2025. október 23-án mutatta be az Örkény Színház Kemény Lili Az orosz barát című drámáját Dohy Balázs rendezésében. Az előadás illik ahhoz az új irányhoz, amelyet a tavaszi igazgatóváltás jelölt ki: „Éljen a kérdőjel, vesszen a pont”. Érdemes megvizsgálni, hogyan igaz ez a mottó a 2025/26-os évad első nagyszínpadi bemutatójára: hogyan értelmezi át és újra ez az előadás (a színházról, politikáról, történelemről, társadalomról való) gondolkodásunk megszokott fogalmi kereteit.

Az orosz barát. Örkény Színház. fotók: Horváth Judit.

Terjedelme, néhol terjengőssége ellenére furcsamód sűrű, és a jelenetek egymásutániságában egyre sűrűbb szövésű anyag kerül itt az Örkény színpadára, amelynek színe és visszája egyaránt fontos: a kérdések és állítások, a beszéd és a cselekvés közti határok folyamatos billegésükben, elmosódásukban konstituálódnak. Ez a lebegtetés próbára teszi befogadói elvárásainkat és gyakorlatainkat, ezért jogos a kérdés, hogy mi az, ami még az előadás eseményhorizontján innen van, és mi az, ami túl; amivel már nincs és nem is lehet sem közvetett, sem közvetlen tapasztalatunk, így befogadóként leírásuk, értelmezésük is akadályokba ütközik. Vagyis – az eseményhorizont relativitáselméleti konnotációit folytatva – nem képződik meg állandó határfelület a néző emlékei, ismeretei és a darab által felkínált valóság- és tudásszint között, utóbbi mégis sokszor annyira önreferenciális és enigmatikus, mintha egyenesen kizárná a néző felől érkező „fényt”.

Négy jelenet, négy etűd a rendszerváltás óta eltelt évekből/évtizedekből – Kemény Lili azonban pontosan tudja, hogy a történelemírás (Hayden White után) eleve fikció; drámát írni a történelmi tapasztalatokból pedig legalább dupla torzítás. Ezért a kérdés a „mi történt” helyett inkább a „hogyan”-ra, a korszakok jól ismert, jellemző attitűdjeinek karikatúraszerű ábrázolására, és persze egyúttal mindennek értelmezésére is törekszik. Emellett önreflexív módon már az első jelenet kijelöli – némiképp nagyratörő gesztussal – azt a kontextust, amelybe Az orosz barát helyezi magát: a Tragédia és a Bánk bán közé. (Fricska ez persze nem csupán a tudós színháznézők, hanem a lelkes magyartanárok számára is, akikről ebben a darabban még több szó is esik majd.) Ezen a csapáson elindulva kínálja magát az az értelmezés, amely a második és a negyedik jelenetben válik különösen hangsúlyossá, hogy az orosz barát egyfajta luciferi figura, aki a tévelygő (ám nagyravágyó) piti bűnözőknek és még kisszerűbb közembereknek (függetlenül attól, hogy művészek, műértők vagy műmájerek) megmutatja a helyes utat.

Az orosz barát. Örkény Színház. fotók: Horváth Judit.

A darab szövege azért tűnik nehezen befogadhatónak, mert nem szól valamiről, hanem csinál valamit: nem konstitutív, hanem performatív aktus. És amit csinál, az is többféle. Egyrészt újrateremti, pontosabban leképezi magát az időt, a rendszerváltás utáni évtizedeket, amelyek (az előadás értelmezésében) teljesen terméketlen, tehetetlen és időpocsékoló locsogással teltek, mivel valahogy el kell ütni az időt, ha már adatott számunkra, ahelyett, hogy kezdenénk vele valamit. „Az idő lassan elszivárog” – mondja József Attila, aki (egy félmondatban) már az előadás legelején némiképp obskúrus, kétarcú hackerként lepleződik le. Az orosz barát első jelenetében ismertetett – és egy újfajta befogadói attitűd igényét meghirdető – forgatókönyv-terve azt az érzést kelti a nézőben, hogy a valóság és igazság végső soron kifürkészhetetlen; csak valóságelemek és nézőpontok vannak – persze ez a gesztus csak addig hat meglepően, amíg a történelmi tabló gondosan megszerkesztett keretein át nem szivárog a háttérben lapuló totális értelmetlenség és káosz. Ami a beszéden túl van, az az ún. nagypolitika valójában teljesen esetleges és átláthatatlan játszmáinak működése (csak az orosz barát látja át, hogyne, hiszen ő maga írta a forgatókönyvet): a politikai/gazdasági hatalom minden cseppjéért iszonyú harc folyik, és senki nem vonhatja ki magát eme kettős (azaz nagyszerű és kisszerű), és kettősen gyilkos működésből. Talán csak az orosz barát, aki a hierarchia csúcsán – ha úgy tetszik, a tápláléklánc legtetején – áll, és nézi mindezt.

Az előadás folyamatosan reflektál saját működésmódjára – ez tulajdonképpen a nézőknek tett engedmény, mankó, amely azonban a sokadik nézés után lehet igazán hatásos, amikor már nem szükséges a működést és a működés mikéntjét egyszerre figyelni –, voltaképpen egymásba forgatható tükör-darabokból építkezik (ez a mechanizmus az első jelenet forgatókönyv-leírásában szánt szándékkal le is lepleződik). Provokatív az előadás – ebben rejlik performatív ereje is – hiszen kihasználja és egyben kiforgatja alapvető viselkedésmintáinkat, beidegződött szokásainkat, feltevéseinket az ember mint társas lény létmódjáról. Az első három etűdben a szó, a beszéd, a narráció/értelmezés képessége/kényszere (honnan nézzük, ugye) hangsúlyosan hatalmi gesztusként jelenik meg, egyben felmerül az írástudók felelősségének, vagy éppen árulásának kérdése is. A hatalom itt a tanári hatalom, a kultúraképző elit hatalma – a drámaíró hatalma is, hiszen nézőként nem tehetünk mást, mint hogy megadással tűrjük a hosszú jeleneteket. Főként a színészekre nehezedik nagy teher, ők a könnyítés eszközei is, hiszen a végtelenségig képesek lennénk bámulni az első etűdben Csákányit, Mácsait, Znamenákot (valamint Ficzát és Hajduk Károlyt), a harmadikban a csodálatos Kerekes Évát (aki látszólag eszköztelen, főként alaposan kiszámított hangsúlyokkal és arcjátékkal dolgozó nagymonológjáért méltán érdemli meg a nyílt színi tapsot), de a második jelenetben Takács Nóra Diána, Hajduk Károly és Nagy Zsolt triója is figyelemre méltó. Az utolsó etűd a fiataloké: Novkov Máté, Samudovszky Adrián és Józsa Bettina vallomásaiból áll össze a mindenkori Tiborcok monológja.

Az orosz barát. Örkény Színház. fotók: Horváth Judit.

A felelősség a nézők felelőssége is. Ha válaszokat nem is, kérdéseket módunkban áll – és talán elkerülhetetlen is – megfogalmazni. Mitől lesz valami műalkotás? És miért fontos, hogy valami (akár az életünk, mint az orosz baráté) műalkotás legyen? Mert akkor már rendelkezésünkre áll egy biztos keret, egy szabályrendszer, amelynek mentén értelmezhető? Mert akkor kívülről, objektív (isteni) látószögből nézve az egész zűrzavar értelmet nyer? De a műalkotás-lét együtt jár a hatalomgyakorlás aktusával is – valamilyen befogadói pozíciót ugyanis mindenképpen kénytelen vagyok kialakítani a műalkotással szemben – akkor is, ha nehéz, akkor is, ha kényelmetlen és energiaigényes ez a folyamat. Befogadóként sok mindent gondolhatok és érezhetek – vagy éppen semmit sem gondolok és érzek – de nem-befogadó nem tudok lenni. Valamilyen módon részt kell vennem a játszmában, ha már elfoglaltam helyemet a sakktáblán.

Az értelmezési keretek kényszerítő erejét – az átgondolt rendezői koncepciónak köszönhetően – az előadás minden rétegét átható doboz-metaforika szemlélteti. Az első jelenet szereplői hangsúlyosan egy dobozszerű szobába (saját tudatukba? a múlt ideológiai meghatározottságába? a kommunizmus átörökített létmódjába?) zsúfolódnak. A „Magyar Mozgókép Közalapítvány tanácsterme, 2000” felirat segítségével a kocka – mint egy szoba keresztmetszete – egyben egy képkockává, pontosabban képkivágattá változik (az előadás során egyébként is nehezen választhatók el az olvasásra szánt elbeszélő szöveg, színház vagy film eltérő befogadói magatartást, figyelmet igénylő pozíciói). Mindig érzékelhetően hangsúlyos gesztus, amikor a szereplők – a nézőtér irányába – kimerészkednek a kocka bezártságából. Az akkor még fiatal egyetemista, a későbbi orosz barát, Faruzsa Miklós (Hajduk Károly) kell ahhoz, hogy szép sorjában a többi, szocializmusból itt rekedt művész is kilépjen a gondolkodás eddig megszokott keretei közül, és egyre aktívabban vegyen részt Faruzsa delíriumos filmtervének kibontakoztatásában. Majd a meghökkentő csattanó után végül mind visszabújnak a kockába – a látszólagos felismerések szétfoszlani látszanak az etűdök közti sötétségben. (A legfőbb értelmezési nehézséget az okozhatja, hogy rendkívül szimpatikusak ezek a figurák. Ezt a rokonszerv-érzetet mégis feszengve veszem tudomásul, hiszen valamilyen furcsa előítélet mentén azt gondolom, negatív hősöknek kell tartanom őket, és valójában csak azért szimpatizálok velük, mert kedvelem Csákányit, Mácsait és Znamenákot.)

A második etűdben a doboz-metaforát egy autó testesíti meg: vezetőfülkéje és raktere (a kábítószert rejtő oltárral kétszeresen is) dobozként funkcionál egészen addig, amíg a realitást egy videójáték szintjén megélő (éppannyi felelősséget vállaló és ugyanannyira kívülről irányított) Gorán Attilát el nem kapják, és egy ember formájú – kínzóeszközként funkcionáló – keretbe nem tuszkolják. Műalkotássá válik tehát az ember – az értelmezés keretei már rendelkezésre állnak, és az értelmezést ismét Faruzsa Miklós szolgáltatja – és ismét ő lesz az, aki lehetővé teszi a keretekből való kilépést is.

Az orosz barát. Örkény Színház. fotók: Horváth Judit.

A harmadik jelenetre kitágul a színpad – az egész egy dobozzá, a számítógép dobozává válik, amelyen keresztül a COVID-járvány karantén-időszakában tanár és diákjai találkoznak. A keretek itt is egyértelműek: a Harry Potter értelmezési mezői végtelenül tágasnak tűnnek ugyan a tanárnő meggyőzően impozáns klasszikus műveltségének köszönhetően – de a hatalmi helyzet itt is éppolyan meghatározó és feloldhatatlan, hiszen végső soron csak az lehet legitim értelmezés, ami a tanárnő prekoncepcióinak is megfelel. A saját nézeteivel ellentétes vélekedéseket látszólag elfogadja ugyan, mégis érezhető, hogy kihasználja a hierarchia és a többlettudás(?) adta hatalmi pozíciót. Mindenesetre Kemény Lili Harry Potter-elemzése az előadásnak egyfajta sarokpontja (Sarkcsillaga? Szíriusza?), hiszen Harry és Voldemort lényegi azonossága, a Capitulatus-varázsige, az erőszakkal megcselekedett jó fogalma (vagy akár a Godrik név) mind-mind olyan motívumok, amelyek a darab látszólag egymástól független részeit éppoly erős szálakkal kötözik egymáshoz, mint az orosz barát rejtélyes figurája (aki vagy a Janus-rend főpapja vagy József Attila).

A negyedik jelenetben szintén keresztmetszetet – egy elhagyott épület egyik szobáját látjuk. A dobozok megkettőződnek: a szobában egy üvegezett kalitka, amelyben – a darab során már másodízben kényszerül dobozba – a társadalmi/politikai rendszer kilátástalansága ellen lázadó fiatalok Gorán Attilát állítanák ki műalkotásként. A kísérlet méltó betetőzése lehetne annak a folyamatnak, amely az első etűdben kezdődött: a műalkotássá váló Gorán Attila teremthetne lehetőséget a rendszerváltás óta eltelt évtizedek zűrzavarának keretezésére, a hátralépésre és objektív rátekintésre, a hatalmi struktúrák végleges leleplezésére – minden törekvés kudarcot vall azonban, a lelkes forradalmárokat egyik pénzéhes társuk aljas túszejtő terroristákká silányítja, akik mind a regnáló hatalom áldozatai lesznek. A zűrzavar tehát tovább tombol, sem ész, sem erő, sem oly szent akarat nem képes úrrá lenni fölötte – ez csak egyes kiváltságosoknak, mint az immár végképp Janus-lovaggá, Raszputyinná változott orosz barátnak sikerülhet. A cselekmény végkifejlete nem jelenti azt, hogy az előadás sem képes műalkotásként működni, hiszen az egész darabot nézve éppen, hogy megvalósul – egy pontig – az értelmező rátekintés lehetősége, és felfedezhetők azok az elemek, motívumok, metaforák, tükör-effektusok, amelyek a látszólag széttartó részeket egyben tartják.

Az orosz barát. Örkény Színház. Fotók: Horváth Judit.

Az autó is egy az etűdöket összekapcsoló motívumok közül: a történet szerint Sajkodi Olga (Faruzsa Rebeka anyja) halálának oka látszólag autóbaleset, a második jelenetben az autó meghibásodása görgeti tovább a cselekményt, és erősen jelképes értelmű (ugyanebben a jelenetben) a távirányítós autó, amivel Faruzsa Goránt ijesztgeti. Az irányítás/távirányítás kérdése a hatalmi struktúrák működésével is összefügg – az erőszaknak több fajtája van, és amellett, hogy a fizikai erőszak is jelen van az előadásban, valójában sokkal hatékonyabbak az erőszak verbális formái, azok, amelyek nem egy konkrét cselekedet elkövetésére, hanem egy ember egész világlátásának megváltoztatására, az értelmezési keretek átszerkesztésére kényszerítenek. Ezzel a fajta erőszakkal szemben minden lázadás tehetetlen – a diákok és a diákokból lett forradalmárok sem rendelkeznek kellő szabadsággal és mozgástérrel ahhoz, hogy szembeszálljanak a hatalom képviselőivel.

A Harry Potter-motívum is több szinten szervezi a szöveget – Rebeka nem csak a Capitulatus-átok révén idézi meg a varázslótanonc alakját, hanem életkörülményei miatt is: őt sem saját szülei nevelik fel. A harmadik jelenetben hallható regényelemzés a vérbosszú hangsúlyozásával pedig az utolsó jelenetre mutat előre: Rebeka tulajdonképpen éppen ezt, a regény univerzumában negatív megítélésű vétket követi el azzal, hogy nem csak forradalmár társait, hanem igazi apját is elpusztítja.

Az orosz barát. Örkény Színház. fotók: Horváth Judit.

Az Örkény Istvánról elnevezett színházban a doboz-metafora a mindenkori hatalmi önkény működésének képzetét is felidézheti. Ezzel függhet össze, hogy a dobozba senki sem megy be magától – legalábbis a jelenetek kezdőképe rendre a dobozba zártság állapotát jeleníti meg. Szűkebb/tágabb dobozok ezek, és különböző erősséggel érzékelhető a dobozokból való kitörés vágya is az egyes etűdökben – attól is függ persze, ki mennyire kritikus és önkritikus, mennyire van tudatában egyáltalán a saját dobozba zártságának. Leginkább a második felvonásban válik kérdésessé, hogy a „vak dióként dióba zárva lenni” állapotát a szereplők egyformán érzékelik-e (erre utalhat az is, hogy az lassanként az egész színpad válik dobozzá, illetve tőle nem függetleníthető módon a nézőtér is).

A színpadi tér tudatos és átgondolt használata egyrészt remekül modellezi a dráma alapvető kérdésfeltevéseit, másrészt a színház működésmódjára is rákérdez. Alaposan megtervezett koreográfia mozgatja a szereplőket, akik olykor bábuként vagy dróton rángatott bohócként viselkednek – ez is összefüggésben áll a távirányítással. Az előadásban egyrészt – részben az eltávolító gesztusok következtében – állandó ironikus-önironikus attitűd, másrészt – talán a káosz és zűrzavar fenyegető jelenlétének következtében – egyfajta karneváli jelleg is érzékelhető. Aki pedig minden bábut és bohócot dróton rángat, az nem más, mint az orosz barát, aki talán az egyetlen szuverén, saját akarattal és belső iránytűvel rendelkező, semmiféle külső irányításnak nem engedelmeskedő, de szuverenitását nem valamiféle morális megfontolás, hanem saját jól felfogott hatalmi érdekei miatt megteremtő figura. Ily módon követendő példa lehetne – de mégsem vele, nem a hatalom gyakorlóival, hanem a mindenkori megalázottakkal és megszomorítottakkal azonosulunk, az ő kedvükért üljük végig a sokszor zavarba ejtően hosszú és vontatott, mégis elmélyült figyelemre, reflexióra és gondolkodásra ösztönző előadást.

Mi? Kemény Lili: Az orosz barát
Hol? Örkény István Színház
Kik? Szereplők: Mácsai Pál, Znamenák István, Csákányi Eszter, Ficza István, Hajduk Károly, Rezes Dominika m.v., Nagy Zsolt, Takács Nóra Diána, Kerekes Éva, Novkov Máté, Samudovszky Adrián m.v., Szkladányi Andor m.v., Józsa Bettina Patkós Márton, Kövesi Zsombor. Rendező: Dohy Balázs. Konzulens: Sipos Balázs. Dramaturg: Zilahy Z. Anna. Irodalmi szakértő: Hetényi Zsuzsa. Zenei vezető: Szép András. Díszlettervező: Ágh Márton. Díszlet asszisztens: Ésik Zsófia. Jelmez: Pattantyus Dóra. Jelmeztervező-asszisztens: Vas Kitti. Szcenikus: Nyegota Krisztián. Mozgás: Téri Gáspár. Fény: Bányai Tamás. Művészetközvetítő: Kabdebon Dominik. Asszisztens: Érdi Ariadne. Ügyelő: Sós Eszter. Súgó: Kanizsay Zita.