaga. Az intelligens humor is összeköti a két előadást. Mi több, itt is felbukkan a csehovi pisztoly, amit Jasna Žmak már a darab elején bemutat a közönségnek. Bár aztán hamar kiderül, hogy nem dramaturgiai kellékről, hanem egy igencsak konkrét fegyverről van szó.

D.S. Jasna Žmak életét alapvetően változtatta meg, amikor a MandićMachine című előadásban a szlovén színészlegenda, Mandić felrángatta a színpadra, és arra kényszerítette, hogy süssön el rá egy fegyvert. Azóta van fülzúgása.

K.J. Azóta hiperakúzissal, vagyis fokozott hangérzékenységgel él, ami a mindennapjaiban is erősen korlátozza.

D.S. Ennek következtében a darab nagy része Mandićcsal foglalkozik, a színész művészetének sajátosságaival. De ne finomkodjunk: Mandićot jelen sorok írója is látta már a színpadon maszturbálni, előadásmódjának szerves része a meztelenség és a szexualitás nyílt megjelenítése. Jasna Žmak azonban egy olyan aspektusra hívja fel a figyelmet, amely általában rejtve marad a színészkirály zsenialitásának dicsérete mellett: arra, hogy ezekben a radikális, provokatív darabokban is jelen van az elnyomás, a szexizmus, mely nemcsak kényelmetlen érzéseket okoz azoknak, akiket Mandić felrángat a színpadra, hanem akár maradandó halláskárosodást.

K.J. Mandićnak ezt a darabját nem láttam, de a „folytatása”, a Mandićcirkusz két éve szerepelt a Desiré műsorán. Itt meg lehetett érteni, hogy miért olyan különleges és fontos figurája ő a délszláv színháznak. Folyamatos fizikai és szellemi kockázatvállalás jellemzi, radikális és provokatív rákérdezés a színészi létezésre mint határhelyzetre, miközben folytonos interakcióban áll a közönséggel, aminek ezek szerint megvan a maga ára. Megjegyzendő, hogy a Mandićcirkuszban a közönség ebben a formában nem volt bevonva a játékba, nem volt kitéve olyan szituációnak, mint a MandićMachine-ban; meglehet, épp a fenti tanulságokat levonva. Jasna Žmak arról is mesél, hogy Mandićot is elhívta a This Is My Truth előadására, sőt, volt olyan terv, hogy maga Mandić is szerepeljen benne. Mindez sokat elárul arról a színházi gondolkodásmódról, melynek a keretei között ezek az emberek dolgoznak.

This Is My Truth, Tell Me Yours. Írta, játssza: Jasna Žmak. Fotó: Molnár Edvárd.

D.S. A szexualitásával egyébként is küszködő Jasna Žmakot mélyen traumatizálta az élmény, melyben a patriarchátus alapvető működésmódját azonosította. Persze, közhellyé kopott már ez is, és ő maga is reflektál arra, hogy az elmúlt tizenkét évben a levelezése tele van a „patriarchális erőszak”, „sebezhetőség”, „nőgyűlölet” szavakkal. Vicces, hogy úgy olvassa fel ezeket a részeket papírlapokról, mintha gyorsított felvételt hallanánk. Ezzel áll éles kontrasztban a darab befejezése, amikor szándékoltan lassan mondja a szövegét, mely valóban vádiratot fogalmaz meg azzal a társadalmi működéssel kapcsolatban, melyben egyeseknek csak az áldozati szerep jut.

K.J. Tetszett az előadásban, hogy úgy őrizte meg a társadalmi tudatosságát, hogy közben távol tudott maradni az aktivizmus esztétikai kényszeredettségétől. Sikerült elkerülnie mindenféle közhelyességet, egyrészt a humora, másrészt a színpadiassággal szembemenő civilsége révén.

D.S. Jasna Žmak nem színész, és az előadás nem színészi teljesítmény, noha abból is van benne. Stand-up ez inkább, szociális vagy társadalmi stand-up.

K.J. Nem tradicionális értelemben vett színészi teljesítmény, ugyanakkor színpadi tett. És szakmailag is nagy figyelem övezi, ez az előadás volt a 2024-es Bitef Grand Prix nyertese.

A Tompa Gábor rendezte kolozsvári Jon Fosse-darab, az Én vagyok a szél ugyancsak számos díjat nyert. Maga Fosse ezzel az instrukcióval indítja a színdarabját: „Az Én vagyok a szél egy elképzelt, és épp hogy csak jelzett hajón játszódik, a cselekvések is csak gondolatban zajlanak, nem kell őket eljátszani, csak jelezni.” (Domsa Zsófia fordítása) Tompa Gábor lepusztultságában is megkapó kórházi környezetbe helyezi a darabot (díszlet és jelmez: Bocskai Gyopár), amire mindenekelőtt a rövid ajánlás nyújt magyarázatot: „Az előadást feleségem, Tordai Tekla emlékének ajánlom.” A darab kibővül egy hattagú női „karral”, akik elsősorban ápolónők, de megjelennek olykor liturgikus kórusként, vagy látomásszerű, túlvilági lényekként is. A két szereplő, „Az egyik” (Gedő Zsolt) és „A másik” (Farkas Loránd) közül „Az egyik” már kezdettől fogva halott: a közös hajóút, amely a Fosse-darab keretét adja, ilyen módon az elszakadás, az átkelés metaforájává válik. Az eredetileg szikár és kopogós szöveg a kolozsvári előadás során líraivá-deklamálóvá alakul, ahogy a játékmódot is minden ízében áthatja a szakrális esztétikum: a falon a megkopott bibliai freskó, Boros Csaba ugyancsak szakrális zenéje, egyáltalán, az egész előadás szertartásszerű alaphangoltsága.

Jon Fosse: Én vagyok a szél. Kolozsvári Állami Magyar Színház. Fotó: Molnár Edvárd.

D.S. Nehéz volt komolyan venni ezt az előadást. Két férfi saját magától is meghatódva patetikus, nagy szavakat mond, halálosan komolyan veszik saját magukat. Hogy véletlenül se tévedjünk, az egyiknek hullaszerűvé van festve az arca. Nos, ő az, aki öngyilkosságot követett el, beleugrott a tengerbe. Mert túl zajos neki az élet, és szereti a tengert, a háborgást, és kőnek érzi magát, de aztán meg nem is érzi magát kőnek. Émelyítően dagályos, kiüresedett frázisok mindvégig.

K.J. Valóban nehéz erről az előadásról beszélni. Mert miközben nyilvánvaló, hogy Fosse szövege és e szöveg egyszerre konkrét és enigmatikus tere megengedi ezt az értelmezést is, és tisztán érthető a kórházi keretezés mikéntje, az eredmény egy minden ízében artisztikus produkció, ahol az artisztikum valamiféle masinériává válik. Ez a masinéria pedig elébe tolakszik a szereplők interakcióinak, a történések ritmusának, sőt a szakrális keretezésnek is. Amit én láttam ebben a bő egy órában, az a színpadias színház volt, maga a színpadi esztétikum látvánnyá-zenévé-mozgássá transzformálva, végső soron egy állókép az időben, drámai felismerések nélkül: amit megtudtam ettől a darabtól, azt már az első perctől fogva tudtam.

D.S. Valóban semmi meglepetés nem érte a nézőt, hacsak nem az, hogy nem hisz a szemének: amit lát, azt tényleg komolyan gondolják? Tényleg azt gondolják, hogy a szánkba kell rágni mindent? Amikor a fiatal srác öngyilkos akar lenni, meg kell jelenniük hívogató kezeknek az ablakban, és hogy véletlenül se tévedjünk, még egy kötélnek is, amire felköthetné magát? (Ha éppen nem a vízbe fulladást választotta volna inkább, szóval ez sem volt teljesen világos.) S amikor zúg a tengeren a szél, a szegény csajoknak lobogó, fehér ruhában kell rohangálniuk a háttérben? Volt még aztán műpókháló, kitört ablakon benéző hullaszerű arc, liturgikus zene, fekete kendővel letakart arcú nők csillagszóróval a kezükben.

Saját magát üresítette ki ez a darab. Annyira be akarta biztosítani magát, hogy végül saját magára zárult, és nem engedett közel.

K.J. Az itt tárgyalt előadásokban talán az a közös, hogy a mesében emlegetett farkas az előadó személyes terében bukkan fel, legyen az akár az élettörténet, akár a színész mint funkció színpadi létezése. A beszámolónk második részében a közvetlenül politikai indíttatású előadásokról fogunk beszélgetni.

Jon Fosse: Én vagyok a szél. Kolozsvári Állami Magyar Színház. Fotó: Molnár Edvárd.

A fesztivál teljes programja ITT elérhető.

Az én színházam – Boris Liješević szerzői projektje Atelje 212 Színház (Belgrád). Játsszák: Nebojša Ilić, Ana Mandić, Vojin Ćetković, Branka Šelić, Bojan Žirović, Boris Liješević. Írta és rendezte: Boris Liješević
Lento e violento Játsszák: Valentina Cortese, Marie Vela. Rendező: Valentina Cortese
Hermész TranzDanz (Budapest). Hermész szerepében: Tókos Attila. Koreográfus és látványtervező: Kovács Gerzson Péter. Zene: Kovács Jeromos zenei szerkesztő, producer
This Is My Truth, Tell Me Yours Szerző: Jasna Žmak. Játssza: Jasna Žmak.
Jon Fosse: Én vagyok a szél Kolozsvári Állami Magyar Színház Játsszák: : Gedő Zsolt, Farkas Loránd, Kali Andrea, Kató Emőke, Kicsid Gizella, Pethő Anikó, Laczó Júlia, Varga Csilla. Rendező: Tompa Gábor