„Szárnypróbálgatás és állásfoglalás” – aposztrofálta az újonnan megalakult Budapesti Független Operaszínház Édenkert – Underground operák című, debütáló produkcióját. Az öndefiníció helytálló: az állásfoglalás mibenléte már a program alapján is egyértelműnek tetszett, a szárnypróbálgatás érzete pedig végig áthatja a bő órás, kétségkívül szórakoztató és színvonalas előadást.

A BUFO (Budapesti Független Operaszínház) kamarakórusa. Édenkert – underground operák. BMC. Fotó: Cseke Tamás.

Elöljáróban leszögezném, hogy a BUFO célkitűzéseit – a független operajátszás és az „alternatív” repertoár éltetését, s általában az operajátszásnak a kőszínházi keretek közül való kimozdítását és a csaknem monopolhelyzetbe hozott Magyar Állami Operaház műsorától és szellemiségétől eltérő operai alkotómunka művelését – messzemenően üdvösnek tartom, az Édenkert előadásának színvonala pedig igen kevés okot adott mentegetőzésre vagy jóindulatú szemhunyásra. A BUFO produkciója mégis a független operajátszás működését alapvetően érintő kérdések sorát veti fel – avagy hol, mit, és hogyan érdemes játszani.

A helyszín, a Budapest Music Center koncertterme, amennyire magától értetődő lehetett, annyira problematikus is egy olyan operaprodukció számára, amely noha „a hagyományos játszóhelyektől elrugaszkodva” kíván működni,^[1] a választott-kapott játszóhelyének adottságait csak minimálisan forgatja fel, azaz alapvetően a színpad és a nézőtér bevett elrendezéséhez és szétválasztásához igazodik. Az elképzelés és a tényleges megvalósítás közti distancia nemcsak a kritikusi kukacoskodás miatt releváns, hanem mert az Édenkert profán módon abba az alapvető problémába fut így bele, melyet a kamaraoperai igényekhez egyébként könnyen adaptálható, de eredetileg egyértelműen nem színielőadások számára létrehozott térben a színpad (be)láthatósága jelent. (Én, ki nem egynyolcvannak születtem, az este harmadik műsorszáma, a Kapzsiföld előadásának színpad elejére húzódó, össznépi nyaknyújtogatást kiváltó záróképét inkább csak sejthettem, mint láthattam.)

A hol problematikája tehát a legkönnyebben orvosolható (helyszínváltás nélkül is – a színpad vagy a nézőtéri sorok enyhe megemelésével, s ha kissé kalandozóbb kedvű a szcenírozás, a nézőtér egy részét kisajátítva, térszínpad kialakításával). A mit fogasabb kérdést jelent. Az Édenkert három művet fogott össze: Kurtág György Beckett versére komponált Mi is a szó? opusának énekhangra és pianínóra átdolgozott változatát, Sosztakovicsnak a sztálinista kultúrpolitikát kifigurázó Antiformalista mutatványosbódéját, és Leonardo Balada katalán–amerikai zeneszerző Kapzsiföld (The Town of Greed) című egyfelvonásos operáját. (Mindhárom mű magyar nyelven hangzott el, a két színpadi alkotás Fehér Renátó fordításában-átiratában.) Sosztakovics és Balada tematikusan összefüggő (avagy a jelenlegi magyar társadalmi-gazdasági-kulturális viszonyok tekintetében kétségkívül releváns, átdolgozások nélkül is könnyen aktualizálható), és a rendezés által is összekapcsolt művei mellől azonban látványosan kilóg a Kurtág-kompozíció. A Mi is a szó? elementáris, zaklatott küzdelme szó szerint véve drámai ugyan, Károlyi Katalin és Kiss Péter előadásában pedig rendkívül szuggesztív, a színpadi megvalósítás tekintetében azonban a Kurtág-mű itteni előadása semmiben nem különbözik egy koncertétől –felvetődik a kérdés, hogy mit keres így az Underground operák alcímű produkcióban.

A prelúdium elszigeteltségét még inkább kiélezi az, ahogy az utána következő két kisoperával rögtön kézzelfoghatóvá válik, mi lelkesíti legjobban BUFO alkotói gárdáját: a groteszk szatíra. Hálás, jól kiaknázható anyagot nyújt ehhez mindkét mű. Sosztakovics 1948-ban megkezdett (majd 1968-ig csiszolgatott és 1989-ig az asztalfiókban porosodó) Antiformalista mutatványosbódéja az 1948-as év komolyzenét érintő sztálinista kultúrpolitikai hadviselésének állít görbe tükörben emléket. A Mutatványosbódé szövegét mindenekelőtt Andrej Zsdanov^[2] felszólalásaiból meríti, aki a szocialista realizmus zeneesztétikai követelményeit a Központi Bizottság rendeletében és a szovjet zeneszerzők kongresszusán is megfogalmazta, ahol is a szocreál ideáljától „szűken individualista érzéseinek kifejezése” érdekében eltávolodó „széplelkek” sorában magát Sosztakovicsot is keresetlen durvasággal utasította rendre. Ennek a botfülű, doktriner, erőből leuraló kultúrpolitikának a sziporkázó, zenei megvalósításában bravúrosan szórakoztató paródiája a darab. A Mutatványosbódé mellé állított, 1997-es Kapzsiföld Leonardo Balada első, 1982-es operájának (Hangman! Hangman!) a folytatása. A Hangman! főhőse egy vadnyugati lótolvaj, Johnny, akit az akasztófától egy dúsgazdag férfi önkénye ment meg: a bandita egy csapásra a gazdag idegen által felvásárolt város elöljárója lesz. A Hangman! után húsz évvel játszódó Kapzsiföldben Johnny a pályája csúcsán áll, olajjal, plutóniummal, urániummal kereskedik, mindenkinek elad mindent, amit csak lehet, nem számít a cél és a hatás, csak a profit. Mikor a város ipara hirtelen összeomlik, az életbe és hatalmába kétségbeesetten kapaszkodó Johnnynak még a bitóról is majdnem sikerül ledumálnia magát, míg a Wall Streetről érkező új tulajdonos egyszerűen lelövi. (A város lakosai – biztos, ami biztos – lefagyasztják Johnny agyát, hátha egyszer még jól jön.) Vadkapitalizmus dióhéjban.

Vizi Dávid és Kőrösi András az Antiformalista mutatványosbódéban. Fotó: Cseke Tamás.

Ördög Tamás rendezése, Fehér Renátó és Zsigó Anna átirata az Édenkert e két karakteres gyümölcsével színes NER-csendéletet alkot meg. A Kulturkampffá átnevezett Mutatványosbódé kötcsei piknik-szagú, zsibbasztó népnemzethy értekezéseket ad a Konferanszié (a szervilis lelkesedésével lehengerlő, zengő basszbaritonjával tökéletesen meggyőző Kőrösi András) és a három felszólaló politikus szájába (Vizi Dávid mesterhármasa). Vegytiszta kivonata ez a NER „kultúrájának”: a gőg, a görcsös leuralási kényszer, a „libsik” megvetése, az értékek és eszmék teljes hiánya, a gátlástalan kleptokrácia és a populizmus egyszerre lidércnyomásos és (különösen szövegszerű idézeteivel együtt) végtelenül nevetséges keveréke. A BUFO előadása itt a leginkább sziporkázó – részben, mert a kantáta-jellegű kisopera a kórus statikus jelenléte mellett csupán szónoki emelvényhez szögezett szólistákat igényel, a koncerttermi korlátokból és a frontális rendezés kényszeréből itt erényt lehet kovácsolni. Király Betti látványterve kevés eszközzel is lényegre törő és frappáns: a rettegő, vasfegyelemmel kiálló, nagyjából munkatáboros szürke-barna zubbonyokba bújtatott kórus képe remek (ahogy az is, amint mennydörgő „Közpénz!” refrénnel festik alá a „tőkealapú kultúráról” folytatott eszmefuttatást). Azonnali derültség tárgya egyben Vizi zöldre mázolt arca is, első megjelenésének hatását pedig fokozza, hogy Vezérként kobakját vállai közé, a zakó-ing gallérja alá húzva, „fejetlenül” lép színpadra (az utolsó felszólaló, „Szilárd” harisnyás-bőrhámos kombójáról már nem is beszélve). A színpadi reprezentáció módja pontosan olyan kisszerű, taszító és abszurd, amilyet az ábrázolt alakok érdemelnek. Vizi Dávid lubickol szerepeiben, kiválóan groteszk, undorkeltő, és maradéktalanul komikus, az eredetileg basszusra írt, előzékenyen feltranszponált szerepek szólamát pedig (mikrofonnal) dicséretesen abszolválja. Az egyébként felszabadító röhögésre invitáló adaptáció ugyanakkor hagy maga után némi, a forma és a felölelni kívánt tartalom közti nagyságrendbeli különbségből fakadó hiányérzetet. A sztálinizmus egy időben, térben és motivációjában tulajdonképp nagyon jól behatárolható kultúrpolitikai büntetőhadjáratát karikírozó műbe egy másfél évtizedes ámokfutás best of momentumait lehetetlen érdemben belesűríteni – a húszperces ízelítő helyett NER-belungok gyűrűjét lehetne kerekíteni egy teljes Kulturkampf–körképből.

Felemásabb élményt nyújt a Kapzsiföld. Balada weilli nyomdokokon haladó operája magában sem olyan élményszerű alkotás, mint Sosztakovicsé, a szatíra erejét pedig tovább tompítja, hogy a magyar szöveg többször egyszerűen alig érthető. Fehér és Zsigó egyébként is kissé óvatosabban nyúlnak Balada szövegkönyvéhez, mint Sosztakovicséhoz. A Kapzsiföld átiratába is belefonnak bizonyos áthallásokat (a város új küldetése: akkugyár) és aktualizálásokat (a spanyol uralkodó az „indiánok” kényszerkeresztelése helyett már az észak-afrikai menekültek tengerbe toloncolásában kéri Johnny segítségét), más kínálkozó lehetőségeket azonban nem használnak ki (pl. Johnny Japánnal való üzletelése kapcsán adódna magas labdaként a keleti nyitás; vagy, ha már a menekültekkel szembeni embertelen fellépésről van szó, Spanyolországtól kissé keletebbre található, baráti mediterrán országok nevesítése). Élő szerző jogdíjas művéről lévén szó, a beavatkozások eltérő mértéke persze érthető, az egységes rendezői koncepció keretébe foglalva, egymás után színre vitt két opera feldolgozásában mindenesetre markáns a különbség.

Fülöp Kristóf a Kapzsiföldben. Fotó: Cseke Tamás.

Markáns a különbség a színpadi megvalósítás sikerében is. Noha Fülöp Kristóf lenyalt hajú, beszédesen narancsszínű szőrmébe burkolt, alsónadrágjában-vállvédőjében playboy és birkózó sajátos elegyét sugárzó Johnnyja felejthetetlen látvány, Fülöp pedig kiválóan tenyérbemászó jelenség, az alakítás egésze Vizi brillírozása után jóval egysíkúbb. Hogy Johnny – mint az ún. nemzeti tőkésosztály ún. sikeres vállalkozói – gátlástalan üzletember és érzéketlen bunkó, azt Ördög rendezése és Fülöp játéka minden gond nélkül kommunikálja, de sem a műben, sem az alakításban nincs meg az a szuggesztív erő, ami Johnny tündöklésének és bukásának történetét lebilincselővé tenné. A szcenírozást tekintve itt érezhető leginkább, hogy a koncertterem milyen korlátokat állít az operajátszásra vállalkozó előadók elé: a Kulturkampf rendezése szükségszerűen, a Kapzsiföldé azonban kényszerűen statikus. Zenei szempontból pedig nem javít a helyzeten, hogy sem Fülöp orgánuma nem mondható operai formátumúnak, sem Johnny szólama nem rajzol fel  elragadó, karakteres figurát. Balada ténylegesen lírai, áriának tekinthető zenei anyagot csak Johnny nejének juttat – Fujita Júlia üde, behízelgő tónusú szopránjával és kedves színpadi jelenlétével a mű egyetlen, egy jelenet erejéig szimpatikus alakját formálja meg. A mellékszerepek hasonlóan dicséretes alakításai (Cseh Antal és Nagy Bernadett parádésan visszataszító szülői párosa, Vizi Wall Street Manjének nyers erőszaka), a kórus virtuóz koreográfiával lebonyolított telefonkapcsolásai, a halott Johnny köré Krisztus siratását idézően összegyűlő városlakók karának szürreális képe a rendezés és a társulati munka ígéretes színvonalát, jelentős potenciálját mutatják; Juhász Bence biztos kezű vezényletével a BUFO kamarazenekara és -kórusa játékosan, plasztikusan, megingathatatlanul szólaltatja meg a Kulturkampf után a Kapzsiföldet is. Az előadás összességében mégis súlytalan marad.

A súlytalanság érzete pedig nem csak a félsikerként elkönyvelhető Kapzsiföld miatt marad meg az Édenkertről alkotott benyomásomként. A BUFO bemutatkozó fellépésének egyszerűen nincs olyan tétje, mint amilyen akár csak egy hónappal korábban is lett volna, május helyett április elején – avagy a hol, mit, hogyan kérdései mellett nyomatékosan felmerül egy negyedik szempont: a mikor problematikája. A NER-kritikára épülő Édenkert hatását (előre nem várt-remélt módon) szerencsétlen időzítése ássa alá: amennyire üdvözlendő minden rendszerkritikus színházi vállalkozás, annyira rosszul is jön ki, ha a kritizált rendszer a bemutató idejére éppen összeomlásának harmadik heténél tart. Bármennyire is örömteli a történelem által így lábon lövettetni, az Édenkert méregfogát kihúzta a kormányváltás – noha a tizenhat év kultúrpolitikai pusztítása velünk él, e korszak lezárásával a BUFO produkciója már húsbavágó kordokumentum helyett hirtelen inkább az archívumba illő anyagként, a rendszerkritikus előadások hosszú sorának szerencsés végpontjának hat. De ha ez az előadás élét el is veszi, a BUFO gárdájának alkotókedvét és kreativitását remélem, nem csökkenti – s jövőbeli működésükhöz is remélhetőleg szilárd talapzatot biztosít majd.

^[1] A BUFO ars poeticáját l. az Édenkert előadásának adatlapján: https://bmc.hu/programok/edenkert-underground-operak-05-01

^[2] Zsdanovot idézi Feliksz Roziner, „Szocialista realizmus a szovjet zenében”, 2000 15/1 (2003): 47–58, 56. A mű keletkezésének kontextusáról lásd bővebben: Manashir Yakubov, „Shostakovich’s Anti-Formalist Rayok. A History of the Work’s Composition and its Musical and Literary Sources”, Shostakovich in Context, szerk. Rosamund Bartlett. Oxford University Press, 2000. 135–158.

Mi? Édenkert – Underground operák. Kurtág György: Mi is a szó? / Dmitrij Dmitrijevics Sosztakovics: Kulturkampf (Rayok-adaptáció) / Leonardo Balada: Kapzsiföld (The Town of Greed)
Hol? Budapest Music Center
Kik? Budapesti Független Operaszínház. Rendező: Ördög Tamás. Karmester: Juhász Bence. Író: Fehér Renátó. Dramaturg: Zsigó Anna. Látványtervező: Király Betti. Kórusvezető: Fehérváry Péter. Fellépők: Cseh Antal, Fujita Júlia, Fülöp Kristóf, Geiger Lajos, Károlyi Katalin, Kőrösi András, Nagy Bernadett, Vizi Dávid. Zongora: Kiss Péter. Közreműködik a BUFO kamarazenekar és kamarakórus.