Elnézést kérek a késlekedésért, de váratlanul valami fontosabb dolgom akadt, egy férfival előfordul az ilyen. (Nem akadt amúgy, csak baromi lusta vagyok.) De nőként ezt te nyilván még nálam is jobban ismered. És persze köszönöm, hogy felezed velem ennek az általam elvállalt kritikának a felelősségét, mert akkor az enyém innentől nulla.

Kingdom. Trafó. Fotók: Asztalos Nóra.

Peer Krisztián: Elnézést kérek a késlekedésért, de váratlanul valami fontosabb dolgom akadt, egy férfival előfordul az ilyen. (Nem akadt amúgy, csak baromi lusta vagyok.) De nőként ezt te nyilván még nálam is jobban ismered. És persze köszönöm, hogy felezed velem ennek az általam elvállalt kritikának a felelősségét, mert akkor az enyém innentől nulla.

Volt egy olyan halvány érzésem a Kingdomról, miután kijöttünk róla, hogy szerencsésebb lenne, ha egy nő ítélőszéke elé kerülne. De most elbizonytalanodtam, hogy számít-e ez, mások-e a ráismeréseink/kapcsolódásaink/érintettségeink, egyáltalán mennyiben nézünk női-férfi szemmel egy előadást, illetve ha maradéktalanul elégedett lennék, felmerült volna-e bennem a páros kritika ötlete – és akkor ez egy gáláns-elegáns (értsd: férfias) vagy egy gyáva gesztus most a részemről. Vagy egyszerűen csak egy öregedő (középkorú? öregecske?) fehér férfi érthető óvatossága a korban és közegben, hogy a gender-témával meg ne égesse magát, ne legyen például öntudatlanul is leuraló. Vagy oké, őszinte leszek, igazából még az előadás előtt ötlött fel bennem a páros kritika gondolata, csak a másik csaj visszamondta, ezért is örültem meg annyira, mikor összefutottunk kifelé.

A beharangozó elég erősen a korábbi, Queendom című előadáshoz köti a mostanit, ezzel is fokozva az illetéktelenség-érzésemet, azt te láttad? Annak is ez a „beinvitállak a próbaterembe”-jellegű kibeszélő közvetlenség volt az alaptónusa, plusz etűdszerkezet? Nekem erről is, és még sok minden másról (pl. civil nevek használata) eszembe jutottak Szabó Réka és a Tünet Együttes előadásai, amiknek egy részében én is dolgoztam.

Varga Anikó: Rengetegféle nézői pozíció van, ezeknek része, és meghatározó része, hogy valaki férfi vagy nő (vagy másként definiálja magát), de a szakmai illetékesség annál összetettebb képződmény, semhogy a nemi meghatározottság önmagában biztosítsa vagy megvonja azt. Egyébként a beszélgetős kritika nemcsak a különböző nézőpontok miatt, de azokból a típusú bizonytalanságérzésekből kifolyólag is izgalmas lehetőség, amiket említesz.

Kingdom. Trafó. Fotó: Asztalos Nóra.

Bennem nagy kíváncsiságot ébresztett a téma, ha banálisan fogalmazok, azzal mentem a bemutatóra, hogy most megtudok valami mélyebb és árnyaltabb dolgot a hatvanpluszos férfiakról, de csalódottan és némileg zavarba esve távoztam, mert sem erről, sem pedig arról nem tudtam meg semmit, hogy milyen érdeklődés vezette a rendezőt ebben a munkában/munkafolyamatban; milyen koncepcionális oka volt a civil szereplők behívásának, illetve a civil és professzionális előadók keveredésének. (Itt nem az alkotói szándéknyilatkozatokra gondolok, hanem arra, hogy az előadás a maga anyagiságában miként ad vagy sem választ ezekre a kérdésekre.) Láttam a Queendomot, nehéz már részleteiben felidéznem (hasonlóan etűdös szerkezetű volt), de emlékszem a civil feltárulkozásból fakadó erejére, ami személyes perspektívába helyezte a felvonultatott női reprezentációs skálát: ugyanis különböző női típusokban, szerepekben, helyzetekben tűntek fel benne az előadók. Ahogyan a meztelenre vetkőzött – eltérő alkatú és eltérő tapasztalatok testi lenyomatait hordozó – színésznők megszólalnak, mintegy a teljes lényükkel beszélnek magukról, erős élményként megmaradt. A Kingdomból számomra ez hiányzott, nyilván nem a levetkőzés, de valamiféle lemeztelenedés igen. Érdekes, hogy a kibeszélően közvetlen alaptónust, a próbatermi hangulatot, meg a civil nevek használatát említed, amelyek a személyesség létrehozásának bevett eszközei a kortárs magyar színházban, de úgy érzem, ezek itt formális gesztusok maradtak, valódi személyességet, kapcsolódási lehetőséget nem hoztak létre. El is kezdett érdekelni, vajon mi volt az akadálya ennek.

P.K. A szemérmesség? Kedvesség vagy legalábbis kíméletesség? Ezek inkább női erények, nem? Vagy rendezőiek? Az is kérdés, ki előtt történik ez a lemeztelenedés. Azt képzelem, a próbafolyamat során egymás közt megtörtént, és szélesre lett ugyan a próbaterem ajtaja tárva, de már akkor, amikor az előadók a cipőjüket veszik. Ráadásul nem vagyok benne biztos, hogy ez a lemeztelenedés megtörténhet teljesen önkéntesen. És itt most nem a próbafolyamat konfliktusosságára gondolok, vagy a rendező erőszakosságának (vizionáriusságának) mértékére. Nézőként akkor érzem azt, hogy látok valakit lemeztelenedni, ha olyasmin csípem rajta, amiről azt képzelhetem, hogy még ő maga sem tudhat magáról, vesz észre magán. Azaz, ha/amikor kukkolok. Paradox módon mintha ez könnyebben megvalósulna – ezen az előadáson belül is – a konvencionális színész-szerep típusú színjátszásnál, épp a kettősség miatt: a színész reagálhat bármilyen érzékenyen a közönségére, a (megírt) szerep nem vesz rólunk tudomást. Úgy viselkedik, mintha nem lennénk ott.  Erre utal a bon mot, miszerint azért jár színházba az ember, hogy lássa, milyen az, amikor valaki leveszi a maszkját. Saját leskelődő pozíciónk sem olyan kényelmetlen ilyenkor, hiszen egy virtuália, a szerep meztelenedett le. (Hányszorosan metaforikus ez a lemeztelenedés? Én már nem is számolom.) Önmagunk prezentálása azonban óhatatlanul az öndivatbemutató formáját veszi fel, erre reflektál az előadás is, ami olykor kifutóként használja a színpadot (egymás után vonulnak hátulról előre a szereplők, és a szakadék szélén – tádámm, kitárják kabátjuk szárnyait). Az olimpiász is eszembe jutott: különböző, többnyire egyéni versenyszámok, amiket a közönség pontoz. Lehet, hogy ez itt a bökkenő, ahogy az életben is, ettől válik némiképp kiszámíthatóvá az előadás: hogy a versenyszámok standardok és oktrojáltak, nem mi választjuk, miben mérkőzünk meg – hiába vagyok bárányfelhőbodorításban vagy húslevesben verhetetlen, ha abban nem indulhatok.

A ki előtt történik a lemeztelenedés kérdéséről eszembe jutottak még azok a mémek, hogy ezt csinálom az anyám, a főnököm, a barátnőm, saját magam stb. stb. szerint, amikor mit tudom én, online pókerezek – és ezt csinálom a valóságban. Sőt, a hüvelygombás reklám is; az ilyen önleleplező-önfelmutató, ironikusan vallomásos előadásoknak mindig az az egyik tétje, hogy sikerül-e nyilvánossá tenni azt, amit amúgy csak egymás között, vagy csak magunkban.

Lehetséges-e egyáltalán önmagunkat játszani színpadon. Persze az élet is egy nagy színpad, és ez az „önmagunk” sem más, mint hagymahéjszerűen egymásra rakódott szerepek sokasága, de a kérdés attól még érvényes. Például az ilyen civil önmagunkból építkező előadások bemutatójához közeledve rendszeresen felmerül az a probléma, hogy egy társalkotó az általa hozott szkeccset-monológot mégsem akarja előadni nyilvánosan, és nem azért, mert rossz lenne benne, hanem mert ez vagy az a nézőtéren ül. Nem az történik-e, hogy ha önmagunkat kezdjük parodizálni, voltaképpen magunkhoz vonjuk ennek a jogát, Cyranoként leuraljuk a narratívát, kijelöljük, hogy mit lehet parodizálni és hogyan, végig a kezünkben tartjuk a reflexió gyeplőjét, hogy egy szerethető vagy legalábbis megérthető képet prezentáljunk magunkról? Legelőször is az ember az önképét, és a világ róla alkotott képét szeretné uralni (Kingdom), és fedésbe hozni a kettőt. Viszont ilyenkor ki a rendező (aki a kérdéseket felteszi, a feladatokat/versenyszámokat megszabja)?

Kingdom. Trafó. Fotó: Asztalos Nóra.

Lehet, hogy nekem a színpadi viszonyok is hiányoztak, vagy túlságosan koreografáltak-kitaláltak-mesterkéltek voltak, nem volt versengés (a figyelemért), a katalógusszerűen felvonultatott életstratégiák nem ütköztek meg, nem triumfáltak, hanem illedelmesen elfértek egymás mellett. Ennyiben sántít az olimpiászos, de még a divatbemutatós hasonlat is.

Azt hiszem, a rendező motivációja kiderül az előadás végén, amikor a közelmúltban elhunyt édesapjának ajánlja a munkáját. Ezzel kapcsolatban csak annyit jegyeznék meg, hogy ha az elején világos számomra ez a szituáció, valószínűleg jobban bevonódom, tehát itt egy (orvosolható) dramaturgiai problémát is érzek. Innen nézve másképp értem a hatvanplusszosságot is, a rendezői angyalszárnyakat is, azt is, amit az előadás kedvességének neveztem. Lehet, hogy túlzottan meghatározott az, hogy előzetesen valami dühre számítottam azzal kapcsolatban, hogy a világot a háborúpárti hatvanpluszos férfiak uralják azóta, hogy az emberi faj számára elérhető ez az életkor.

V.A. Tulajdonságokat, magatartásokat említesz mint akadályt (és teljesen igazad lehet), nekem pedig végig az kattogott a fejemben, hogy az elemzés hiánya volt akadály, mert amihez nézőként kapcsolódni tudok, az mégiscsak egyfajta igazság/keresés, legyen szó akár személyről, akár jelenségről, akár történésről, legyen az igazság mégoly bonyolult és ellentmondásos. Nem tudom, hogy lehet-e (érdemes-e) előadást csinálni férfiakról a nemi alapon természetesített hatalmi konstrukciók reflektálása nélkül. És azt gyanítom, borzasztó nehéz (hatvanpluszos) férfiakról gondolkodni (hatvanpluszos) nők nélkül, sőt fiatalabb és idősebb nők és férfiak, apák, anyák, gyerekek, az apák apjai és anyjai nélkül – nehéz ezeket a viszony(lat)problémákat, amelyek egyben társadalmi, kulturális és generációs problémák, megkerülni.

De nem állítom, hogy ezzel nem dolgozott az előadás. Az élethelyzetek, amelyek ténylegesen, ahogy írod, katalógusszerűen, töredékes férfidefiníciókként sorakoznak elénk, jórészt (ön)ironikusak, van élük, van valamiféle igazságtartalmuk. Óhatatlanul nevetünk az érzelmi vakságon, amikor a pelenkás kisgyerek az apa nadrágját ráncigálja, hogy apa, kaka, miközben a férfi gondterhelten lamentálva épp a válást közli vele, ahelyett, hogy kiszedné őt a szarból. Vagy hogy egy férfi úgy szakít a barátnőjével, hogy lelép az újjal nyaralni, de megkéri a régit, hogy még két hetet maradjon gondozni a macskát. Vagy azon, hogy a hanyatló hatvanpluszos férfi karja olyan, hogy előbb megöleli a gyerekét, aztán a feleségét és ha marad még ereje, a szeretőjét. Látunk helyzetképeket apa-fiú viszonyokban is (anya-fiúban emlékeim szerint nem).

Van valamiféle igazságtartalmuk ezeknek a helyzeteknek, valahogy mégis hamisnak éreztem őket. Nyilván nem azért, mert ez a szándékuk, hanem a formájukból, a retorikai megformáltságukból fakadóan: úgy hamisak, ahogyan egy közhely, egy sablon, egy szentencia. Szerintem nincs férfi, aki úgy csajozik, ahogy – többféleképpen – be lett mutatva, mégis van egy képünk arról, hogy férfiak hogyan csajoznak, és az klappol ezekkel az ábrázolatokkal. Valahogy ilyen megtévesztően működik a klisé igazság/hazugságtartalma: felfed valamit, amit már ismerünk, illetve van róla konszenzuális tudásunk, és közben meggátolja, hogy valóban megismerjük azt.

Azt írod, hogy illedelmesen, egymás mellett, feszültségtől mentesen léteznek ezek a helyzetek, életstratégiák egymás mellett a színpadon – én ezt inkább úgy fordítom, hogy hiányzik egy koncepcionális elgondolás, ami képes megtörni, kibillenteni, tükrözni, keretezni ezeket a színpadi mozzanatokat. Ennek a hiányát kimondottan rendezői felelősségnek tartom.

Amikor a rendezői motivációt említettem (ami kétségkívül sután hangzik, mintha egyszerűen megfogalmazható valami volna, mondjuk összeszerelési útmutató), akkor inkább kérdésekre, a gondolkodás irányaira gondoltam, és hogy ezek hogyan tudnak irányított, súlyozott színházi jelekké válni. Ebből a szempontból nekem az ajánlás egyébként megható, szép gesztusa (lelki szempontból igen, de esztétikai szempontból) nem ad választ, mert elkülönül az előadástól, és azt sem tartom dramaturgiai hibának, hogy a végén van – ebben a formájában az előadás elején még nehezebb elképzelnem. És bár a rendező személyes helyzetének ismerete érthetőbbé tehet pár döntést, az angyalszárnyakat, vagy hogy az előadók elnyújtott haláltusájával, halálával, majd feltámasztásával kezdődik az előadás, legalább ennyi kérdést fel is vet: például mit kezdjünk azzal, hogy a hatvanpluszos férfiak generációját úgy viszik színre, mint akiknek már annyi, mint akik már kiszorultak az életből, és ha nem is haltak még meg, de legalább egy újraélesztésen túl vannak – amikor a valóságtapasztalatunk nyilván sokféle, az is hozzátartozik, hogy az általad említett szélsőséges példát folytassam, hogy ennek a generációnak a tagjai éppen hogy nagyon is élők, aktívak, hatalmi helyzetekben lévők, nem ritkán különösen kártékonyan viselkednek; és akkor még nem beszéltünk a színpadon látható előadókról, akiknek bizonyára külön-külön megvan a maguk eltérő élettörténete, helyzete, viszonyulása, aminek a megjelenését, kidomborodását ez az egységesített életvégi narratíva szerintem nem segíti.

P.K. Az ilyen típusú előadásokra hatványozottan igaz szokott lenni, hogy jobb próbálni őket, mint játszani, és sokszor valóban olyan személyes tétjei vannak a folyamatnak, hogy inkább a pszichodráma vagy az emberkísérlet kifejezés írja le azt, ami a zárt ajtók mögött történik. Nem is vagyok biztos benne, hogy az elvégzett munka minősége minden esetben korrelál-e a színre vitt előadáséval, az inkább az előadók lelkiállapot-változásán lenne lemérhető. Nem is az a fontos, hogy művészet-e vagy sem, hanem hogy figyeljenek az emberek, és jól érezzék magukat. Megint előjön az illetéktelenség-érzés: egy gyász- vagy empátia-projekt sikerességét leginkább az minősíti, hogy milyen az előadás után a hangulat a büfében. Szuper lenne, ha az életben is lennének birodalmak, amelyek képesek kiröhögni saját hanyatlásukat. Annyiban ugyanis szerintem stimmel az életvégi narratíva és a hatvanpluszos szereplőgárda és problémakör, hogy a fehér férfi világhatalmi szerepének leáldozóban van (de még övé a színpad). Egy idő után elfogadtam, hogy az előadás igazi fókusza nem a gender, hanem az age. Mi, halandók, mindannyian megbüntetett/megtréfált Teiresziaszok vagyunk, hála az öregkori hormonális szerepcserének, ami nagymamaküllemű öregurakat és bajszos vénasszonyokat eredményez a fiatalság legnagyobb mulatságára. Mármint kulturált mulatságára. Érzetre az előadás inkább volt állatsimogató, mint freak show. Talán azért, mert az én gyerekkoromban még nem volt ilyen, engem az állatkertben is óhatatlanul foglalkoztat a kérdés, hogy jó-e nekik a simogatás. Az biztos, hogy úgy tesznek, mintha éheznének a szeretetünkre, sőt érintésünkre, mindegy is, hogy empátia vagy szimpátia. Kiszuperált terápiás oroszlánok, rejtegetniük kell, ha van még foguk. Talán épp a rokonszenvkeltési-igyekezet felől (amiben a kölykök még vadul versenyeznek) érthető az is, ahogy a férfiasság sztereotípiáival bánik az előadás. Az az ideák világa. Kora gyerekkorban interiorizált elvárásrendszer, szemléleti forma. (Ezért létezhetnek férfiak, akik nem elég férfiasak. Vagy épp koravén gyerekek, akiknek a kisöreg megszólítás dukál.) A férfiasság az az egyenszerep, ami mindenkin lötyög, mint szottyadt papákon az ifjúkori bőr. Az a birodalom, ami múltbelinek született, ahonnan idővel száműznek minden királyt. Az életbeli szerepről két dolog tudható: elrejtőzni szeretnénk mögötte, és kitölteni. Az amatőr szereplőkkel való munkából az következik, hogy nincs igazi színpadi önfeledtség, annál több lelepleződés a kelletlenségben, megúszásban, ügyetlenkedésben, – és épp ez a civilség ébreszti fel a simogatási kedvünk. A játékkedv valós, de a játék mindig megjátszott egy kicsit, annyi baj legyen, a rivaldánál amúgy is mindig érdekesebb a takarás.

Kingdom. Trafó. Fotó: Hargitai Dávid.

V.A. Persze, egy színházi munkafolyamat számos szempontból fontos, meghatározó, akár terápiás élmény lehet a benne résztvevőknek, és ezzel egyidőben a létrehozott előadás felvethet esztétikai problémákat. Nem szeretném megkérdőjelezni, súlytalanítani egyiket sem. Már csak azért sem, mert a Kingdom előadóinak játékkedve, energiája érezhetően áthatja az előadást. Ugyanakkor az előadás témájával és fókuszával kapcsolatos hiányérzeteimet nem oszlatta szét a beszélgetésünk sem – a férfiakról? férfireprezentációkról? genderről? idősödésről? generációról szól? kicsit mindegyikről és egyikről sem –, számomra ezek összekapcsolódnak az előadásmódot illető döntésekkel (vagy azok hiányával).

Megütötte a fülemet, hogy az amatőr kifejezést használod, mert ez kikopott a kortárs színházat leíró nyelvezetből, talán mivel hordoz egyfajta, a professzionális előadói eszköztárakhoz mért negatív értékítéletet. Mindez egy adott színházi elgondoláshoz, annak reprezentációs koordinátarendszeréhez is kötött: ebben egy amatőr soha, vagy csak kivételes esetben, ideiglenesen ugorhatja meg a professzionalitás Olümposzát. Milyen módon lehetnek jelen a színpadon civil előadók az ilyesfajta hasonlítgatás érzetei nélkül? Nem véletlen, hogy az ilyen irányú kísérletek, amelyek egyszersmind a színház vagy művészi megszólalás demokratizálásának hosszú hagyományát folytatják, a performatív elgondolásokat sem hagyják érintetlenül. Szabó Veronika rendezőként persze nem érzéketlen erre a problémára, de nincs jól körvonalazott javaslata rá a Kingdomban. Helyenként ezért éreztem hozzád hasonlóan olyasmit, amit az amatőr szó jelez. De nem abban a vonatkozásban, hogy amatőrök az előadók, hanem hogy milyen jellegű szituáció- vagy karakterformálás felé csúszik el a játék.

Mi? Szabó Veronika: Kingdom
Hol? Trafó
Kik? Szereplők: Baranyecz János, Czeczeli Tamás, Dióssi Gábor, Horváth István, Kőrösi András, Méhes Csaba. Rendező: Szabó Veronika. Koreográfus és művészeti munkatárs: Molnár Csaba. Dramaturg: Szabó-Székely Ármin. Dramaturg gyakornok: Félix Bernát. Jelmez: Szabó Veronika, Vida Vera. Férficsoport vezető és kontakt tréner: Gregory Chevalier. Zeneszerző: Mizsei Zoltán. Fény: Dézsi Kata. Dokumentáció: Papp Máté, Szabó Sipos Tamás, Szabó Veronika. Dokumentumfilm kreatív producer: Kőrösi Máté. Produkciós vezető: Hodován Margit. Producer: Varga Brigitta, Magnum Produkció