„A 21. Lábán-díj átadóján – elismerve a hazai kortárstánc-élet kiemelkedő, hosszú távú művészeti teljesítményeit – négy különdíj talált gazdára. Ladjánszki Márta az egyik díjazott, mégsem ünnepelni készül: az elismerés pillanatában inkább számvetést tart.”

Idén nem osztották ki az előző év legjobb kortárs táncelőadásainak járó Lábán Rudolf-díjat. A kuratórium a szokatlan döntéssel a terület ellehetetlenítésére és a kialakult válsághelyzetre kívánja felhívni a figyelmet. A 21. Lábán-díj átadóján ugyanakkor – elismerve a hazai kortárstánc-élet kiemelkedő, hosszú távú művészeti teljesítményeit – négy különdíj talált gazdára. Ladjánszki Márta az egyik díjazott, mégsem ünnepelni készül: az elismerés pillanatában inkább számvetést tart.

Ladjánszki Márta. Fotó: Kovács István, L1 Egyesület.

Munkáidban folyamatosan kísérletezel a testi és lelki határaiddal. Mikor kezdted úgy érezni, hogy a test önmagában is kutatási terep lehet számodra? Milyen szerepet játszottak ebben a korai mozgásélményeid, például a szertorna?

A versenyszerű mozgáshoz való kötődésem mindig jelen volt. Gyermektornára jártam, úsztam, szertornáztam, de nem azért, mert a szüleim példáját követtem volna. Mire a tánchoz értem, a testtel való foglalkozás, a valamilyen cél érdekében való fejlődés már jellemző volt rám. Számomra mindig is evidens volt, hogy a test egy kutatási terep, mert érdekelt, hogy mi történik velem, és mi áll közel hozzám.

Sokféle technikát tanultál Budapesten és Bécsben: Graham, Limón, afro, hastánc, balett, modern, kortárs, jazz… A különböző irányzatok segítették, hogy rátalálj a saját személyes táncnyelvedre?

Egyértelműen segítették. Persze nem volt tudatos, hogy mit választok, a kíváncsiságom hajtott, és mivel magamnak állítottam össze, hogy épp milyen stílusból milyen mennyiségben fogyasztok, vagy mihez térek vissza, állandó figyelemre volt szükségem. Mondom ezt most így, visszanézve, de akkor csak mentem az ösztönös érzeteim után. Persze ebben nagy szerepet játszott, hogy nem féltem belevágni olyan vállalásokba, hogy egyedül nekivágjak akár csak egy bécsi utazásnak is, annak mindenféle szervezési és az idegen nyelvi közegből eredő követelményeivel (ma már a fiatalok ezt nehezen képzelik el, de a kilencvenes évek végén, a digitalizációs kor betörése előtt, azért ez sokszoros kihívást jelentett). Magamban úgy gondolok vissza ezekre a „szivacs” állapotú időkre, hogy fontos volt sok mindenbe belekóstolni, nem csak technikák kapcsán, hanem táncpedagógusok, táncosok kapcsán is. Szívtam magamba az információt, és közben fordítottam is át magamban, amit érzékeltem, láttam.

Itthon milyen lehetőségeid voltak a tanulásra?

Regős Pali bácsi és Regős János szervezték a Műegyetemen minden évben az IDMC nevű, bárki számára nyitott nyári tánckurzusokat, ami kuriózum volt, mert külföldi tánctanárokat, táncosokat hívtak meg tanítani. Ott találkozhattam az afrikai tánccal, a jazztánccal, a hastánccal vagy az euritmiával. Ezekben a stílusokban is mindig azt kerestem, hogy mi az az irány, ami engem érdekel. Egy ösztönösen kereső valaki voltam. Ha kialakult az alkotói egyéniségem, akkor abban szerintem nagyon markáns, hogy nem lehet beskatulyázni valamelyik stílusba. Sok mindent csináltam, és mindig visszatértem ahhoz, ami számomra valami pluszt adott, vagy akár a tanárhoz, ha megragadott a személyisége, ahogy vezette az órát. Ezek a stílusok valahol itt vannak a kis celláimban, de aztán a magam módján egy „best of”-ot állítottam össze belőlük. Arra emlékszem, hogy akár tanultam, akár elmentem alternatív előadásokat nézni arra a néhány helyre, ami a fejlődésem idejében itthon elérhető volt, hagytam, hogy felszívjam az élményeket, akkor is, ha valami kevésbé tetszett. Mindig elgondolkodtam, hogy én hogyan csináltam volna? Akkoriban is nagyon sokat jelentett számomra az édesanyám támogatása. Ezt mindig fontosnak tartom elmondani, hogy nagyon hálás vagyok neki, amiért engedte, hogy kövessem a belső érdeklődésemet, és bízott bennem, hogy nem haszontalan felfedezések lesznek ezek. Pedig ő maga nagyon más közegből érkezett Budapestre, a művészet nem volt benne a hétköznapjaiban, egyedül nevelt fel, de mégis biztonságot nyújtott, ami fantasztikus teljesítmény, és hálás vagyok neki ezért (is). Megadta a szabadságot nekem, hitt bennem, és ez nagyon fontos volt!

Az a mi madre című előadásodat neki készítetted?

Igen. A családom női képviselőinek: az édesanyámnak, a nagymamámnak, valamint a keresztanyámnak dedikáltam ezt a darabot, ami első önálló, egész estés szóló előadásom volt. Mindhárman látták is. Több éves szóló és kisebb csoportos munkáim után jutottam el ide 2004-ben. Az anyai ághoz való mély kötődésemet ünnepeltem ezzel a munkámmal. Az anyai nagymamám – aki kárpátaljai, falusi lány volt és szerencsére kilencvenhét éves koráig velünk tudott lenni – be tudta fogadni az alkotói és előadói munkámat, még akkor is, ha ez egy idő után elment a színpadi meztelenségig, sőt, a nézőkkel együtt megvalósuló meztelenség témájáig. Viszont keresztanyám (anyukám húga) mindig azt kérdezte, hogy mikor hagyom abba. (Nevet.) Valahogy az, ami a színpadon történt, nagyon megrémítette őt, nem tudta, hogy ebből hogyan fogok profitálni, és hogyan fogad majd be a szakma, vagy maga az élet ezekkel a gondolat-villanásaimmal együtt.

Említetted, hogy amikor Bécsben és Budapesten tanultad a különböző táncstílusokat, volt, hogy megragadott egy-egy tanár személyisége. Így figyeltél fel a Horton-technikára is, amelyet tréningekhez és próbafolyamatokhoz is használsz?

A Horton-technikát Lester Horton tanítványai jegyezték le. Ez egy, az Egyesült Államok nyugati partjáról származó moderntánc-stílus. A keleti partról a Graham, a Limón és a Cunningham hamarabb érkezett Európába. Így itthon a Horton-irányzat kevésbé volt ismert, a Táncművészeti Egyetemen a mai napig sem oktatják külön tárgyként. Mivel a táncos pályám nem egy adott képzőintézményben indult, hanem az önálló keresés útjára léptem, így magamnak kellett rájönnöm, hogy milyen irányok érdekelnek. Eltelt néhány év azzal, hogy anyukámmal minden schillinget összekuporgatva kiutazhassak Bécsbe, egy vadidegen világba, és az ImPulsTanz keretében sokféle tánctechnikába belekóstoljak. Így találkoztam a Horton-technikával is. Gondoltam, megnézem magamnak, mi ez, de már a balerinákkal teli öltözőben gyanús volt, hogy hát, nem biztos, hogy ez lesz az én stílusom. (Nevet.) Remegő lábakkal mentem be az első órára, de Milton Myers egy nagyon meggyőző, csodálatos táncpedagógus személyiség volt. Neki a kezdő órától a középhaladó órán át a haladó órákig mindenki, aki belépett az ajtón, nem diák, nem lány vagy fiú volt, hanem „táncos”. Nekem azt adta ez a technika, amire az én testemnek szüksége volt, mivel egyszerre erősíti, és egyszerre dolgozik a lágyságon és a tágságon. Később, amikor igyekeztem bővíteni az alkotói körömet, elkezdtem nem csak a táncosokat, de a zenészeket és a színészeket is ezzel a módszerrel tréningezni. Nyilván nem akarok egy zenészből táncost faragni, de annak ellenére, hogy még nem volt sem táncos, sem táncpedagógus diplomám, már akkor szerettem volna valamiféle testtudatosságot kialakítani az alkotó-, előadótársaimban.

Ladjánszki Márta: Egy. Fotó: Tischner Krisztián.

Személyes táncnyelvi monológ az Egy című munkád, amellyel 2000-ben megnyerted a Szóló Tánc Fesztivál első díját. Hogyan tudtad összeegyeztetni a személyes feltárulkozást és a koreográfusi külső tekintetet?

Nagyon szerencsésnek tartom magam, hogy P. Ács Valihoz járhattam balettórákra 1981 és 1985 között. Vali néni még mindig velünk van, idén betöltötte a századik évét. A Wesselényi utcai táncstúdió termében akkor nem volt tükör, így nem volt külső viszonyítási alapom, mit csinálok jól vagy sem. Utólag azonban azt érzem, ez egy olyan figyelemmel áldott meg, hogy a belső gondolat, hogy milyen pózban vagyok, milyen kifejezéssel vagyok jelen, és a külső megítélés elkezdett valahogy összecsúszni. Elkezdtem megszokni, hogy ne a tükörben hozzak létre szólókat, hanem bízzak az ösztönösen kialakult mozgás minőségében. Amikor önálló alkotói munkába kezdtem, én már a kompMánia társulat tagjaként koreográfus-asszisztensként dolgoztam, az egyes előadásokban önmagamra komponáltam a mozdulatokat. Úgy alakult, hogy épp nem szerepeltem az aktuális új bemutatóban, és észrevettem a Szóló Tánc Fesztivál felhívását, amire önállóan neveztem. Az foglalkoztatott, hogy a klasszikus balettben mennyire magától értetődő értéknek számít a technikai virtuozitás. Szinte már sportszerűen mutat fel „trükköket”, amelyek végrehajtásához minél hajlékonyabbnak kell lenni, minél magasabbra kell ugrani, és ez elkápráztatja a nézőket. Én pedig meg akartam mutatni, hogy ennek a „konténernek”, amelyben jelenleg vagyok, mi a tudása és mi az ereje, annak ellenére, hogy mennyire távol vagyok a klasszikus balettől. Ez fizikai kihívás volt számomra. Azzal akartam foglalkozni, hogy milyen érzés hosszú ideig egy lábon állva dolgozni, akár fejjel lefelé helyzetben, és hogy az egyensúly megtartásának kihívásához még a tágság és az erőkifejtés is társuljon. Egyszerűen elkezdtem dolgozni a saját határaimmal. Olyan kontrasztot kerestem, amellyel meg tudtam mutatni magam a saját műfajomban, amelyet ma már kortárs táncnak nevezünk, amiben ugyanúgy van kiállás, teljesítmény és érzelmileg is képes szólni a nézőhöz.

A Műhely Alapítvány 2000 novemberében az Inspiráció estjére hívott meg a Kettő című koreográfiáddal. Ebben a munkádban a test erőteljes fizikai terhelésnek van kitéve. A nőiség és az én értelmezése mindig egy bizonyos fokú könyörtelenséggel jár?

Nálam mindig valami érzelmi, megélt helyzet, szituáció indított be gondolatokat, és ennek mentén indultam el a testen keresztüli vizsgálódás felé. Nem az számított, hogy az eredeti ötlet felismerhető legyen, hanem az, hogy mivé fejlődik, miközben a színpadra kerül, és hogyan érinti meg a nézőt. A Kettő leírásában sem azt fogalmaztam meg, hogy miért van egy szintén emblematikussá vált, hosszú, mellrángatós rész a darabban. Arra emlékszem, hogy például a férfi nézők nem igazán tudták követni a szólót, a női nézők pedig nagyon. Akkor nem akartam elmondani, hogy pontosan mi indította el a munkámat, mivel nekem kellett vele dolgozni, de engem az foglalkoztatott, hogy a nagymamámat mellrákkal diagnosztizálták, és el kellett távolítani az egyik mellét. Ennek az összes fájdalma, feldolgozása, az egész folyamat kibeszéltsége és kibeszéletlensége hatott rám. Az kavargott bennem kimondatlanul, hogy a nőiség mitől nőiség, és mi van, ha valaki elveszti a női nemi jellegeket, és hol kezdődik az, aki én vagyok ebben az egészben.

Ladjánszki Márta: Szuka. Fotó: Hapák Péter.

A nőiség sokrétű értelmezése a Szuka című 2001-es koreográfiád. Ebben a munkádban három vendégművésszel vagy jelen a színpadon. Milyennek látod magad, ha másokat koreografálsz?

Szerintem körültekintő és beleérző alkotó vagyok. Valószínűleg ez abból jön, hogy magam is még aktívan táncolok. Mindig fontos számomra, hogy akit színpadra küldök vagy színpadra jön velem, biztonságban legyen. Az már az én beleérzőkészségemen múlik, hogy ezt miként tudom a próbák alatt felépíteni. Nekem ez a folyamat mindig nagyon lényeges, akkor is, ha rólam van szó, de ha másról, akkor még fontosabb. Ha kifejezetten a Szukára gondolok, ami már szintén jó rég volt, talán az volt az első olyan alkotás, amibe úgy választottam partnereket, hogy egyszerűen beleszerelmesedtem a lényükbe, amikor táncórán vagy egy színpadi produkcióban láttam őket.

És az hogyan érint meg, ha te kerülsz irányított pozícióba, vagy netalán kiszolgáltatott helyzetbe?

Ilyen többnyire a pályám elején volt. Nagyon sok mindenkivel dolgoztam, főleg itthon. Úgy érzem, hogy hűségesen szolgáltam mindenkinek a produkcióját, olyan értelemben, hogy amit kért, megcsináltam, és odaadóan, legjobb tudásom szerint emeltem annak a színvonalát. Ugyanakkor előjöttek bennem a kérdőjelek is, ha nem olyan volt az esztétikai megjelenítés, vagy a próbafolyamat, mint amilyet elképzeltem. Egy idő után aztán kevésbé vállaltam másoknál munkát. Nem azért, mert nem szeretem az együttműködést, hanem, hogy őszinte legyek, szerintem már nem könnyű velem dolgozni, ha én vagyok a beosztott. Sok mindent ki tudok magamból hozni, de ha valaki most hívna egy produkcióba, annak valamiért nagyon erősnek kellene lennie, hogy én, mondjuk így, újra belecsússzak ebbe az alázatos munkába.

A 2007-es silent witnesses a kapcsolódási lehetőségek egyedi, mélyreható elemzése (nem a meztelenség miatt elsősorban). Hogyan lehet egy próbafolyamat során eljutni ilyen fokú őszinteségig úgy, hogy megmaradjon az alkotók személyes határainak védelme?

Igazából arra tényleg nagyon odafigyelek, hogy annyit kérjek, amennyit lehet. A silent witnesses kapcsán eleve nem a semmiből kezdtem el dolgozni Jávorka Ádámmal és Varga Zsolttal, akik egyébként zenészek. Ennek a darabnak az előszobája A lankadó extázis – a test nem tabu című produkció volt. Ádám és Zsolt fél évig Horton-tréningeztek az előadás miatt, így napi szinten láttam őket, ahogy velem dolgoznak, fizikailag, szellemileg, és hogy a zenéjükkel mit adnak hozzá a színpadi játékhoz. Ez a munkafolyamat egy olyan nyitottságot eredményezett, amellyel már tovább lehetett kísérletezni. Hatalmas kihívás volt számukra, hogy minden egyes mozdulatért meg kellett küzdeniük, kitartóan dolgoztak, és eközben rájöttem, hogy nagyon mély barátság van közöttük, amit szintén felnőtt módon éltek meg a jelenetekben. A silent witnesses három szereplőről szól, akik civil ruhában belépnek a térbe, és 50 percet eltöltenek a színpad körül keretbe foglalt nézők tekintetében. Finoman kidolgozott – olykor kegyetlen – pillanatokat élnek meg, majd felöltöznek és kisétálnak. Nyilvánvaló, hogy ez a fajta nyitottság korán érkezett a kulturális életünkbe, de minden egyes előadás, akár külföldön is, megerősítette bennem azt, hogy ez a fajta kapcsolódás a jelenlétnek egy nagyon őszinte felvállalása.

A Széki Luca című előadásodban néptáncos motívumokat és szimbólumokat alkottál újra kortárs táncnyelven. Milyen kutatómunka előzte meg a próbafolyamatot?

Az elmúlt évtizedekben egyoldalúvá vált, hogy ki az igazi magyar, és a művészetben ki képviseli a magyarságot. Engem nagyon érdekelt, hogy ha nem a népi kultúra közegéből érkezem, mit tudok mégis hagyományként felmutatni, és egyáltalán miből lesz a hagyomány. Ezekről a kérdésekről kezdtem el beszélgetni többek között Varga Zsolt zeneszerzővel és Koroknai Zsolt képzőművésszel, akinek az anyukája ráadásul évtizedeken keresztül egy néptáncegyüttes kosztümtervezője volt. A Széki Luca szólóján keresztül végül szépen megfogalmazódott a hagyományról való gondolkodásunk. Szinte már a legelején elkezdtem arról gondolkodni, hogy milyen jó lenne ezt a szólót egy nagy csoportban újraalkotni. Az eredeti ötletem az volt, hogy a Duna Néptáncegyüttessel együttműködve hoztam volna létre egy csoportos Széki Luca koreográfiát, de végül a Nemzeti Táncszínház mint befogadó helyszín nem támogatta az elképzeléseimet. Így összehoztam egy 14 fős tánckart a független szférából, amire nagyon büszke vagyok.

Ladjánszki Márta: Széki Luca. Fotó: KNI.

Több munkádban a néző sem marad teljesen kívülálló megfigyelő. Mit változtat meg az előadás terében az, ha nemcsak az előadók meztelenek, de a nézők is felvállalják a testüket?

A Táncest sorozat meztelen nézőkkel keretében négy saját munkám mutatkozott be 2018 óta. Az Umarmung című előadást hat év után, idén május 27-én búcsúztattuk. Ezek az alkalmak rendre azzal kezdődnek, hogy még mielőtt a nézőket beengedjük az előadótérbe, ahol mindenki levetkőzik, az előtérben elmondom, hogy mi az este menete, hova lehet ülni, milyen játékszabályok vannak. A búcsúelőadáson 70 nézőből kb. 20–30 először járt ilyen eseményen. S hogy a jelenlévők nagy része az előadás végén pozitív élménnyel távozott, számomra nagyon jó visszacsatolás arról, hogy ez egy fontos előadásforma. A kezdeményezés egyébként világviszonylatban is egyedülálló. Alkotóként azt fogalmaztam meg, hogy az esetek többségében egy nagyon mély közösségi élmény születik.

A Lábán Rudolf-díj kuratóriuma idén neked ítélte az egyik különdíjat. A köszönő beszédedben azonban azt is elmondtad, hogy „bennem most mégis kettős érzés van, amiben a keserűség jobban dominál.”

A 32 éves szakmai pályám alatt mindig lelkesen dolgoztam. Abból adódóan is, hogy nem egy ismert képző-alomból érkeztem. Mentem, előadást néztem, órákra jártam, megismertem, hogy ki kicsoda, főleg a táncos közegben, de azért a Szkénén keresztül egy picit a színházi világ is megérintett. Az évek alatt azt kezdtem érezni, hogy jelen vagyok, én is alkotója vagyok ennek az egész közegnek, és fontos az az energia, amit önkéntesen beleteszek, nem csak alkotóként, hanem szervezőként is.

Az L1 Független Művészek Közhasznú Egyesületnek 2001 óta vagyok tagja. 2011 óta – miután 2010 végén kiment alólunk az L1 Táncművek – nagyon erősen azon dolgozom, hogy helyszín nélkül is tudjak közösséget építeni, a közösen megélt eseményeinken keresztül. Nyilván a művészi vezetés feladata kijelöli a pozíciómat, mert az L1 Egyesületen belül irányokat adok, felelősséget vállalok, sok emberrel foglalkozom, rezidens programot csinálunk, de mindezt az egyesület alapszabálya szerint önkéntes munkával. És pont ebben a mostani nagy nyitásban, amikor úgy tűnik, új levegőt veszünk, április 29-én meglátni egy olyan működési, szakmai, kuratóriumi döntést, amelyben a nyerteseket közlik, és ebben a listában nem szerepel az L1 Egyesület – ez nagyon övön aluli volt számomra. Ráadásul ez nem politikai döntés volt, hanem a Független Előadóművészeti Szövetség állított ki egy öttagú kuratóriumot, ami elvileg az én szcénámra is rálátó kurátorokból állt, akik aztán meghozták a döntést az L1 Egyesület pályázatáról, és ezáltal az én szakmaiságomat is elbírálták. Ez a közösségépítő, megerősítő munkám nulla támogatást kapott 2026-ra.

Bocsánat, hogy egyértelműen magamról és az L1 közösségről beszélek. Nyilván meg kell vizsgálni az összes olyan relációt, ami másokat is érint, hogy kiket, hogyan kezelnek a szakmán belül, de én azt éltem meg, hogy most elég lett. Nem akarok nagyon drámaian fogalmazni, de legszívesebben bezártam volna az egyesületet, abbahagytam volna mindent. Beletelt egy kis időbe, amíg összeszedtem magamat és a gondolataimat, de azt éreztem, hogy nem akarok tovább sérülni, és ezért nem mentem el az elmúlt egy hónapban semmilyen szakmai egyeztetésre, fórumra, bármire, ami a jövőről szól, mert úgy érzem, hogy az alap sem tiszta, hogy miképpen tartsuk meg az amúgy is gyenge lábakon álló kortárs táncművészetet. Tudom, hogy van a Dologidő szakmai program és vitaanyag, de elvesztettem a hitemet abban, hogy nekem érdemes egy percet is arra szánni, hogy a közös jövőnket dédelgessem a fejemben vagy a szívemben.

Számomra az Egy című koreográfiád egy táncművészi ars poetica. Ha most, ebben a nehéz állapotodban felkérnének, hogy formáld át a mai személyiségedre, mik munkálnának benne?

Tegnap Goda Gáborral beszélgettem, kérdezte, hogy mennyire buzog bennem a vágy, hogy még új munkát hozzak létre. Azt tudtam mondani, annyira sok mindent csináltam ezalatt a harmincegynéhány év alatt, és mindegyiknél azt érzem, igazából nem volt esélye, hogy kifussa magát. Tehát újat most nem tudok elképzelni, de azt igen, hogy a meglévőket játszhassuk vagy hogy valaki inspirál, és azon az úton elindulva behúz valamilyen nem általam elképzelt munkába. Az Egy című darabomon nem változtatnék, mert úgy szeretem, ahogy van. Olyan alkotó vagyok, aki szereti biztonságban tudni magát és előadótársait a színpadon, és nem nagyon változtat egy-egy előadáson. Nem úgy, mint Berger Gyula, akivel sokat dolgozhattam együtt. Volt olyan, hogy az utolsó pillanatban is képes volt változtatni. (Nevet.) A Lábán-díjjal kapcsolatban pedig azt kell mondanom, hogy köszönöm, tényleg meg kell köszönnöm azoknak, akik odaítélték nekem, de sajnos most ez az elismerés sem tud jobb hangulatba hozni.

Ladjánszki Márta: Umarmung. Fotó: Syporca Whandal.