Ez a színház a brutalitásra utazik, vértolulásra, gyomorremegésre, rekeszizomzavarra; csontig hatol. Kétosztatú cselekményrendjére (a zavarbaejtő párhuzamosságra ország- és sárgaház között), valamint bohózatokat és slasher horrorokat megelőlegező jelenetező-technikájára mégsincs kellő fogékonysága a magyar színháznak, egyelőre…

A dráma letölthető INNEN.

Hogyan szeressem a horroromat?

avagy Csonkolj! Ne szublimálj!

Middleton tökéletes példa arra, hogy miért rajongok a horrorért. A jó horrorért. Filmekben, főleg. (A horrorirodalom kimaradt, rémdrámát nem tudom, mikor láttam színpadon, a vásznon viszont mintha reneszánsza volna a műfajnak. Úgy látom, kifejezetten a B-filmes – tékás (?) – esztétikákat és elbeszélésmódokat ássák elő mostanában, azokat vizsgálják felül és aknázzák ki, több-kevesebb sikerrel.)

Mindenekelőtt elárulom, pár sorban, hogy én, a megbízott előbeszédíró, HOGYAN SZERETEM A HORROROMAT. („I like my horror, like…” Hangozzék így a ferdített vezérszólam, eleve csorbult foncsorral tükörfordítva!)

Jacob Cornelisz van Oostsanen: Nevető bolond. Részletes forrásmegjelölés a cikk végén.

Én úgy szeretem a horroromat, ha nevetséges, ha blőd, ha zsibbasztó. Úgy szeretem én a horroromat, ha ellentmondásokkal teli és igencsak széttartó. Jellemrajzai legyenek fragmentáltak, a figurák nehezen vagy egyáltalán ne legyenek összeegyeztethetőek önmagukkal. Elnagyoltság, túlhabzás, stíluszavar: ide gyertek! Nálam szponzorra akadtok! Imádom nézni, ahogy az írói önkénybe belebonyolodik a cselekmény (a horroromé), és ahogy a figurákon átcsap valami ko(z)mikus ellennarratíva, vérnősző banalitás vagy a minden forgatókönyvíró-iskolák által üldözött következetlenségek forgataga; kéjjel figyelem, ahogy szétzilálja, ahogy ripityára töri őket. Nézd csak! Egy felfeslő vagy elvarratlanul maradt szál épp most kezdi fojtogatni a megzavarodott protagonistát! Nem te vagy az? Ínyemre van, ha a szerző (vagy bárki ül a volánnál ilyenkor!) teleírja teremtményeit a maga korszellembeli és személyes-szomatikus kódjaival – talán csak félig tudatosan, félig lázálmainak engedelmeskedve –, telerója rettenetes szimbólumokkal. Tudatuk és motivációik, „need”-jeik és „want”-jaik hemzsegjenek macskakaparástól, érthetetlen ákombákomoktól. Ez ám a horror!

Mert ki a hibás, ha hibásan vagyunk összerakva? Ha ízléstelenek, ha deviánsak, ha következetlenek vagyunk, ha antihősökként népesítjük be egy eleve pokolra szánt világ kulisszáját? Ki a bűnös, amikor a Lehetetlen és a Hihetetlen kettős terhét cipeljük? Amikor egy elvetemült intrikus mestertervévé válik az életünk, és úgy érezzük, kívül-belül (anyajegytől szűzhártyáig) rothadunk a bűntől?

Aki a Rémséggel – a valódi, bennünk tenyésző rémképzetekkel – foglalkozik, óhatatlanul beleütközik, bele kell ütköznie az ízlés (és vele az ízlésficam) kérdésébe; be kell piszkolódnia. Nézni valamit, amiről egy másik énünk szemét inkább elfordítanánk (miközben „ez” képtelen levenni róla), és amiről gyakran azt sem könnyű felmérni, hogy komolytalan vagy vérkomoly, undorít vagy izgat, ránk uszítja a borzalmat vagy felvértez ellene; ilyen foglalkozás közben óhatatlanul elmorfondírozunk az ábrázolás határain (mit nézünk?), a megjelenítés és a jelenés kettős természetű fenoménjén, valamint az esztétika/esztétizálás zsákutcáin, a „képmutatáson” (nagy reneszánsz téma!). Résen kell lennünk; és ha ráállunk erre a hullámzásra (erre a rángatózásra és morális szlalomra!), tehát ha belekebelez bennünket a többfenekű-többgenitáliájú Middleton-modor (aminek a tónusa minden, csak nem „middle”)… szezám tárulj! Titkos élvezetek kapuja nyílik meg előttünk, egy labirintusrendszeré, ami az Alaktalanhoz vezet bennünket: ez lenne az alább ránkszabaduló, Jakab-kori dráma egyik kulcsfogalma.

Az Átváltozások – ezt Koltai M. Gábor is megfogalmazza a bevezetőjében – deform, tele aránytalansággal, himlőhellyel, testi- és szellemi elhajlással, a bolondok (kórintézeti kuplerájlakók) ficamodott és kontrollálhatatlan túlmozgásaival vagy éppen katatón révetegségével, tele vérjakuzzival és torzsáig rágott rémalakokkal, akik belebonyolódtak a saját bolondériájukba, összenőttek a színjátékkal, saját alakításaikkal. Húsunkra ég a köpönyeg; vagy a köpönyegünk forgatna minket? Azokat az alakokat, akik írd és mondd megjátsszák magukat, tehát az álbolondokat mintha nem is látnánk józan – normális, autentikus, valós, ki tudja milyen – állapotukban, saját komédiájuktól, önkifacsarásuktól mentesen. Nincs valójuk? A mórikáltság itt egyetemes, mindent behálóz, kiúttalan. Őrület és paráznaság egymás foglalatai. A hús pedig: forgandó! És persze áruforgalom, cserekereskedelem tárgya, a megvesztegetésé és a politika korrupcióé. Azonban a csere cseréjére, a felcseréltek bosszújára senki nem készül fel. Nobody expects the Spanish Inquisition – hogy egy másik brit klasszikust idézzek.

A kontrolláltság valami norma volna, társadalmi, szociális, kórtani, identitáspolitikai. Márpedig norma nincsen, ezt üvöltik az átváltozók, a fel- és elcserélődők, cserepes vagy épp habzó szájjal, a síron túlról. Itt a vonaglás, a remegés, a rángatózás dominál, na meg a testnedvek, amik kicsapódnak, kiömlenek, fölhabzanak, előspriccelnek. Middleton normabontó, és nem a PC fajta; sovén, nihilista és érdekvezérelt világot fest. Gonoszat? Kellemetlenül valódit? Miközben olvastam, hasonló szembesítést (vagy szemen köpést) éreztem, mint Strindberg felforrósodott agyvelejű, alkímiától és okkult tanoktól kormos szövegeit tanulmányozva, vitriolos és önváddal teli vallomásait a polgári világról és a mögötte kavargó káoszról (Ibsennel szemközt vagy őt kiegészítve), a nő meghasadásának, szétforgácsolódásának, lezüllesztésének és darabokra szakadásának enigmájával terhesen (ezzel Middletont elemezve is számot kell vetnünk).

Az Átváltozások első kiadásának címoldala. Részletes forrásmegjelölés a cikk végén.

Még valami: az Átváltozások nem szublimál, inkább csonkol, csonkol és szétszed, testrészekre, szemérem-percekre bont. Üdítő perverziója (amiben az őrültek háza és az apuci-kastélya vékony narratív vezetéken keresztül nyílik össze, a kettő mesterkélt különválasztásától lesz mégis sűrűbb és morbidabb az allegória, ettől lesz olyan felfokozott a két szerv közötti nyirokkeringés). Tehát a műélvezet is ezen a fetisizmuson alapul, a tagok kicserélődésén és kicserélhetőségén (kicserélődhetnékjén; tárgyiasulhatnékján?), a jellemek protézisjellegén és a drámaszerkezet egyszerre klinika és zord precízióján. (William Burroughs Meztelen ebédjének őrült felcsere, az időutazó Dr. Benway operálta volna ezt a korpuszt, visszamenőleg?) „Ne nézz mélyebbre, csak a külsőt figyeld.” Mintha a külszínben, a színpadiasságban rejlene a valódi mélység; a mélyben pedig semmi – látod – nincs! A lélekbúvár azonnal beveri az orrát. A pokol üres, és az ördögök mind itt vannak, állítja Shakespeare Viharában Ariel, és ez az Átváltozásokra is áll, aminek eredeti címe (The Changeling) a váltott gyerekre, tehát egy démonok által a bölcsőbe helyezett ROSSZASÁGra, a rossz (elcserélt, velőtlen) csontra utal.

Ez a színház a brutalitásra utazik, vértolulásra, gyomorremegésre, rekeszizomzavarra; csontig hatol. Kétosztatú cselekményrendjére (a zavarbaejtő párhuzamosságra ország- és sárgaház között), valamint bohózatokat és slasher horrorokat megelőlegező jelenetező-technikájára mégsincs kellő fogékonysága a magyar színháznak, egyelőre, ahogy Grabbét, Strindberget, Ortont, Kane-t se sűrűn játszatunk (a névsor önkényes és spekulatív meghosszabbítása a middletoni praxisnak). Metsző színpadi gesztusai és a hatáskeltés duplafenekűségére, a tisztes-polgári vágyökonómiát aláaknázó infantilitás, regresszió és a fétistárgyakba projektálódó nemi vágy rejtélyes jelrendszerére mintha kisujjeltartással reagálnánk. (Csak nehogy lemesse valaki!) Csonkolni, mészárolni nem divat; mindenki szorong, fojt, zsilipel helyette. Szublimál. Pedig sok förtelmes féregségünk, kétszínűségünk és monstrozitásunk megmutatkozhat ebben pszichoszexuális Punch and Judy-ban, társas életünk összes prostituált- és orvgyilkos-kvalitása, aminek a mélyén: forró lávaként bugyborog saját megismerhetetlenségünk, savval lemart arcként vigyorog, és ahol orgiasztikus birtoklásvágy rejtezik.

Olvassátok Koltai M. Gábor jól érthető, tiszta (és vicces!) fordítását! Találjatok formát ennek a jellemtelevénynek és testkáosznak! Okuljatok a middletoni világ összeférceltségéből! Inkább a fragmentált, ambivalenciákat és zsákutcákat, kakukkfészkeket feltérképező olvasatot-olvasást ajánlom; ne az egységesítésre, az egyetlen zárt rendszerként való felfogásra és a pólusok kibékítésére törekedjetek; inkább az egymásnak ellentmondó, egymást kisiklató rétegekre, az ormótlanságra, a háborgásra koncentráljatok: a szöveg tele van kincsekkel, mindig a legváratlanabb és legzűrösebb helyeken!

Az ember fércmű; egymáshoz nem illő matériák beteges szörnykollázsa, amit mindenféle Rend nevében próbálunk (és próbálnak helyettünk) esztétikai és morális alakzatokba erőszakolni. Azt mondom: legyünk púpos gyerekek, és szegüljünk szembe a préssel!

– Fekete Ádám

Bevezető az Átváltozások új fordításához

A changeling eredeti jelentése „kicserélt” (rendszerint csúnya vagy rossz) gyermek, akit bizonyára tündérek vagy boszorkányok csempésztek az ellopott eredeti helyébe; járulékos jelentései közt szerepel az a személy, aki önmagát titokban másnak adja ki, vagy egyszerűen csak állhatatlan, változékony személyiség, sőt a „félkegyelmű” vagy az „idióta” is.

A „changeling” az eredetiben Antonio, az álbolond megjelölése a szereplőlistán. De az (át)változás az egész darabot átszövi, s az utolsó jelenetben végül potenciális alanyává lesz az összes szereplő, elsősorban persze Beatrice, akiben „a szépség változott csúf kurvasággá”, és De Flores, akiben a szolgai engedelmesség vált mindent eltipró zsarnoksággá. Ebben a képsorban sűrűsödik a főtéma: annak felismerése (vagy inkább az afölött érzett irtózat), hogy lényünk s a többiek lénye nem valamiféle éles kontúrokkal körberajzolható állandó, sokkal inkább amorf, meg- és kiismerhetetlen, köztes, higanyszerű. Háromszor bukkan fel a deformity szó, ami Alsemerónak és a többieknek abból a képzetéből fakad, hogy volna egy fix körvonalunk, egy identitás (társadalmi kasztból vagy genderből következő szerep, hierarchiában közmegegyezéssel elfoglalt hely, megragadható jellem vagy személyiség) – csakhogy ilyen nincs és soha nem is volt. A rútság végső foka nem pusztán De Flores himlőheges arca, hanem ez a külső-belső deformitás, alaktalanság. Szép az, aminek alakja van.

A rettegés másik tárgya így hát az őrület (a belső deformitás, amelyről legalább tudjuk, hogy kontúrtalan), amit a másik, kórházi cselekményszálon látszólag ki is nevetünk. Csakhogy napnál világosabb, hogy az elmegyógyintézet melletti kastélyban sincs minden rendjén (arról, hogy a kastély Alicantéban van, a tébolyda pedig Londonban, majd máskor), hiszen a gyilkos egy levágott ujjal kedveskedik választottjának, a nőgyűlölő vőlegény egy rafinált terhességi-szüzességi tesztet hurcol magával, a rettegő menyasszony pedig szobalányát küldi be maga helyett a nászéjszakára. Kérdés, hogy az elmegyógyintézet vagy a kastély lakói tekinthetők-e normálisabbnak, illetve hogy létezett-e valaha is normalitás (jellem, személyiség, fix pont) egyáltalán. A reneszánsz horrorban az identitás az, amit szembeszegezünk a külső-belső káosszal; egy halom stratégia, amit hajlamosak vagyunk összekeverni saját magunkkal. Egy kálvini univerzumban járunk, amelyben sorsunk elméletileg predesztinált: Alsemero például hosszan győzködi saját magát és a nézőket a darab kezdőpillanatában, hogy szerelmével az Édenkert felé venné az irányt, csakhogy a cselekmény egyetlen nyílegyenes zuhanás a Pokolba, amelyről aztán Vermandero megállapítja, hogy „itt zárul körülöttünk”: egy percig sem hagyták, mert nem hagyhatták el. (Marlowe Mephistophilise válaszolja ezt Faustusnak a dolgozószobájában, amikor amaz kérdőre vonja, ha csakugyan ördög, miért nincs a pokolban: „De hát ez itt a pokol, és éppen ott vagyok.”) A reneszánsz horror tehát folytonos rákérdezés arra, hozhattunk-e volna bármiféle döntést; úrrá lehettünk-e volna az elrendelt végzeten, azaz ösztöneinken, vágyainkon, félelmeinken – vagyis a pszichológiai olvasatok mellett mindig létezik egy teológiai is, és éppenséggel ez utóbbi az, amiért manapság analitikus pszichológusoknak látjuk ezeket a szerzőket (Virginia Woolf használta rájuk először ezt a szót).

A rögeszméink és szorongásaink közt vívott háború önmagunk számára is érthetetlen változások alanyává tesz bennünket (changeling): sem De Flores, sem Beatrice nem érti a másikkal kapcsolatos monomániáját. Viszonyukban a szolga–úr(nő) szerep fölcserélődése, vagy inkább ozmózisa vágyvezérelt, erotikus aktus, ha tudattalan is. A társadalmi státusszal szemben helyreállt a természet „elvárt” rendje, amelyben a férfi van felül, a nő alul; csakhogy hatalom és szexus mindvégig egymásba folyik, Beatrice uralkodik De Floresen és megfordítva, egymás kölcsönös taposása-kínzása a darab világában merő érzékiség, maga a nagybetűs Szerelem (amikor Middleton együtt zuhanó, összefonódott csillagzatokhoz hasonlítja őket, szándékosan idézi fel a Rómeó és Júliát). Ennek az oda-vissza szadomazochisztikus kapcsolatnak a legerőteljesebb képe De Flores térdeplése Beatrice előtt (II/2.) és ennek megfordítása a III/3. végén. De az Átváltozásokban nem tudatos szerepjáték zajlik, hanem a személyiség fokozatos csúszásai – legmélyebb rétegében erre utal a cím, ami angolul nem valamiféle folyamatot ír le, hanem ezt a kontúrok nélküli lényt nevezi meg: minket.

A szexuális-hatalmi helycsere tükrözi a reneszánsz horror másik állandó toposzát, vagy inkább közegét, ami a patriarchátus: Alicante (ahogy Párma, Firenze vagy Malfi) a gazdag, macsó férfiak – testi és financiális – játszótere. Csakhogy De Flores ebből a világból éppúgy kitaszíttatott, mint Beatrice; egy ponton homályosan utal arra, hogy „mint úriember esett a világba” – ebből nem derül ki, egy gazdag család elszegényedett sarja-e, vagy csak úgy tekint magára, mint akinek járna mindaz, amit nem kap meg („nincs a helyén”, állapítja meg róla Alsemero a darab elején, ami persze az összes szereplőre igaz, a De Florest, Beatricét, Alsemerót, Izabellát, Lolliót körüllengő érzetek közül a legerősebb a magány). Ez utóbbi olvasatot erősíti De Flores monológja a II/1. jelenet elején, amely fogalomkészletében riasztóan megegyezik a mai incel-fórumok felháborult, kisemmizett, háborúra készülődő férfi-frusztrációjával – ha nem kapjuk meg, ami nemünknél fogva jár nekünk, akkor elvesszük, vagy bosszút állunk érte a női nemen és az egész világon. De Flores egykedvű bosszúhadjárata (amelynek végkimenetelével az első perctől kezdve tisztában van, de megelégszik Beatricével, mint közbülső állomással) a világ ellen irányul, bár annak legmegvetettebb pontjai kétségkívül a nők, „az emberiség selejtes oldalbordái” (broken rib of mankind), amelyek közül a Beatrice nevűhöz mániákus és bizarr módon kölcsönös vonzalom fűzi.

Ez a vonzalom (és a közeg, amelyben Beatricének boldogulnia kell) okozza a központi viszony körül felgyűlt legtöbb – és feloldhatatlan – ellentmondást. A darab keletkezése utáni pár száz évben Beatrice a par excellence szörnyeteg, bűnös és házasságtörő, egy gyilkosság felbujtója, és felháborító módon zavaros (mint a nagyszerű hősnők Websternél és Middletonnál általában). A reneszánsz nőképe önmagában a kontúrtalanság, a folytonos, kiismerhetetlen oszcillálás a szent és a kurva, az angyal és az ördög között. Később írták le ugyan, de az Átváltozások valóban úgy viselkedik, mint egy klasszikus „Szépség és a Szörnyeteg”-történet, csakhogy itt nem a szörnyetegről derül ki, hogy álruhás herceg, hanem a szépségről, hogy maga is szörnyeteg (ha ugyan az). Végül a „kurva” lesz a közmegegyezés, mint a reneszánsz horrorban általában: ezt tükrözi Ford Kár, hogy kurvájának csúfondáros címe is, s egyben ez a közös nevező Alsemero és De Flores között, hiszen ez az, ami betapasztja a (férfi)társadalom szövetén támadt réseket. Mindenki menjen haza, nem volt itt semmiféle látnivaló.

Az 1960-as években a freudi olvasat került előtérbe; ekkor élte a darab első modern kori reneszánszát, mert Brook Marat/Sade-ja után mindenki elmegyógyintézetet akart színpadra vinni, úgyhogy járulékos haszonként az addig mellőzött-kihúzott kórházi szálat is fölfedezték, holott a párhuzamok addig is szembetűnőek voltak, például De Flores és Lollio (a két „kulcsos ember”) vagy Beatrice és Izabella között, meg persze a házasságtörés–zsarolás tükörjeleneteiben. A freudi olvasat szerint Beatrice irtózása kezdettől fogva vonzalmat takar, vágy és viszolygás összefonódik, mi más is lehetne a nagybetűs Undor, mint a „vakfolt”, amelytől émelyedünk, de nem bírunk nem odanézni, ahol élvezet és szenvedés egymásba ér; e tekintetben De Flores és Beatrice rögeszméje vitathatatlanul közös, ebből a felismerésből fakad a darabot Lacan rendszere és jouissance-fogalma szerint elemző kötetnyi (nagyszerű) szakirodalom.

Végül elkövetkezett a huszonegyedik század, s benne a me too, amely valóságos erkölcsi ítélőszéket tart bárki fölött, aki Beatrice és az őt körülvevő férfiak viszonyát nem kizárólag a patriarchátus keretei között értelmezi. Beatrice csakis áldozat lehet, semmi más. Ebből következőleg De Flores sem lehet egyéb, mint zsarnok. Hiszen ott a darab közepén a mindenkori drámairodalom egyik legsűrűbb, legpusztítóbb erőszakjelenete (fizikai aktus nélkül, természetesen). Ez az olvasat még arra is rosszallóan tekint, ha Beatrice későbbi rajongását De Flores iránt Stockholm-szindrómaként (vagy bármiféle más, néven nem nevezett széthullásként) értelmezzük. Csak és kizárólag egy olvasat létezhet, ez a (színházi) identitásunk.

Szükségtelen megjegyezni (mégis muszáj), hogy az Átváltozások éppen azért remekmű, mert mindegyik lehetőséget egyformán rejti magában. Egy előadásnak – bizonyos fokig – persze muszáj döntéseket hoznia, de ennek a színháznak (elképzelhető, hogy minden színháznak, de ez már kimeríti ennek a bevezetésnek a kereteit) az a legfőbb erénye, hogy nem közöl kristálytiszta képleteket arról, mit kell gondolnunk erről vagy arról a szereplőről; ellenkezőleg, az ellentmondásokban lubickol, miközben minden egyes belső pillanata konkrét. Az életre gyúr. Végtelenül sűrű, gazdag, másodperctől másodpercig ható létezést követel meg színészeitől, és tojik az ideologikus (vagy akármilyen) „megfejtésekre”. Közhelyesen szólva abban hisz, hogy maga az emberi személyiség és az élet az, ami gazdag és ellentmondásos, a színháznak pedig ezt kell tükröznie.

Ez az egyik szempont, amit a fordítás során szem előtt tartottam. Az a túlhasznált, de alulértelmezett szó, hogy „hűség”: nem kell okosabbnak (poétikusabbnak, mindentudóbbnak) lenni a szerzőnél, inkább bízni érdemes benne. Csak azokon a pontokon „nyúltam hozzá”, ahol a – minden reneszánsz drámát átszövő – metaforahálók lábjegyzeteket igényelnének; próbáltam arra törekedni, hogy ezeket maga a szöveg hordozza. Ettől függetlenül itt egy lista, sorvezetőnek: építészet–kastély–test (Vermandero vára = Beatrice teste), abban az elzárandó-kifürkészendő lyukak, zugok, s hozzájuk a kulcsok; a résekbe behatoló vagy a testtől elválasztott ujjak, kezek és a férfi nemi szerv; ezzel összefüggésben a kesztyű, a bőr, a külső-belső szépség/alak vagy alaktalanság/deformitás; betegség, fertőzés és méreg, köztük a kígyóméreg, mert: Édenkert–kígyó (De Flores)–Pokol, amellyel visszaértünk a mindenféle értelemben vett lukakhoz (és a női nemi szervhez).

A beszélő nevek közül csak Alibiusét fordítottam le (Dr. Sosincsott), de persze több is van: De Flores = „virágos”, vagy „deflorál”; Beatrice = „boldogságot hozó, áldott”, Joanna = „az Úr kegyelme”; Diaphanta = „áttetsző fényű”, kis belehallással „tüzesen izzó”; Isabella = „Istenre esküdött”, bella = „szép”; Tomazo nevében pedig benne cseng „hitetlen Tamás” apostolé. Ezeknek egy része nyilvánvaló irónia, az egész korszakban nincs csúfondárosabb és kajánabb szerző Middletonnál, és ennek kapcsán érdemes szót ejteni az egész korszakra jellemző műfaji átjárhatóságról, ami az Átváltozások esetében éppoly higanyszerű, mint a szereplők természete, s ezt igyekeztem a szövegben is képviselni.

A képlet nem olyan egyszerű, hogy van egy (tragikus) főszál és egy (komikus) mellékszál. Egyrészt a reneszánsz néző – a szerzői szándék szerint – egy darabig jóízűen nevet De Flores és Beatrice jelenetein, az előbbi vágyának bumfordiságán és az utóbbi naivitásán (Beatrice az egyetlen a színházépületben, aki nem érti vagy nem akarja érteni, mit kér De Flores fizetségként) – annál iszonyúbb a III/3. jelenet kíméletlen terrorja. Ezeket a jeleneteket is, mint ahogy az egész darabot, átszövik a részben önkéntelen szexuális szóviccek: Beatrice, Izabella vagy Sosincsott többször is öntudatlanul használ „áthallásos” szavakat, amiket a néző és partnerük (Lollio, De Flores) persze fölismer, s az utóbbi ennek tudatában játszik velük tovább, sokszor replikákon át; a két gondnok/erőszaktevő egyébként is hajlamos kétértelműen, célzásokon keresztül fogalmazni. Másfelől a főcselekmény legalább kétszer hajtűkanyarral, a legszörnyűbb pillanatban fordul át idétlen (!) bohózatba, Beatrice erőszak utáni monológjának kellős közepén (IV/1.) és a nászéjszaka kísértetjárását követő tűzvészben (V/1.) – Diaphanta halála egy csúfondáros farce és egy tragiko-paródia keretei között bonyolódik le, mint ahogy Alonzo meggyilkolása is kínosan, felháborítóan mulatságos: utóbbiban az a komikum forrása, hogy a néző tisztában van vele, az egyik szereplőt rögvest lemészárolják, s a gyilkos ennek tudatában, a közönséggel összekacsintva társalog vele, kétértelmű kiszólásokkal. Ehhez képest Beatrice és De Flores halála (V/3.) megrendítő, képtelen liebestod, amely a „Rómeó és Júlia”-hagyományt éppúgy felforgatja, mint a társadalmi rendet vagy épp a gyomrunkat – gondoljunk csak a zárt ajtó mögül kiszűrődő állatias hangokra, amik egyszerre idéznek föl (és jelentenek) szeretkezést és mészárlást, s amit Alsemero „lucskos műsor”-nak nevez; megállapítása az egész darabra érvényes. Tomazo puszta figurája is műfaji átjárás, hiszen klasszikus bosszúhősként mászkál a főcselekmény szexuálpatológiai abszurdjában, ahol semmi keresnivalója nincs, rossz drámába tévedt, tragédiájához nincsenek partnerei, őket keresi, s ettől egész lénye (tragi)komikus ellenponttá válik. Cserében pedig a kórházi cselekmény mindent átható idiotizmusát is át- meg átlengi a tragikum szele: Izabella nem véletlenül ott szembesül az emberi elme törékenységével, és fogalmazza meg észrevételeit a valóságban eltévedt rögeszmésségről.

Utoljára hagytam a mondatszerkezetet, a beszédet, a ritmust. Az angol nyelv természeténél fogva jambikus, és tagmondatos, „hozzáfűző” építkezése lehetővé teszi, hogy a szereplő újabb és újabb gondolattal térhessen el az eredetileg tervezett iránytól: vagyis ahogy az életben, úgy a színpadon sem pontosan azt mondják végig, amit elkezdtek. A magyar nyelv képes arra (az angol is, de kerüli), hogy mindent egyetlen nagy építménybe gyömöszöljön bele: ilyenkor már a mondat kezdetén tudnunk kell, hogyan fogjuk befejezni. Színpadon ez nem szerencsés. Jobb úgy elkezdeni beszélni, hogy a gondolat menet közben felülíródik, mutálódhat, elburjánzik – minél több váltás, kanyar, még dühösebb, még gúnyosabb, még fájdalmasabb újdonság rakódik rá útközben, annál sűrűbb helyzetbe kerül a színész. Ha minden súlypont elhangzott, és a mondat még mindig tart, vagyis a közlendő elfogyott, de még le kell csengetni a maradék szavakat anélkül, hogy új gondolat születhetne, akkor a színész (és a szerep) rosszabb helyzetbe kerül.

Különösképp fontos ez egy olyan darabnál, ahol a mondandó iránya egészen szürreális (de legalábbis számunkra nem megszokott) ritmusban váltakozik. Csodás példa erre – és a middletoni építkezésre – a II/1. jelenet, amely két szereplő közönséghez intézett monológjával indul arról, hogyan érzik magukat a másik jelenlétében, majd egy nyúlfarknyi dialógussal folytatódik (ennyit képesek egy légtérben eltölteni együtt, s ezt is soronként félrékkel tűzdelik a nézők felé), végül két újabb monológgal zárul arról, mit okozott bennük az iménti nyúlfarknyi jelenet. A jelenetblokk lényege a nézőkön keresztül bonyolódik. A közönséghez való viszony jelentése, formája, hangneme Middletonnál – és általában az angol reneszánsz színházban – külön tanulmány(oka)t érdemelne. Részben ennek a változékonyságnak a jegyében hoztam meg a ritmikai, mondatszerkezeti döntéseket. Részben pedig annak a jegyében, hogy nem vagyok költő; sok mindenhez nincsenek eszközeim, vagy ha voltak, költészettani szempontból nem tudtam megítélni őket.

Ezért vagyok végtelenül hálás Várady Szabolcsnak, aki engedélyezte, hogy nagyjából húsz sort (hol változtatásokkal, hol egy az egyben) átvegyek 1980-as, Ács János és a kaposvári színház számára készült fordításából. Továbbá köszönettel tartozom Peer Krisztiánnak, aki számtalan ritmikai javaslattal járult hozzá a szöveghez. Nem mindegyiket fogadtuk meg Zsigó Annával, a szegedi előadás dramaturgjával. Volt, ahol a színpad, a szerző iránti hűség vagy a közös mániák győztek a jambus felett; Krisztián joggal tette föl a kérdést ilyenkor, voltaképp mit szeretnék tőle, de jó előre megbízott Annában. Őt, Zsigó Annát illeti a legnagyobb hála; soronként segítette át a szöveget az egymásnak ellentmondó szempontok és verziók tengerén, olyan döntések mentén, amiket csak vele lehetett meghozni – így ez a mostani változat egyben az övé is.

Ezt a két szövegkritikai kiadást használtam a munka során: Thomas Middleton – William Rowley: The Changeling, Bloomsbury, 2013 (szerk. Michael Neill); Thomas Middleton: Collected Works, Oxford, 2007 (szerk. Gary Taylor és John Lavagnino, a darabot szerkesztette Douglas Bruster).

– Koltai M. Gábor

A dráma letölthető INNEN.

Illusztrációk forrása:

Valószínűleg Jacob Cornelisz van Oostsanen festménye: Laughing Fool. 1500 k. Olaj, fatáblán. Davis Museum. Kép forrása: Wikipedia. Nyilvános domain: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=8550227

Az Átváltozások első kiadásának címoldala 1653-ból. Humphrey Moseley nyomdájában készült. Kép forrása: Wikipedia. Nyilvános domain: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=67081428