Az Örkény Színház Megmenteni bárkit című előadásának alapjául Puskás Panni azonos című regénye szolgál, főszereplői egy anya és két lánya, akiknek eltérő perspektíváját és élethelyzetét a regényszövegben rendre egymást követő monológokban ismerjük meg. Vajon képes ezt az élesen eltérő nézőpontok mentén szerveződő prózát Gálhidy Sára (rendező) és Réder Ferenc (dramaturg) egységgé szervezni? Vajon megtartja a színpadi verzió az alapmű sajátos időkezelését és motívumhálóját, sokszor látomásos jellegét?

Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

A Megmenteni bárkit színpadi műként nem arra vállalkozik, hogy a monológok fő fókuszaként szolgáló témákban új vagy meghökkentő állításokat és szempontokat hangosítson fel, ehelyett sokkal inkább egy olyan káosz (a színház honlapján „pszichedelikus katakrézis” -ként jelöli meg az előadás műfaját) megtapasztalói vagyunk, amelyben a megszólalók – bár a lányuk, dílerük, vagy idegen menekültek megmentésére vállalkoznak – maguk is megmentésre szorulnak saját életükben. Gréta (Pigler Emília) a drogfogyasztás és az ezzel járó szétesettség, illetve HR-es állása között nem találja a megfelelő ritmust, Olaszországban élő nővére (Kókai Tünde) a tengeren veszteglő menekültek partra juttatásában segédkezne, az Anya (Kerekes Éva) pedig vallásos révülettől fűtött, memoárszerű monológokban vall Grétának, hogy megmentse kisebbik lányát a drogtól, egyben felmentést és igazolást vár tőle.

Pigler Emília és Vajda Milán. Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

A monológok tematikus sokfélesége az időkezelésben is megmutatkozik: a testvérek rendre a jelen problémáinak leírására tesznek kísérletet, míg az anya leveleiben hangsúlyos elem a múlt felidézése. A három szereplő különböző mértékben képes reflektálni saját életére: az Anya felépít egy narratívát, ez azonban végül hazugságként lepleződik le, a Nővér szintén egy önértelmező narratívára vágyik, Gréta még nem képes életének mozaikjait egymás mellé illeszteni.

A szereplők belső válságát legmarkánsabban a meghökkentő rendezői megoldások mutatják. Ilyen Gréta hirtelen hányása vagy Santa Lucia (Zsigmond Emőke) levetkőzése az olasz tengerparton, de ezt a hatást erősítik a közönséghez intézett mondatok is: „Mindenki csókolja meg a mellette ülőt!” szólítja fel az Nővér a nézőket egy ponton. Ez a felforgató attitűd pedig arról győz meg, hogy – mélyenszántó konklúziók levonása helyett – indokolt egyszerűen zavart érezni a színpadon történtekkel kapcsolatban. A hagyományos értelmezési stratégiák működését gátló esztétika azonban nem egyszerűen sikerületlen produkcióra utal, a Megmenteni bárkit világában a nyugtalanság felkeltése is lehet legitim cél.

Krasznai Vilmos. Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

Ezt a tapasztalatot közvetíti a látvány (díszlet: Osgyányi Zsófia, ruhák: Káldi Rózsa) is. A nézőknek világos ruhát kell viselniük, mintha az égi bíróság tagjainak sorába, az isteni, feddhetetlen erkölcsi magaslat közelébe helyezné őket az előadás. Ezt az égi atmoszférát hangsúlyozzák a díszletben megjelenő felhők is. A befogadó azonban könnyen zavarba jöhet ettől a szokatlan helyzettől: egyrészt nem is biztos, hogy mindenki tudja, a kerubok az angyalok között a rendezettség szellemei, de az sem nyilvánvaló, hogy miként kell kerubként ítéletet alkotni: felsőbbrendűségünk tudata egyfajta távolságérzetet kell, hogy ébresszen a halandók apró-cseprő ügyeit illetően? Vagy éppen ellenkezőleg, a szereplők kicsinysége miatt még megértőbbnek kell lennünk, látva esendőségüket? Ezt az égi jelleget hivatottak hangsúlyozni az előadást keretező, mulasztásról szóló monológok is. Ezekben a jelenetekben Tuna (Krasznai Vilmos) egy bűnbánati ima részletén („Gyónom a mindenható Istennek / és nektek testvéreim, / hogy sokszor és sokat vétkeztem: / gondolattal, szóval, cselekedettel / és mulasztással.”) keresztül beszél arról, hogy bár a gondolattal és szóval való vétkezés mibenléte világos számára, a mulasztásokkal nem tud mit kezdeni: nem érti, miként lehetnek bűnök. A vétkek ezen formájának kiemelése egyszerre jelöli meg az előadás egyik fókusztémáját és hangsúlyozza – az imaformán keresztül – az égi szférákhoz rendelt nézői pozíciót.

Azonban hiába ez a néhány részletében megteremtett intim égi tér, a falra olaszul felfirkált „szex, kaja, pia, nők” felirat már sejteti, a nők vallomása nagyon is földhözragadt lesz. De a játékautók vagy legókockák alkalmazása is ennek a szakrális térnek a dekonstruálásában erős, hasonlóan a tér szélén elhelyezkedő, inkább olasz milliőre emlékeztető mozaikhoz. És bár a jelmezek kezdetben mintha a bűnös-ártatlan jelzéseként működnének (teljesen világos vagy teljesen sötét ruhákban jelennek meg a színészek), a későbbiekben az egyes ruhadarabok (a Nővér vagy Santa Lucia bikinije, illetve Gréta estélyije) változatosabb színhasználata az ítéletalkotás nehézségeit jelzi. Ettől a kontraszttól igen ambivalens pozícióba kerül a néző égi egyszerűség és evilági káosz között.

Az előadás követi a regény hangsúlyosan testi érzékletekre épülő beszédmódját. Mintha a világ és a személyiség kaotikus viszonyai közepette a fizikai érzetek jelentenék az egyetlen biztos pontot, a kapaszkodót. A szereplők mind mezítláb játszanak, ez a gesztus az égi atmoszféra megteremtését is szolgálhatná – de akiket látunk, mégsem angyalok (még az Anya karaktere sem, hiába állítja, hogy ő már távol került a fizikai tapasztalatok világától). A vak Santa Lucia alakja metaforaként is működik: a látás helyett a többi érzékszerve válik fontossá. A test újrafelfedezésére (azaz az új életre) Gréta és Tuna kapnak esélyt – a járni tanulás szimbolikusságát szépen jelzi az előadás utolsó harmadának kötéltánc-motívuma. A Nővér kálváriáját pedig egyszerre érzékletesen és jelképesen jeleníti meg az a baldachinszerű kék anyag, amelyből csak nagy nehezen tud kikeveredni. Kókai Tünde mozdulataiban a kín és a pátosz – modern Laokoónként – egyszerre van jelen.

Kókai Tünde, Pigler Emília és Zsigmond Emőke. Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

A vallomások párhuzamossága is a harmónia ellen dolgozik. Az előadás egyik fő erénye – és szintén zavarkeltésre alkalmas jellemzője – hogy a helyszínek vagy nézőpontok között, ha van is átmenet, az többnyire igen rövid, szinte észrevehetetlen. Így a kerub-nézők számára az adott perspektíva homogenitása által adott biztonság sem adatik meg, akármelyik belső világ észrevétlenül átválthat egy másik nézőpontba. És hiába vannak az eltérő nézőpontokat összekötő motívumok, a nézői élmény mégis az, hogy bár szinte folyamatosan egy térben léteznek a színészek, kevés valódi találkozás történik közöttük: minden szereplő a saját perspektívájába ragadva igyekszik megoldani a saját problémáit. Jól látszik ez abban a jelenetben is, amikor Gréta végre találkozik Nővérével: a súlypontok összekeverednek, bizonytalanná válik, hogy kinek a perspektíváját figyeljük, de az sem mindig teljesen világos, hogy egyáltalán mi történik. A befogadást az is nehezíti – a zavarodottságérzetet pedig tovább erősíti –, hogy bizonyos cselekvések a rendhagyó térelrendezés miatt (egymással szemben vannak elhelyezve a nézői széksorok) nem minden néző számára láthatóak: ilyen az a jelenet is, amikor az Anya monológja közben az egyik nézősor mögötti falra firkál. Ez a megoldás is azt erősíti, hogy a Megmenteni bárkit világának nincsenek mindenkire érvényes igazodási pontjai.

Kerekes Éva és Krasznai Vilmos. Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

Azt a rendszertelenségében egységes folyamot, amit az előadás képez, színészileg is kihívás ábrázolni, hiszen igen jól kell lavírozni a realista, azonosulásra apelláló, valamint a túlteatralizáló játék között. Vajda Milán szerepsokszorozása erős metaforája az előadás káosztapasztalatának: látjuk az Anya férjeként, esetlen Zsoltként és szélhámos művészként Grétával randizva, pincérként, Mundruczó Kornélként és olasz fiatalként is. Vele szemben viszont Krasznai Vilmos végig Tunát alakítja. Ez pedig az egykori díler különlegességét is jelzi: nem véletlen, hogy a három főszereplőn kívül egyedül Krasznai Vilmos karaktere kap saját monológot. Az Anyát megformáló Kerekes Éva nehéz helyzetben van: monológjainak struktúrája (a lányok az éppen történtekre, az Anya az egész életére reflektál) másfajta befogadói attitűdöt kíván. Lányai életének, viselkedésének egyes motivációit is az ő elbeszélésből érthetjük meg, egyszerre képviseli a múlt-jelen-jövő bizonytalan fenyegetését. Kerekes Éva hangsúlyaiból jól kiérződik a fojtott feszültség, a karakterében rejlő feldolgozatlan ellentmondások alattomosan pusztító ereje. Ez a kontraszt a színpadképben is megjelenik: a felhők és a fehér ruhás nézők ellenére a látvány nem az Anya vallásosságát, sokkal inkább egy közhelyes Olaszország vagy a drogmámoros hétköznapok világát idézi.

A zavarkeltő attitűdben fontos szerepe van az éppen csak elejtett popkulturális utalásoknak is: előkerül Maradona portréja, a Te majd kézenfogsz és hazavezetsz, Vidnyánszky Attila elhíresült Békemenetes produkciójából a „Mik készülnek?” felkiáltás, de a Macskafogóból a „Szalonnával, sok szalonnával” szállóige is. Ezek a megoldások megtörik a szakrális atmoszférát és játékba hozzák a trashlogikát, de ilyen elem az olasz nyelv tudatosan rossz használata, a csákónak használt papír- és legósdobozok, a tenyerében műszemet tartó Santa Lucia, a betonkeverő és az egyéb díszletek ide-oda ráncigálása a térben vagy – esetenként – az élőzene (Gyulai Sámuel, Molnár Barnabás) is. Az előadás második felében egy kifeszített kötélen próbál egyensúlyozni előbb a Nővér, majd Santa Lucia. Ez a megoldás is fokozza a feszültséget, hiszen a monológok szövegközpontúságáról már hangsúlyosan a test produkciójára terelődik a nézői tekintetet. A kötéltáncon keresztül ábrázolt tutajépítés párhuzamba lép azzal is, ahogy az utolsó jelenetekben Gréta járni tanítja egykori dílerét, Tunát. Ez a járni tanulás pedig nem csak egy új élet lehetőségét jelzi, hanem azt is, hogy a Megmenteni bárkit világában a megmenekülés miértjeiben sincs jól látható rendszer.

Izgalmas vállalkozás tehát a Megmenteni bárkit, még akkor is, ha igen nézőpróbáló élmény. Számomra úgy tűnik, hogy körvonalazódik egy olyan formanyelv, ami a kortárs viszonyokra jellemző káosz ábrázolását a szándékosan inkoherens elemek keverésén keresztül valósítja meg: hasonló okokból volt izgalmas a Jurányiban bemutatott Itt, ott és mindenhol vagy a szintén Örkényben műsoron lévő, Az orosz barát című darab is. Jogosnak tűnik a törekvés, hogy a nehezen értelmezhető alaphelyzetek színpadon megvalósulva se szolgáljanak sok tanulsággal. Az ilyen típusú előadásokkal kapcsolatban lehet vonzó Susan Sontag gondolata, amely szerint „Hermeneutika helyett a művészet erotikájára van szükségünk”.[1]

Krasznai Vilmos és Pigler Emília. Megmenteni bárkit. Örkény István Színház. Fotó: Horváth Judit.

[1] Susan Sontag: Az értelmezés ellen (ford. Rakovszky Zsuzsa), Holmi, 1998, 3: 424. l.

Mi? Puskás Panni: Megmenteni bárkit
Hol? Örkény István Színház, Stúdió
Kik? Szereplők: Kerekes Éva, Kókai Tünde, Pigler Emília m.v., Zsigmond Emőke, Krasznai Vilmos m.v., Vajda Milán, Zenei Közreműködő: Gyulai Sámuel, Molnár Barnabás, Rendező: Gálhidy Sára, Dramatug: Réder Ferenc, Zene: Gyulai Sámuel, Díszlet: Osgyányi Zsófia, Ruhák: Káldi Rózsa, Művészetközvetítő: Milovits Hanna, Asszisztens-ügyelő: Veres Emőke, Súgó: Sütő Anikó