Hiszünk még a Fidelióban – szabadságban, egyenlőségben, testvériségben, a jó diadalában és a gonosz megbűnhődésében? Nikolaus Habjan bécsi rendezése, mellyel a Bécsi Állami Operaház fél évszázad után a mű első új szcenírozását ünnepelheti, kevéssé látványosan és még kevésbé provokatívan, de annál intenzívebben próbál megküzdeni ezekkel a kérdésekkel.

Fidelio. Bécsi Állami Operaház – Fotó: Stephan Brueckler.

A maga módján kevés opera öregedett annyira rosszul, mint Beethoven remekműve. Számos olyan mű akad persze (a bevett operai repertoárban és annak perifériáján egyaránt), aminek jelenlegi „szalonképessége” megkérdőjelezhető, vagy ami egyszerűen műfaji sajátosságaiból adódóan a mai szemnek és fülnek sablonos, ósdi, idegenszerű és fárasztó. De a Fidelio maga az eszme, a felvilágosodás szabadsághimnusza; az eszme, aminek alárendelve szétfeszül a Singspielként induló opera bevett kerete és szerkezete, ami sarkos típuskarakterekbe sűríti a főszereplőket, és kénye-kedve szerint hagyja elvarratlanul a kispolgári mellékszálat, hogy a Rettungsoper idealisztikus-ideologikus regiszterének engedje át egészében a színpadot. Mozarti előképével és testvéroperájával, A varázsfuvolával ellentétben a Fidelio előadása és befogadása nem maradéktalanul működőképes pusztán a mű „alacsonyabb” (ott a mese/varázsoperai, itt a polgári melodrámai) regiszterében – a főszereplő pár, Leonore és Florestan zenei megformálása, illetve általában az opera zenei anyagának súlya és átszellemültsége ezen messze túlmutat.

Ennek a szellemiségnek pedig immáron nincs természetes helye és talapzata (Fodor Géza Varázsfuvola-tanulmányát idézve: „kiment alóla a történelem”^[1]). Talán nem szükséges részletezni, hogy az elmúlt másfél évszázad során hányszor és milyen módon rendült meg az ún. egyetemes emberi értékekbe vetett hit, és milyen jelentésváltozásokon ment keresztül az európai társadalom zsarnokságról, börtönökről, politikai retorzióról és igazságtételről alkotott fogalma. Ennek társadalmi következményei ismertek és jelenleg is átéltek, operai konzekvenciái pedig a rendezői színház térnyerésével váltak egyre élesebben láthatóvá. A kegyes uralkodónak a barokk és klasszicista komoly operában jól ismert alakja rég zátonyra futott, a megváltás lehetősége egyre haloványabb reménysugárként pislákol: az egyéni gonosz eltávolításával megreformálható rendszer képe, a jó világrend helyreállításának lehetősége egyre inkább naivan és hiteltelenül hat.

Ez a tágabb kontextus, amelyben Habjan rendezésének működnie kell. Saját szűkebb kontextusa, a bécsi operajátszás közege semmivel sem kevésbé problematikus. A Fidelio Bécsben rugalmas darabnak bizonyult: 1938-ban az Állami Operaház ugyanúgy tudta Beethoven művével ünnepelni az Anschlusst (1938. március 27-i előadása az operaház digitális archívumában az alábbi kommentárral szerepel: „Díszelőadás a miniszterelnök, Hermann Göring tábornagy tiszteletére”^[2]), ahogy 1945 őszén a Theater an der Wienbe átköltöző társulattal az Operaház új évadát, majd 1955 októberében a világháború során lebombázott Haus am Ring újranyitását (a megújulás szellemében: Göring egykori kegyeltje, Heinz Tietjen rendezésében, és a náci rendszer lelkes támogatója, Karl Böhm vezényletével). 1970-ben jött a boldog nyugvópont: Otto Schenk rendezése, amely a Bécsi Állami Operaházat hosszan uraló konzervativizmus szellemének megfelelően a tavalyi évadig 253 előadást élhetett meg.

A fél évszázados pályafutás Bogdan Roščić intendáns nagytakarításával idén lezárult. Helyette a ház újranyitásának 70. évfordulóját ünnepelendő érkezhetett az elsősorban bábszínházas rendezőként és játékosként ismert Habjan rendezése. A XXI. századi Fidelio színpadra állítása egy muzeális (tetszés szerint: legendás vagy molyette) rendezést követve már magában is komoly és nem irigylendő feladat – mindezt azonban egy szimbolikus időpontban véghezvinni, abban az operaházban, amelynek számára a Fidelio ily sokszorosan terhelt történetű mű, túlzás nélkül is brutális kihívás.

Fidelio. Bécsi Állami Operaház – Fotó: Werner Kmetitsch.

A rendezéssel szemben eleve támasztott elvárások ismeretében érthető és elfogadható mind a Habjannak a művel ápolt viszonyát átható ambivalencia, mind a tisztességes iparosmunka színvonalát teljesítő, markáns és konzekvens rendezői olvasatát azonban korántsem töretlenül kivitelező szcenírozás. Habjan vizualitásában és értelmezésében sem oly mértékben, a konzervatív néző számára elidegenítően formabontó, mint a Roščić regnuma alatt korábban színpadra vitt új produkciók sora (Kirill Szerebrennyikov Parsifalja és Don Carlosa, Frank Castorf Faustja), színpadi követelményeit tekintve pedig kifejezetten gemütlich, repertoárképes alkotás. A szcenika minden konkretizáló utalás igénye nélkül helyezi át modern környezetbe az operát. Denise Heschl jól szabott és karakteres jelmezei plasztikusan formázzák meg a miliőt és a benne mozgó szereplőket, Julius Theodor Semmelmann díszletezése – a fel- és lebocsátható szürke börtönfalak, melyek szűk, klausztrofób sávokban nyitják csak fel a belső tereket, a foglyok rideg, laboratóriumi ketrecsora, Florestan koporsószerű zárkája, Rocconak a sok szürkeséget látványosan ellenpontozó, otthonos szolgálati lakása – vizuálisan hatásos és remekül kihasznált. Jó drámai érzékről tanúskodik Franz Tscheck a meleg-hideg fények elvárható kontrasztjára és ügyes árnyjátékra épülő világítástervezése.

A sok tekintetben az elvárható átlagot hozó rendezés nem nélkülözi azonban a kritikai distanciát. Habjan jó érzékkel reflektál a börtön és a rabság ambivalens-ellentmondó szerepére az operában, melyben noha a főgonosz önkényuralma csak az ártatlanul fogva tartott Florestant sújtja (és ennek megfelelően csak Florestannak kell a börtönből megszabadulnia, illetve Pizarrónak bűnhődnie), mégis egyrészt még jóval Florestan előtt kaphat hangot a vélhetőleg jogosan elítélt (s ki nem szabadítandó!) foglyok szenvedése, másrészt pedig a Florestan lassú éhhalálra ítéltetéséhez tevékenyen asszisztáló Roccót semmiféle retorzió nem éri. A börtön világának finoman áthangolt olvasata szerint a börtön léte magát a foglyokkal szembeni dehumanizáló, tárgyiasító erőszakot testesíti meg („A börtön sírgödör”) – nem kell Guantanamo (vagy újabban: a CECOT) megjelenítése ahhoz, hogy minden szereplő egy bűnös rendszer tettestársává váljon. Az opera kispolgári regiszterének mozzanatai nem az érintett szereplők kisszerűségét vagy hétköznapiságát, hanem léthelyzetük perverzitását domborítják ki: a nyitójelenet alatt a durva udvarlásában folyton megszakított Jaquino az érkező új foglyokat veszi át, Marzelline az ő civil ruhájukat szortírozza és pakolja el, duettjük folyamán végig látható a színpad elő- és hátterében a rabok „feldolgozása”. Marzelline szürke uniformisát legombolva, rózsaszín ruhában, szolgálati bőrcsizmában, infantilisan álmodozik a fagyos szürke falak közt az eljövendő boldogságról, egy jelenettel később Rocco áriája alatt vidáman zsonglőrködik a szolgálati lakása különböző pontjairól elővarázsolt, a foglyoktól eltulajdonított ékszerekkel – pontosan azt az embert ábrázolva, akiben fel sem merül, hogy visszakérdezzen, amikor felettese egy fogoly éheztetésére utasítja.

Fidelio. Bécsi Állami Operaház – Fotó: Stephan Brueckler.

Az opera „alsó” regiszterének ez a kiélezett ábrázolása a közeget bevett sekélyességéből bizonyos értelemben elemeli, ezzel párhuzamosan pedig a „hősi” regisztert szükségszerűen lefojtja. Legalábbis saját olvasatomban lefojtja, mert a rendezés tiszteletre méltóan kritikus gesztusai mellett megjelenik egy sor olyan naiv vagy sekélyes mozzanat, ami Habjan megközelítésének belső bizonytalanságát, egyenetlenségét érzékelteti; maga a rendező sem biztos abban, hogy milyen mértékben akarja a művet átértelmezni. Eklatáns példája ennek a foglyok kórusának didaktikus koreográfiája, vagy Marzelline áriájának, valamint a finálé szcenírozásának folyamatos lebegése az irónia és a komolyan vett giccs regiszterei közt. A felszabadulás vélt magasztossága erősen ironikusnak tűnő szcenírozásban jelenik meg: a Pizarrónak asszisztáló Jaquino büntetlenül (sőt, feljebbvalói dicséretével) veheti át letartóztatott főnöke helyét, a kitüntetésekkel gazdagon feldíszített Fernando a sajtó kamerái előtt pózolva rázza meg a börtönőrök által korábban berángatott és letérdepeltetett foglyok kezét (ugyanazon sajtósok előtt, akik az I. felvonásban még lelkesen filmezték Pizarro börtönprojekt-bemutatóját). A zárókórus oratorikus beállítása, Leonore éltetése látványosan művi, a cellasorok mögül a börtön falait mintegy szétfeszítve kiemelkedő óriási nőszobor totális giccse szándékosan vagy sem, de (ismét Fodor Gézával szólva) „a szabadság és a testvériség nagy reménységhimnuszának”^[3] kiüresedését nyomatékosítja.

A leginkább látványos probléma azonban Leonore és Florestan alakjának ábrázolásában jelentkezik. A dilemma érthető: míg a könnyeden és érzékletesen felrajzolt Rocco, Marzelline és Jaquino mind emberiek, a főszereplő pár romantikus ideáltípusokat, szimbólumokat testesít meg. A két szereplő ábrázolásában Habjan a lehető legrosszabb módon fordul saját kedves mesterségéhez, a bábszínházhoz. A Bruno Belil tervezte életnagyságú, két-két színész által mozgatott bábok kétségkívül hatásos színpadi jelenségek – Florestan betegesen kékes arcú, torzonborz Krisztus-figurája az előadás legemlékezetesebb képét nyújtja: a II. felvonás nyitójelenetében a cellájában kuporogva még csak a báb látszik, David Butt Philip pedig sötétbe burkolózva szólaltatja meg a Gott! Welch Dunkel hier frázisát. Jelenlétük azonban érezhetően a szűklátókörűen realista, az előadó és a szerep minimális fizikai diszkrepanciáját elfogadni nem hajlandó szemléletmódból, valamint a rendezőnek az énekesek színészi képességei iránti bizalmatlanságából adódik. (Ti. egy tagbaszakadt hőstenor sem fest úgy, mint egy két éve bebörtönzött, egy hónapja pedig csökkentett fejadagokon tengődő fogoly, és kevés szoprán testesíti meg tökéletesen a fess ifjú képét, akiért Marzelline elhagyná korábbi udvarlóját – mintha Fideliónak szükségszerűen száznyolcvan centis, kigyúrt pasasnak kéne lennie.) A szerepkettőzések azonban nem a várható külső-belső oppozíciókat (az illúzió és az érzelmi-szellemi való, illetve a meggyötört test és a megtörhetetlen lélek kettősségét) jelzik, hanem erre építve egy komplexebb, inkább hasadt személyiségre utaló, ezzel azonban kevésbé konzekvens és nehezen átlátható viszonyrendszert építenek ki. (Habjan magyarázata szerint^[4] Florestan bábjával az egykori, sértetlen, és a bebörtönzött, súlyosan traumatizált én közti különbséget jeleníti meg – a szcenírozásból ez azonban nem derül ki, és a másképpen kettőzött Leonoréval való interakcióit is összekuszálja.) A bábjáték így érdemben nem ad hozzá a szerepábrázolásokhoz, előtérbe helyezésével azonban lefúrt lábú éneklésre, üres mozgásokra és sematikus gesztusokra kárhoztatja az énekeseket – a rendezés alapkoncepciójának értékét tekintve szükségtelen és sajnálatos mellényúlás ez.

idelio. Bécsi Állami Operaház – Fotó: Stephan Brueckler.

Zenei megvalósítását tekintve az előadás kompetens, de ritkán elragadó, az alkalomhoz illő Festoper színvonalát nem üti meg. (Elfogadom, hogy a december 27-i előadáson ez részben a karácsony utáni kábaságnak is betudható, de talán más lett volna a helyzet, ha a tavalyi Ariadne Lise Davidsen – Michael Spyres párosának legalább egyik fele vállalja az előadást. Minden még Bécsben sem jöhet össze.) A Leonore szerepében fellépő Malin Byström kissé fátyolos, vaskos, meleg színezetű szopránja stabil és megbízható, de nem lenyűgöző instrumentum, tűri és abszolválja a szerepre Beethoven által kiszabott, énekesbarátnak nem nevezhető szólamát (nem kis szó!), de ezt bármiféle markáns egyéni olvasat megteremtése nélkül kivitelezi. David Butt Philip érces, durván torokból képzett tenorja könnyedén bezengi az Operaház terét, nagyáriája nyitófrázisának, a Gott! jajkiáltásának kínzott crescendója az előadás egyik legkiemelkedőbb énekesi pillanata. A kényszerzubbonyba szuszakolt szerepalakítás azonban Byströméhez hasonlóan Butt Philip szólamformálására sem hat inspiráló módon: Florestanja összességében tiszteletre méltó, de kevéssé átszellemült.

Rocco szerepére a lebetegedett Tareq Nazmi helyett a Wagner-napokról jól ismert Albert Pesendorfer ugrott be. A körülményeket tekintve Pesendorfer a rendezés egyetlen jellemfejlődést felmutató alakjaként illően helyt áll, Roccója a jókedélyűen, érzéketlenül simliskedő börtönőrből meggyőzően változik át eszméletére és lelkiismeretére is rálelő (ébredő?) emberré. Öblös, érdes basszusa az együttesekben helyenként érthetetlenül tompa, az epizodikus szépséghibákon kívül azonban meggyőzően használt instrumentum, Pesendorfer vokálisan is igényesen megformált alkotást nyújt. Az opera főgonoszaként fantasztikus meglepetés az általam eddig csak lírai szerepekben hallott Christopher Maltman: Pizarro bosszúáriáját mennydörgő, vészjóslóbaritonjával vérfagyasztóan szólaltatja meg, Roccóval szembeni domináns, manipulatív, többször erőszakba torkolló fellépése az ellentmondást nem tűrő „nagyember” szemléletes portréját nyújtja.

A Habjan olvasatában kizárólag naivaként funkcionáló Marzellinének Kathrin Zukowski vokálisan ugyan nem kölcsönöz árnyaltabb jellemet, de meggyőzően teljesít: a nyitó duettben még bántóan fakó, de azt követően azonnal helyrebillen, áriájában már tiszta, csengő, kedves szopránhangot ragyogtat fel, ártatlan (s végül beteljesületlen) szerelmi derűjében végig hiteles. Jaquino szerepében Daniel Jenz a társulat becsületére váló, maximálisan megbízható fiatal lírai tenorként mutatkozik be, szerepformálása a rendezés elvárásainak megfelelően visszatetsző és undok alakot ábrázol, frazeálása végig élénk és érzékletes. Simonas Strazdas korrekt Fernandójából hiányoltam a tónus bársonyosságát és a hatalmi pozícióhoz illő megkérdőjelezhetetlen erőt, az opportunista politikussá formált megmentő alakjához azonban kétségkívül illő a litván basszus teljesítménye.

A zenekari árokban az egykori zenei igazgató, Franz Welser-Möst minden romantikus túlfűtöttségtől mentesen, mégis lángoló intenzitással vezényel. A nyitány megszólaltatása még szenvtelen, tárgyilagos, az első jelenettől azonban észrevétlenül „áthangolódik”: a struktúra mindvégig tisztán, szigorúan tagolt marad, a zenekar játéka azonban feszült, drámai, sodró lendületű, szenvedélyes, de sosem szentimentális (a fogolykórus tempója látványosan, szinte fegyelmező célzatúan gyors); a finálé elé a tradíció (úgysmint: a díszletcsere időigénye) szellemében beillesztett 3. Leonore-nyitány repesve szárnyal. A kiváló összteljesítményt és az előadás zeneileg maradéktalan hitelességgel megteremtett, fennkölten ragyogó szellemét tekintve a pillanatnyi slamposságok felett (a kürtös hol máshol, mint a Komm, Hoffnung legelején fúj gikszert) boldogan szemet hunyhatunk – ha Beethoven színházában nem is, Beethoven zenéjében még lehet hinni.

^[1] Fodor Géza, „Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?” In A Mozart-opera világképe (Budapest, Typotex, 2002). 497–564, 504.

^[2] Az archívum elérhető: https://www.wiener-staatsoper.at/archiv/

^[3] Fodor Géza, „Leonora vagy/és Fidelio?”, Holmi XV/7 (2003): 870–7, 876. Elérhető: https://www.holmi.org/2003/07/fodor-geza-leonora-vagyes-fidelio

^[4] „Wenn Beethoven mitprobt”. Oliver Láng dramaturg interjúja Nikolaus Habjannal a Bécsi Állami Operaház honlapján, 2025.12.09. Elérhető: https://www.wiener-staatsoper.at/magazin/detail/wenn-beethoven-mitprobt/

Mi? Ludwig van Beethoven: Fidelio
Hol? Bécsi Állami Operaház
Kik? Malin Byström (Leonore), David Butt Philip (Florestan), Albert Pesendorfer (Rocco), Christopher Maltman (Don Pizarro), Kathrin Zukowski (Marzelline), Daniel Jenz (Jaquino), Simonas Strazdas (Don Fernando), Manuela Linshalm, Alexandra Pecher (Leonora bábja), Max Konrad, Angelo Konzett (Florestan bábja). Rendező: Nikolaus Habjan. Díszletterv: Julius Theodor Semmelmann. Jelmezterv: Denise Heschl. Világítás: Franz Tscheck. Videóvetítés: Judith Selenko. Bábtervezés: Bruno Belil. A Bécsi Állami Operaház zenekarát és kórusát vezényli: Franz Welser-Möst.